Заметки о поэтике и стиле комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»

 В бессмертной комедии Грибоедова «Горе от ума», оказавшей огромное воздействие на развитие русской литературы XIX в., сочетаются традиции классицистской комедиографии и реалистической комедии.


 Давно замечено, что с поэтикой классицизма комедию Грибоедова роднит соблюдение автором обязательных для классицистской драматургии так называемы; «единств» — единства времени (действие происходит в течение суток) и места (события разворачиваются в одном — фамусовском — доме). Кроме того, можно отметить целый ряд деталей и приемов, характерных для драмы XVIII в.: например, как и в фонвизинском «Недоросле», персонажи «Горя» носят «значащие», или «говорящие» фамилии (Молчалин, Тугоуховский и т. д.). С другой стороны, — реалистическая картина нравов, реалистическе способы и приемы типизации характеров, поразительно точные и глубокие «речевые характеристики» героев — все это и многое другое позволяет считать грибоедовскую комедию замечательным образцом формирующегося русского реализма.

 О соотнесенности творчества Грибоедова с классицизмом и реализмом писали многие исследователи. Гораздо меньше говорилось о романтизме, вернее — о грибоедовских «выходах» в культуру романтического стиля применительно к тексту «Горя от ума». Мы хотим уделить внимание именно тем проблемам поэтики и стиля Грибоедова, которые отчасти выходят за пределы традиционных представлений о классицизме и реализме. Грибоедов опирался на опыт французской классической драматургии (Мольер, Бомарше). Это бесспорно. Но лишь сравнительно недавно была изучена связь «Горя от ума» с гетевским «Фаустом». Имея в виду это обстоятельство, можно говорить о романтическом «элементе», о красках романизма в стилистической палитре Грибоедова: не случайно автор «Фауста», «влиявший на нашего драматурга, был воспринят в России как «великан романтической поэзии», по характеристике Пушкина (кстати, и фантастическая образность Гете тоже едва ли оставила Грибоедова равнодушным в период работы над «Горем от ума»). Проблема «Грибоедов и Гете» имеет, нам кажется, отношение и к стиховым формам «Горя». Вольный, или разностопный, ямб грибоедовской комедии исходит, по мнению Б.В. Томашевского (см. его работу «Стих «Горя от ума») к французской комедийной традиции XVII в.; помимо этого исследователь указывает также и возможный русский источник — пьесу Шаховского «Не любо не слушай, а лгать не мешай», написанную в 1818 г. Все это резонно, но. разве Гете в этом смысле имеет меньше «прав», чем старые французские комедиографы? Ведь некоторые сцены «Фауста» написаны именно разностопным ямбом, и к тому же немецкий силлабо-тонический стих в структурно-типологическом отношении более близок к русскому, чем французский, вовсе чуждый принципам силла-ботоники. Итак, «Фауст» Гете, как нам представляется, следует считать одним из ближайших источников, к которому восходят стиховые формы Грибоедова — драматический вольный ямб.

 Что же касается романтического стиля, то он, наверное, не был бы уместен в комедии, если бы грибоедовская концепция мира была полностью, «насквозь» рационалистичной. Однако мир, в котором живут персонажи комедии, при всей его реалистически обрисованной обыденности, подчас становится несколько странным и причудливым. Слишком много в нем иллюзорного: люди теряют ориентировку, сбиваются с толку, морочат самих себя  и друг друга, придумывают бог весть что, заблуждаются. Причина этого заключается в том, что кое-где размыты границы между реальным и кажущимся; порою возникает  впечатление, что мир безумен. Для выражения этой иллюзорности писатель и прибегает к романтическим интонациям.

 Чацкий спрашивает Репетилова: «Да из чего беснуетесь вы столько?» Скалозуб успокаивает Софью: «Весь страх из ничего». Слишком многое происходит из ничего», из пустоты, слишком многое иллюзорно и призрачно. Из ничего складывается «общественное мненье», из ничего образовался «секретнейший союз», о котором болтает  Репетилов, из ничего сотканы человеческие тревоги, чувства, страсти. И слух о безумии Чацкого возник воистину «из ничего». Если бы Софья заранее придумала, как ему отомстить, решила оклеветать его, тогда бы источник сплетни не казался бы таким случайным и призрачным. Но сплетни возникла из-за нелепой игры слов. Софья сказала одному из гостей о Чацком: «Он не в своем уме». Это было сказано в переносном смысле, так же как в переносном и том же самом смысле Софья пробормотала в ответ на любовные признания Чацкого: «Вот нехотя с ума свела». Но гость понял вы­казывание Софьи в прямом смысле: Чацкий сошел с ума.

