«ПРЫЖОК» ВЕРТОВА

Искусство кино № 11/1992

Все мы вышли из кожаных штанов Вертова. 

Из выступления на симпозиуме

Летом в Москве прошел международный сипозиум, посвященный вкладу Дзиги Вертова в экранную культуру XX века, организованный Европейским институтом документального кино, «Вертов-клубом» и Школой культурной политики (Москва). В симпозиуме приняли участие известные теоретики и практики кино, в их числе Крис Маркер (Франция), Артавазд Пелешян (Армения), Фернандо Бирри (Аргентина), Герц Франк (Латвия), Рольф Рихтер (Германия) и другие.

Чтобы познакомить читателя с тем, что происходило на конференции, некоторыми интересными выступлениями пришлось пожертвовать, многие до предела сжать и кое-что перекомпоновать, то есть поступить со стенограммой так же, как Вертов поступал с черновой кинозаписью действительности.

На симпозиуме было принято решение об организации международного Центра Вертова.

Кино-Глаз — Кино+Глаз

Лев Рошаль (Россия). За обманчиво простой формулой Кино-Глаза тянется фантастический шлейф непонимания, имевшего для Вертова трагические последствия: со второй половины 30-х он будет все явственнее ощущать свою ненужность. Предпринимались попытки объяснить драматизм последних семнадцати лет Вертова тем, что жизнь его обогнала, а он остался во времени своих ранних манифестов, или тем, что он не захотел вписываться в требования новой эпохи.

Совсем наоборот, он очень хотел вписаться в эпоху. Но как бы он ни хотел и как бы он ни был уверен, что сможет это сделать, он этого не смог бы никогда. Слишком крепкой оказалась старая закваска.

Казалось бы, уж «Колыбельная»-то вполне соответствует ожиданиям, а автору обещает безоблачное будущее. Но именно «киноглазовские» установки в этой, вроде бы царедворческой картине обладали неким неистребимым ароматом, который прекрасно учуяли власть имущие, решив, что ему можно поручать, и то не слишком часто, монтаж выпусков десятиминутного киножурнала, а к остальному — ни-ни, близко не подпускать.

Если и до, а уж тем более после «Триумфа воли» Лени Рифеншталь стала любимым летописцем двора, то и до, а уж тем более после «Колыбельной» Вертов оказался не ко двору. И искать причину надо не в каких-то внешних поводах, а в коренных — в Кино-Глазе. Это подтверждается и более поздним фильмом «Тебе, фронт!» Сохранился документ, где во множестве пунктов категорически предписывается изъять или перестроить куски да и всю композицию, тяготевшие к неординарности. А уж как старался Вертов быть созвучным времени!

Подозрение, что Вертов отстал,— всего лишь удобная ложь. Он обогнал свое время. Оттого-то он оказался «ко двору», начиная с середины 50-х годов, во времена «новой волны» кинодокументализма в мире.

Однако тотальность непонимания Кино-Глаза связана не только с обычной «скорбностью духа» руководителей творческого процесса, но и с непониманием со стороны кинематографистов и критиков. Вот только два примера критических высказываний о Вертове. Владимир Ерофеев считал, что Кино-Глаз — это «кинематографическая кунсткамера» и совершенно очевидно, что ему «недостает руководящей коммунистической головы». А в это же буквально время «Правда» (19 июля 1924 года) писала: «Показать жизнь, как она есть,— значит агитировать за пролетарскую революцию,— вот основная и совершенно правильная мысль т. Вертова».

Разделительная линия, разбросавшая оценщиков вертовского творчества по разные стороны, была связана с осевым, вопросом методологии Кино-Глаза. Вопросом соотношения факта и автора. Одни видели в Вертове чистого фиксатора фактов, другие прямо противоположное — поэта, человека метафоры и ассоциации, вполне безразличного к фактам реальности. Одни за верность факту его возносили, другие за нее же поносили. Вертовские стихотворные строки «смотрят в Дзигу — видят фигу» были констатацией очевидного.

Однако  мы и  сегодня  толчем  воду  в  ступе.