 Эта игра прямого и переносного значений слова или словосочетания должна особо насторожить нас. Дело в том, что последствия этого оказались, как мы помним, серьезными и сюжетно значимыми. Не потому ли так случилось, что в грибоедовской стилистической системе нет «дистанции огромного размера» между прямым и переносным значениями (сказано в переносном— понято в прямом)?

 В комедии есть группа слов и понятий, за которыми как бы закреплено, помимо прямого смысла, общее значение нереальности. Вот, например, Чацкий только что приехал, еще не успел подышать «воздухом одним» с москвичами, еще весел и радостен, с удовольствием цитирует Державина: «И дым отечества нам сладок и приятен». В державинском стихотворении «Арфа» эти слова о дыме имеют вполне определенное значение: дым вообще-то горький, но когда ты после долгих странствий вернулся домой, то и домашний дым может казаться сладким. Именно это — и не более того. Точно так же державинские слова понимает и Чацкий, однако в общем контексте комедии слово дым приобретает другое, дополнительное значение — значение той иллюзорности, о которой сказано выше. Вот отрывок из монолога Чацкого после бала:

Ну вот и день прошел, и с ним

Все призраки, весь чад и дым

Надежд, которые мне душу наполняли.

 Здесь уже дым, так же как и чад,— нечто ирреальное, иллюзорное (как в выражении: «Что слава? дым!»). И характерно, что тему иллюзии Чацкий развивает в том же монологе, переводя ее из масштаба фамусовского дома в масштаб более значительный, в широкие пространства:

В повозке так-то на пути

Необозримою равниной, сиди праздно,

Все что-то видно  впереди

Светло, сине, разнообразно.

И едешь час, и два, день целый, вот резво

Домчались к отдыху, ночлег: куда ни взглянешь,

Все та же гладь и степь, и пусто и мертво!

Интересен в этом плане и эпизод с Фамусовым, Чацким, Лизой и Софьей:

Сюда! За мной! Скорей! Скорей!

Свечей побольше! Фонарей! Где домовые? Ба! знакомые все лица!

 Ночью, при свечах, Фамусов говорит о своей былой слепоте и считает себя прозревшим, а сам впадает в еще большую слепоту, ничего толком не поняв (через минуту «слепцом» назовет себя и Чацкий — в заключительном монологе). Что может быть эффектнее и абсурднее: слепцы (нужно ли опять оговариваться, что слепцы в переносном смысле, а не в прямом, но прямой все-таки «просвечивает»?), озаренный свечами мрак, безумные толки о каких-то домовых, призраках, покойниках…

 Чацкий, впрочем, действительно прозревает. Еще несколькими минутами раньше он, человек отнюдь не суеверный, не верящий ни в какие чудеса,: колдовство, недоумевал:

 ...Какими чудесами? Через какое колдовство Нелепость обо мне все в голос повторяют!

 Узнав, что «вымыслом» он обязан Софье, Чацкий уже не говорит больше о чудесах и колдовстве, говорит о людях, но люди эти в его монологе выглядят не менее зловеще, чем «призраки».

...Старух зловещих, стариков,

Дряхлеющих над выдумками, вздором.

 То, что Чацкий назвал выдумками и вздором, Репетилов назвал еще резче: «Чепуха!.. Вранье!.. Химеры!. Дичь!..»: — сколько слов, и все воссоздают иллюзорный (с точки зрения здравомыслящего человека) мир нелепых фантазий.