Первое, что имеет значение для теории Кино-Глаза и ее практической реализации, не только вчера, но и сегодня связано с вертовским прыжком с грота весной 1918 года, с прыжком, снятым рапидом. С него Кино-Глаз и начался. Замедленная кинограмма прыжка поразила Вертова не странной пластической неожиданностью изображения, а целым вихрем схваченных съемкой чувств, которые не отмечались даже сознанием самого прыгуна. Важнейшее для неигрового кино открытие заключалось в том, что документальная съемка не просто имитирует обычное зрение (хотя этим обычно и занимается), а может улавливать во внешних проявлениях скрытые движения.

С этим же открытием связан еще один существенный для понимания Кино-Глаза момент — синхронность, под которой Вертов понимал не технологическое совпадение изображения и звука, а совпадение произносимых слов с внутренним состоянием человека.

Таким образом, Кино-Глаз, в первую очередь — это остранненная, странная съемка, стремящаяся с помощью гораздо более мощного, чем человеческий глаз, аппарата зафиксировать привычное в непривычном виде, вскрывая некие тайные реальности и внутренние психологические движения человека.

Чрезвычайно важно, что Кино-Глаз — это Кино + Глаз, и что киноки — это Кино + Око. Иначе говоря, Кино-Глаз — это не глаз киноаппарата, а кинокамера и прильнувший к ней человеческий глаз. Между фиксацией фактов и их смысловой организацией, между «документом эпохи» и «слепком сознания» никогда не было «или»; вечной дымовой завесой окутывающего теорию и практику Вертова. Кино-Глаз — это формула их двуединства.

Третья особенность формулы в том, что различные приемы съемки, различные способы организации отснятого Вертов всегда рассматривал лишь как средство. Целью же была правда на экране, или Кино-Правда. «Кино» как средство анализа мира, «Глаз» как средство синтеза. Их единство во имя главного — Киноправды. Отсюда — не только показ мира, как он есть, а расшифровка мира.

Но вот нюанс: к слову «расшифровка» Вертов, особенно в ранние годы, нередко добавлял определение «коммунистическая». Хотя нужно сказать, что это научно некорректно. «Коммунистическая расшифровка» — такой же нонсенс, как «буржуазная наука». Расшифровка — это путь в незнаемое с незнаемым ответом. Коммунистическая расшифровка — это путь с заранее знаемым, идеологически мотивированным ответом. Как ни странно, два эти посыла нередко переплетались. В «Шестой части мира» и «Трех песнях о Ленине», и даже в «Колыбельной» коробящая современного зрителя патетика совмещается с обилием фактических и смысловых реалий, и сегодня поражающих своей необычайной приближенностью к действительности.

Важно отметить, что Вертов был искренен и честен. Он через революцию пришел в кино и через кино пришел в революцию, поверив в осуществимость человеческой мечты о счастье для миллионов. Постепенно нараставшая драма вертовского Кино-Глаза лежит, мне кажется, в показе мечты как осуществившейся реальности, то есть в смешении утопии и действительности.

Вертов-традиционалист

Виктор Листов (Россия). Эйзенштейн объяснял ситуацию в раннем кино так: он полагал, что в начале века основные искусства находились в кризисе и выход из него стали искать на путях экранного творчества. Если понять вертовский кинематограф в русле эйзенштейновской идеи, то можно предложить гипотезу: в творчестве Вертова выявлены, помимо всего прочего, и традиции русской литературы.

Одна из ведущих особенностей вертовского мировоззрения — народопоклонство, вера в «бедных людей», которые евангельски противопоставляются богатым. Разновидностью такого народопоклонства является ленинский большевизм. Мне кажется, что коллективизм Вертова был той же пробы.

Мы видели «Шагай, Совет!» и «Шестую часть мира», где город и вся страна представлены как единая патриархальная семья. Собирательное «мы» в этих картинах — не столько провозглашаемое пролетарское единство, сколько признак крестьянского, деревенского сознания. В дальнейшем в «Трех песнях о Ленине» Вертов будет искать опору уже прямо в фольклорных мотивах, а в «Колыбельной» вряд ли случайно зазвучат мессианские ноты.

Предвидится вопрос: как же можно связывать Вертова с деревней, если он певец индустриализации и техники? Но русская традиция знает такое сочетание еще с реформ Петра. Именно с тех пор технические заимствования с Запада не сопровождались освобождением крестьянства, а вели к усилению крепостного права и общинного коллективизма.