 Пустяки, возникшие «из ничего», требуют к себе внимания. Отметим, напри мер, такую деталь. Литературные герои вообще почти никогда не видят снов «просто так», почти всегда сны — вещие, значительные, неслучайные. Вспомним хотя бы сновидения Татьяны Лариной, Гринева, Германа, Раскольникова, Анны Карениной и многих других. У Грибоедова же Софья не видела никакого сна, но отцу рассказала выдуманный сон. Получается, что это своего рода нереальность вдвойне, т.е. нечто такое, чего не было не то что наяву, но и во сне, хотя рассказытся это именно как сон. Однако странным образом эта возникшая «из ничего» двойная нереальность оказалась пророчеством и сбылась в последнем действии комедии. Вот концовка этого выдуманного вещего сна:

Мы в темной комнате. Для довершенья чуда

Раскрылся пол — и вы оттуда

Бледны, как смерть, и дыбом волоса!

Тут с громом распахнули двери

Какие-то не люди и не звери,

Нас врознь — и мучили сидевшего со мной

Он будто мне дороже всех сокровищ

Хочу к нему — вы тащите с собой:

Нас провожают стон, рев, хохот, свист чудовищ.

Он вслед кричит!..

 Эти «не люди и не звери» — тоже некоторым образом аллегория фамусовского общества, собравшегося вечеров та балу. Зауряднейший вечер, зауряднейший бал; пошлые разговоры и сплетни — зарисовки самые реалистичные но с помощью намеков и иносказаний мы видим другой смысл. Старуха Хлестова, «час битый» ехавшая в темноте с Покровки в фамусовский дом, жалуется: «Ночь — светапреставленье». Она имеет в виду беспорядок, неразбериху. Но в ее реплике на втором плане — истинный смысл слова светопреставленье. К тому же старуха приехала не одна, привезла с собой «арапку-девку да собачку». Захлебываясь от восторга, Хлестова рассказывает Софье о своей арапке в таких выражениях, в каких уместнее говорить скорее об обитательнице преисподней, чем просто о чернокожей девочке:

Какая у меня арапка для услуг,

Курчавая! горбом лопатки!

Сердитая! все кошечьи ухватки!

Да как черна! да как страшна!

Ведь создал же господь такое племя!

Черт сущий, в девичьей она;

Позвать ли?

(Софья): Нет-с, в другое время,

 «Чертовка»-арапка осталась в девичьей; наверное, там же, с нею, и собачка; возможно там же был и Молчалин, потому что через некоторое время он выходит на сцену и признается Хлестовой, что гладил ее собачку:

Ваш шпиц — прелестный шпиц...

Точно так же Наталья Дмитриевна говорит Чацкому о своем муже:

Мой муж — прелестный муж...

 Ритмико-синтаксическая однотипность этих реплик чрезвычайно многозначительна: люди, звери, прелестный о муж, прелестный шпиц — мы снова вступаем в уже привычный для нас круг ассоциаций и представлений, в свете которых сквозь повседневную реальность проглядывают какие-то странные метаморфозы.

 Чацкий на балу попал в странную, абсурдную обстановку: в одной из комнат «французик из Бордо» «собрал - округ себя род веча» (француз — и вдруг новгородское вече!?) и радуется, что Россия похожа на французскую провинцию. Чацкий оскорблен:

Я одаль воссылал желанья

Смиренные, однако вслух,         

Чтоб истребил господь нечистый этот дух

Пустого, рабского, слепого подражанья.

 Приглядимся к словам. Одаль — это значит ие то «сидя поодаль, в стороне от шумного веча», не то «вдаль, к небу, к господу» (в первоначальной редакции было: «Я к небу воссылал сми­ренные желанья»). Ход очень естественный: попав в атмосферу «светопреставленья», в фамусовское общество, человек молится богу, чтобы тот помог ему истребить «нечистый этот дух». Когда же общество услышало моленья Чацкого—«смиренные, однако вслух»— раздался смех, хохот: «Ха! ха! ха! ха! прекрасно!, ха! ха! ха! ха! ужасно!!» (вспомним тот самый, хохот, который якобы слышался во сне Софье). И, наконец, абсолютная пустота: «Все оставили меня». Приготовленный Чацким «ответ громовый» прозвучал бы, как глас вопиющего в пустыне Чацкий бросается в другую комнату, чтобы с пафосом поведать о только что происшедшем Софье и еще кому-нибудь, но и здесь все слушатели исчезают, не дослушав. «Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам».