Проверим себя: что же отрицает Вертов в современном ему искусстве? Прежде всего и главным образом то, что с равнодушием встречала деревня. Он писал о том, что у крестьян особенно развито недоверие ко всему искусственному и что разница, которую они делают между условной художественной драмой и кинохроникой, весьма глубока. Это не столько индустриальная философия XX века, сколько крестьянский практицизм, выбирающий из урбанистического многообразия лишь то, что годно для облегчения патриархального быта. Маяковский гордился тем, что привез из Парижа «Рено», а не духи и галстук, Вертов принципиально дарил жене часы, а не модные платья. Но прочтите возражения Толстого против балета или против романного жанра, и вертовские манифесты приобретут весьма почтенную родословную. Толстой признавал не всю химическую науку, а только ту ее часть, которая помогает мужику увеличивать урожай. Точно так же Вертов признавал не все искусство, а только то, которое несло в себе функциональное начало. Русские авангардисты, провозгласившие коммунистическое переустройство быта, питались теми же идеями.

Одно и то же поклонение народу привело Толстого и Вертова к ереси, к преследованиям со стороны государственной бюрократии, хотя они разошлись с господствующей догмой — христианской или коммунистической — не по существу самих идеалов, а по искренности и честности их исповедания.

Я далек от мысли, будто одинаковые общественные ситуации диктуют художникам одинаковые приемы творчества. Но не могу не привести еще один пример: в знаменитом письме к Страхову по поводу «Анны Карениной» Толстой писал о том, что им руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой, причем выразить основу этого сцепления можно только словами, описывая образы, действия, положения. Толстовское словечко «сцепление» — не монтаж ли это? И не следует ли считать, что Кулешов, Эйзенштейн и Вертов не просто сделали свои открытия, но и распространили на кинематограф глубокую традицию русской литературы?

Правда, по пути осознания своей причастности к литературной классике Кулешов и Эйзенштейн ушли гораздо дальше Вертова, у которого образное самочувствие было гораздо сильнее, чем интеллектуальное, а уж тем более, чем научная мысль.

Можно было бы найти истоки вертовского документализма в сочинениях средневековых летописцев, в творчестве русских поэтов, зодчих. Вертов-традиционалист — это целый мир.

Оксана Булгакова (Германия). Мне кажется, что Виктор Листов игнорирует резкую смену культурной парадигмы авангарда в 20—30-е годы. Программа Вертова была направлена на то, чтобы с помощью Кино-Глаза сломать эмоциональный и интеллектуальный уровень современного русского человека и дать ему новое восприятие. Это не имело ничего общего с народопоклонничеством и со счастьем, которое Вертов якобы хотел устроить для людей.

Но в 30-е годы авангардисты полностью отказались от этой программы и пытались встать на позицию «народного» искусства и создать в своих фильмах, повестях, картинах якобы народный взгляд на мир. Попутно шло создание искусственного фольклора, которым занимались восточные народные певцы, слагавшие поэмы о новом солнце, боге и вожде. Именно в этой традиции нужно рассматривать «Колыбельную». В ней совершенно другой аппарат воздействия: она усыпляет, используя очень примитивный и очень действенный ритм, вводя вас в какое-то ритуально-мифологическое действо.

Виктор Листов. Мы подходим к проблеме с разными масштабами. С точки зрения русской культуры в целом, переход от 20-х к 30-м годам не играет роли, хотя он есть.

Факт и автор

Рольф Рихтер (Германия). В «Колыбельной» Вертова есть кадры, которые сегодня выглядят как ложь совершенно потерянного человека. Я пытался понять, почему Вертов стал апологетом Сталина и пытался связать с ним счастливое детство, хотя в действительности не было даже признаков этого. Я тоже решил, что он пытался найти себе место в сообществе, где ему места не было. Поэтому после «Колыбельной» ему не оставалось ничего другого, как замолчать и таким образом выразить свое отношение к власти.

Абрам Клецкин (Латвия). «Колыбельная» — это попытка Вертова сыграть ва-банк. Он решил показать властям, а заодно всем подхалимам и ремесленникам, как достойно возвеличить тирана. Тогда все увидят, как он необходим и дадут ему возможность заниматься творчеством. Но нарушил некие неписаные правила. А икона, не соответствующая канону,— это ересь. И власть его дисквалифицировала.

Владо Петрич (США). Надо проанализировать структуру «Колыбельной», чтобы понять, как она может быть эстетически великой, оставаясь отрицательной идеологически. Великое литературное произведение вполне может восхвалять очень реакционного правителя и при этом правдиво говорить о тоталитарной системе. Несмотря на то, что многое в «Колыбельной» фальшиво, в этом фильме есть подлинное чувство и есть искусство. Пикассо тоже был неправдив, когда изображал три глаза или влагалище на месте рта. Но таков сюрреализм. Поэтому не надо смешивать политику и искусство. Мы должны определять, в какой мере Вертов был художником и в какой нет, вовсе не поддерживая при этом его идеалы и испытывая не только положительные, но и отрицательные эмоции. Ведь именно они преобладают в этом мире.

Виктор Листов. Отвергать «Колыбельную» так же странно, как «Медный всадник» Фальконе — великий памятник тирану. Что бы осталось от мировой скульптуры, если из нее выбросить все статуи диктаторов?

Герц Франк (Латвия). Меня не оставляет ощущение раскола души художника, который снимает злодеяние или снимает тирана. Это великая проблема, и единственное оправдание — в художественном свидетельстве. В «Колыбельной» кошмар, который пережила страна, передан не как кошмар, а как великое священнодействие, поклонение Богу. Это громадный гарем, где только избранным дается право прикоснуться к щекам и усам. Этот феноменальный парад поклонения и передает то, что делается в стране. И судить Вертова за то, что он это показал, мы не имеем права. Только так и можно оставлять свидетельства. Нет отдельно добра и отдельно зла, а есть жизнь, в которой они неразделимо и кроваво перемешаны. На зле и крови искусство создает массу потрясающих произведений.

Дилемма Вертова и теория интервалов

Владо Петрич. Вертов не был столь эрудирован и высоконаучен, как Эйзенштейн, и так анали-тичен, как Пудовкин. У него не было ни времени, ни интеллектуальных данных, чтобы развить свой

метод в теорию. Эйзенштейн развивал свои концепции a priori, Вертов — a posteriori. Взгляды Эйзенштейна можно понять отдельно от его практики, взгляды Вертова — нельзя.

С одной стороны, Вертов советовал кинокам ловить жизнь, как она есть, врасплох, с другой — настаивал, что для проникновения внутрь событий нужно пользоваться межкадровыми интервалами. Это я называю дилеммой Вертова. Жизнь одновременно отражается и перестраивается.

Я насчитал в вертовской киноструктуре двенадцать типов соотношений между разными ее аспектами. Чередование планов разной крупности, композиция кадров, комбинация углов съемки, сочетание движений, корреляция между светом и тенью, последовательность разноскоростных проекций и так далее. Вертов имел врожденную способность к чистому киномышлению. Он потрясает нас не на уровне страстей или идей, а на чисто перцептивном уровне.

Хочу также заметить, что интертитры Вертова и ритмическая структура его картин находятся под явным влиянием строфики и ритмики Маяковского.

Дилемма Вертова, начавшаяся как противоречие между аутентичностью и монтажом, привела к травме, парализовавшей творческие возможности Вертова. Но здесь проблема и для всех нас. Следует ли включать в киноправду субъективное отношение художника к тому, что он снимает? Как далеко можно заходить в трансформациях реальности, чтобы не утратить онтологическую аутентичность, являющуюся исключительным достоянием документального кино? Вертов ее сохранял. А современное видео подчас утрачивает.

Позволю себе два воспоминания, связанные с пониманием Вертова. Одно относится к 21 августа 1991 года. Я смотрел на монтажном столе в Гарварде «Три песни о Ленине», когда в соседней комнате раздались радостные крики моих студентов. Оказалось, что они приветствуют возвращение Горбачева из заточения в Крыму. Мы выпили по этому поводу по стакану кока-колы, и я вернулся к себе. На экране застыл кадр с заключительным титром: «Если бы Ленин видел нашу страну сейчас!» Меня это потрясло.