 Нам встретилось много слов и словосочетаний, воссоздающих обобщенный образ иллюзорного мира. Даже вырванные из контекста, они выглядят достаточно впечатляюще, составляя весьма эффектный стилистический ряд: беснуетесь, вздор, вранье, выдумки, дичь, домовые, дым, зловещие, колдовство, нелепость, нечистый дух, уроды с того света, светопреставленье, химеры, ужасно, чад, чепуха, черт и т. д. Этот иллюзорный мирок лишь оттеняет написанную Грибоедовым реалистическую картину мира. Провоцирующее присутствие в тексте всевозможных «призраков» не может поколебать общее, в течение многих десятилетий складывавшееся представление о грибоедовском реализме. Но почему, из десятилетия в десятилетие перечитывая «Горе от ума», мы постоянно испытываем какое-то тревожно-щемящее чувство? Нерешенных проблем в комедии как будто нет. Эта кристальная или, как ее чаще называют, предельная ясность вряд ли может вызывать чувство смутной тревоги. Иное дело — намеки на нечто странное, которым дано волновать и раздражать воображение. А намеков этих, как мы видели, немало.

 Обращаясь к использованию Грибоедовым романтического стиля, мы не можем пройти мимо вопроса о том, есть ли что-нибудь в Чацком от романтического героя. Во всяком случае, предпосылки к этому имеются: одиночество непонятого и отверженного, ореол, пусть ложный, безумия, героика неравного поединка с обществом, — от всего этого могло бы веять романтизмом и байронизмом. Заметим, однако, что все-таки романтическое начало в Чацком приглушено и заслонено иными напластованиями. Какими именно — это не так трудно понять из слов горничной Лизы, устами которой глаголет довольно мудрая истина:

Кто так чувствителен, и весел, и остер,

Как Александр Андреич Чацкий!

 Здесь каждый эпитет имеет свою определенную и едва ли не однозначную стилистическую характеристику. Чувствителен — ключевое слово сентиментализма, за ним как бы скрывается Карамзин с его стилистической традицией. Не случайно именно в карамзинском стиле Чацкий впоследствии распрощается с Москвой: «Пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок». Весел — совсем другое, иная традиция; тут томный и чувствительный Карамзин словно уступает место Богдановичу и его последователям, мастерам так называемой легкой поэзии с ее веселостью и беззаботностью в духе Парни. Беззлобные, иногда чуть фривольные шутки Чацкого во втором действии комедии отмечены печатью этой легкой веселости. Остер — тут правомерен уже третий комплекс историко-литературных и стилистических ассоциаций: острота и колкость эпиграмм. уже отнюдь не беззлобных, в манере некоторых арзамасцев, прежде всего язвительного Вяземского и В.Л. Пушкина. Все три стилистические системы, стоящие за этими эпитетами, поочередно «подключаются» к монологам и отдельным репликам Чацкого, и все три достаточно далеки от стилистических эталонов и формул истинного романтизма, — например, от пушкинского «Кавказского пленника».

 И в ранней, и в окончательной редакции комедии Чацкий утверждает, что его язык «по крайней мере не надутый». Но, может быть, применительно к ранней редакции это заявление несколько преждевременное. В ней речь Чацкого (Чадского) местами архаична и тяжеловесна: затрудненный синтаксис, натянутые обороты — чем-то похоже на «беседистов», язык которых их литературные противники называли «надутым-». Например:

Не знаю, почему вас с теми ставил в ряд,

Которым, впрочем, здесь найдутся сотни ровных!

Искательниц фортун и женихов чиновных,

Которым красотой едва дано расцвесть,

Уж глубоко натвержено искусство

Не сердцем поискать, а взвесить и расчесть

И продавать себя в замужество.

 В окончательную редакцию этот и подобные ему утомительные пассажи не вошли. Чадский-«архаист» остался за пределами комедии; нас интересует другое: в какой мере в нее вошел Чацкий-романтик?