Второе воспоминание относится к 1954 году, когда я, будучи в Москве и испытывая отвращение к коммунизму, пошел посмотреть военный парад на Красной площади. Но там все было так грандиозно, что я стал кричать и плакать, включившись в могучий ритм действа. Энтузиазм мой был подлинным. И я уверен в том, что Вертов пред-ставил свой энтузиазм аутентично — ив том, что видел в других, и в том, что испытывал сам.

Поя Гэррин (США). О какой аутентичности вы говорите? Никакой образ не является правдой. Он может прикинуться аутентичным, но решение принимает зритель. Когда электронная техника видит в темноте — это аутентично? Онтологическая аутентичность не имеет ничего общего с правдой. Неважно, произошло то, что вы видите, или нет. Важно, когда вы забываете, что вы в зале.

Джанни Тоги (Италия). Я думаю, что загадка режиссера Вертова заключалась не в нем самом, а в загадочности страны, в которой он жил.

Спорят о том, был ли Вертов апологетом Сталина или нет. Безусловно, Вертов был сталинистом, но не в политическом смысле. Он был поэтом по своему мироощущению, и в социальном и в эстетическом плане, и не разделял эти две области.

Сейчас отношение к Вертову регрессивное, и не только к нему, но и ко всем ведущим режиссерам того времени. Думаю, Вертов был одной из жертв той эпохи, которая как бы шла в ногу с культурной революцией первых десятилетий нашего столетия. И мне очень жаль, что и по сию пору продолжается война против культуры, против культурного развития, в том числе и против Вертова.

И поэтому я себя спрашиваю, что мы хотим? Разделить Вертова на две части — на поэта и политика? Сделать это — значит убить Вертова как художника. Я думаю, социалистическое общество не дало развиться этой революционной культуре и еще поэтому потерпело поражение в историческом плане и пришло к тому бедственному экономическому положению, которое мы сейчас имеем в России.

Урок, который преподал Вертов, не был воспринят впоследствии достаточно полно. Это поражение эстетической революции нашей эпохи, и это грустно.

Социализм был для Вертова только условием и техникой, чтобы понять глубину и суть социального устройства общества. Вертов хотел создать общий социальный проект, эстетику планетарного характера.

Новые языковые возможности кинематографа в настоящее время могут продолжить великие проекты и планы Вертова. Сейчас мало талантов Кино-Глаза. Такими зрячими «кино-глазами» нашей эпохи можно назвать Йориса Ивенса и

Криса Маркера. Других, собственно, я не знаю. И сейчас проблема в том, чтобы перевести язык Кино-Глаза в Видео-Глаз. Но и сейчас для этого потребуется вести ту ожесточенную борьбу, какую вел в свое время Вертов, то есть понять сущность электронного общения, найти структуру новых языковых общений в технологическом плане, которые являются смыслом искусства в нашу эпоху и которые претендуют на то, чтобы образы, передающие драму истории, были воплощены в другой технике, в технике, дающей большую свободу мировосприятию. Эта свобода должна выработать многоликий язык, который способен был бы передать глубину процессов, происходящих сегодня.

Мир изменился. Не социализм побежден, нет. Его даже и не было. Нельзя говорить о несуществующем. И мы не можем отказаться от Вертова, хоть мы и не можем так преобразовывать действительность, как хотел Вертов.

Художники, занимающиеся «видео», борются против четкой установки языкового общения, против фетишизма общения. Поэтому «видео» не изменяет мир, но что-то добавляет к существующему уже миру. Кино-Глаз не нужно освобождать от идеологических штампов, нужно понять, что он от них свободен. И нельзя закрывать Кино-Глаз, нужно рассматривать его в контексте Времени. Вертов вел кинематографическую беседу. Он был выше отдельных вещей, он видел их суть, их глубину. Он хотел создать универсальное киносознание. Такое кино, которое бы улавливало сущность человека как существа социального. Вертов подошел к кино взаимоотношений. И мы не можем вернуться назад. Мы не можем предать Вертова.