 Романтическими интонациями голос Чацкого начинает обогащаться в третьем действии, когда волна первоначальной веселости схлынула и вместо нее появились скорбь и измученность. Впоследствии Чацкого глубоко возмутит, что его считают сумасшедшим, но порой он и сам, независимо ни от чьего мнения, готов считать себя стоящим на грани безумия (сплетня к тому моменту еще не родилась), а это уже подлинно романтическая ситуация, отсюда — соответствующая ей тональность:

От сумасшествия могу я остеречься;

Пущусь подалее простыть, охолодеть,

Не думать о любви, но буду я уметь

Теряться по свету, забыться и развлечься.

 Безумие, холодное отчаяние, разочарование, скитальчество — это уже приметы «байронического героя».

 Та же пронзительная, романтическая интонация — в сцене, когда Чацкий появляется на балу перед Фамусовым и Софьей и Фамусов хочет проверить у него пульс:

[Чацкий]: Да, мочи нет: мильон терзаний

Груди от дружеских тисков,

Ногам от шарканья, ушам, от восклицаний,

А пуще голове от всяких пустяков.

(Подходит к Софье)

Душа здесь у меня каким-то горем сжата, И в многолюдстве я потерян, сам не свой...

 Фигура чисто романтического преувеличения — мильон терзаний в груди — использована Гончаровым в названии его превосходной статьи о «Горе от ума». В ней Гончаров предвещал долгую жизнь грибоедовской комедии в русской литературе, имея при этом в виду, по всей вероятности, ее реалистическое направление. Но нам хочется сказать о том, что традиция Грибоедова как автора «Горя от ума» развиваюсь и в русле романтизма. Ближайшим и крупнейшим ее продолжателем был Лермонтов, чья романтическая драма «Маскарад», по мнению специалистов, теснейшим образом связана с «Горем от ума». Сходство между этими двумя произведениями проявляется во многих аспектах, начиная с общности примененных там и здесь стиховых форм и кончая соотнесенностью общих — крупного плана — особенностей поэтики.

 Незадолго до своей гибели Грибоедов работал над трагедией, которую ему не суждено было завершить и сохранившийся отрывок из которой получил название «Грузинская ночь». Это откровенно романтическое произведение, исполненное духом мрачной фантастики. Грибоедов воспользовался в полной мере стилистическими аксессуарами романтизма. Между тем мы помним, что поэт, с самых первых своих шагов на литературном  поприще выступал как противник романтизма, «архаист», соратник Катенина и даже Шаховского. Он готов был высмеивать всякие романтические ужасы и мистику. Например, в 1817 г. в соавторстве с Катениным он написал комедию «Студент», главный герой которой Беневольский сочиняет романтические стихи, звучащие в контексте комедии как язвительная пародия на романтизм. Казалось бы, это залог того, что сам Грибоедов никогда не будет писать стихов в стиле Беневольского. Но прошло десять лет, и появилась «Грузинская ночь». Это удивительно. Ведь обычно писатели «грешат» романтическим стилем в ранней молодости, поддаются его соблазнам как бы по неопытности, а затем созревают, мужают и преодолевают эти соблазны. А у Грибоедова получилось наоборот — не начало, а итог его литературного пути ознаменовался приятием романтизма. И возникает естественное, вполне правомерное предположение: может быть, в главном произведении Грибоедова, в «Горе от ума», есть нечто такое, что подспудно готовит, предвещает последующее обращение драматурга к романтизму.

 В известной мере все эти обстоятельства подтверждают правомерность поисков романтического начала в стилистической системе «Горя от ума», комедии в целом реалистической, но содержащей в себе некий романтический потенциал. Ведь история литературы ошибается очень редко. И если такой истинный романтик, как Лермонтов, автор «Маскарада», испытал на себе столь серьезное и глубокое влияние Грибоедова, если, наконец, сам Грибоедов, уже написавший свои комедии и водевили, более того, создавший «Горе от ума», вдруг повернул к ультраромантизму «Грузинской ночи», то, по-видимому, были для этого объективные основания. Нам кажется, что история русского романтизма была бы неполной без «Горя от ума».

 Источник: Русский язык в школе. – 1974. - № 6. – С. 58-63.

 

   







Ключевые слова: творчество Александра Грибоедова,а. грибоедов,жизнь и творчество,скачать реферат,скачать бесплатно,скачать критику,русская литература 19 ст.,горе от ума,характеристика комедии горе от ума