Вертов — огромная, подлинная проблема своей эпохи. Я убежден, что сегодня Дзига Вертов был бы энтузиастом видеоэкрана как нового способа мышления, нового языкового общения, реализующего энциклопедию современного мира. Видео-Глаз сегодня насущен. И мы, теоретики и практики, переводим Вертова из кинематографического плана в электронный. Вертов, вероятно, был бы этим доволен. Видео не заменяет кинематограф, как компьютер не заменяет реальность. Просто теперь нашим художникам нужно использовать самые последние достижения техники, чтобы разгадать новый электронный язык.

Оксана Булгакова. Вертов сам сформулировал противоречие между социальным заданием и устремлением художника к созданию абсолютного киноязыка. В первом же манифесте 1919 года он выступил как сторонник «чистого кино», понимая его как «динамическую геометрию», движение четкой формы в организованном пространстве.

В рамках этой программы понятно требование Вертова перейти «через поэзию машины к совершенному электрическому человеку». Ведь подчинить человеческое тело геометризму трудно, легче машину, а еще легче — геометрическую фигуру.

Эту программу Вертов нигде не мог осуществить в силу указанного противоречия. В 1929 году он уже задним числом отмечал, что интересу к динамической геометрии кадра препятствовали жесткие рамки «Кино-Правды»: съемка политического события влечет фиксирование статических моментов. Первым опытом должен был стать Кино-Глаз, но тут помешало то, что шесть серий пришлось свернуть в одну и вместо вертикального монтажа выстроить горизонтальный. Потом года полтора не было работы, потом три заказа на рекламные фильмы дали средства на «Шагай, Совет!», «Шестую часть мира» и «Одиннадцатый». Первая попытка стопроцентного киноязыка была осуществлена в «Человеке с киноаппаратом». Здесь появился тот самый материал, который Пудовкин считал самым подходящим для Вертова, поскольку этот материал можно было кромсать ножницами как угодно: «жизнь как она есть» — случайные куски, в которых ничего не выстроено и которые сняты разными людьми в разных местах.

Хотя вертовская программа говорила скорее об отказе от фотографической репродуктивности и декларировала свободу камеры, взгляда и монтажа, ЛЕФ этого не заметил, поскольку формулировки Вертова были похожи на лозунги «жизнестроителей» и поборников факта: они одинаково отвергали буржуазную публику и ориентировались на трудящихся, одинаково считали мелодраму — «киноводочным изделием», дружно отвергали сценарии и так далее.

Однако полностью изгнать литературность не удавалось, поскольку сюжетом она не исчерпывалась. Соединение кадров имплицировало то, что зритель (вслед за режиссером) ставил их в определенную связь и небезосновательно относил эту технику смыслообразования к литературной области, но уже не к фабульной прозе, а к риторике и поэзии.

Однако сделать это все же было не так просто, поскольку Вертов стремился связывать кадры не только по смыслу, а по визуальным признакам. Итог произведения должен был сложиться из суммы элементарных соотношений, которые классифицировал Владо Петрич. Само введение понятия «интервал» говорит о преобразовании литературных техник в кинематографические.

Правда, одновременно Вертов пытался расширить смысл кадровых сочетаний при помощи слова, то есть интертитров. Но и это оказалось проблематичным. Осип Брик По поводу «Одиннадцатого» писал, что если семантики в кадре нет, то никакими словесными надписями дать ее невозможно, а если она есть, то никакими надписями ее не переменишь, и заявлял, что вертовская надпись «болтается» над кадрами, никак их не объединяя.

Вертов и авангард

Герд Рошер (Германия). Я думаю, Вертов потому изучал психологию, что надеялся связать свои художественные увлечения с научной теорией восприятия, которой тогда интересовались так же сильно, как в 1968 году социологией. Не случайно Ленин в начале века разбирался в Цюрихе с эмпириокритицизмом, Гуго Мюнстерберг в Гамбурге закончил книгу по психологии кино, Маринетти, будучи в Москве, заявил о необходимости понять мир как мир образов и звуков и освободить органы ощущения. В 1916 году Вертов называет себя «вождь, а по специальности — психиатр» и уже занимается своими экспериментами. В Италии Руссол публикует футуристический манифест о кино, предлагая освободить язык от конструкции предложения.

Но когда новое искусство разрушает старое, художник обнаруживает, что стоит перед хаосом. В 1924 году Вертов писал, что главная задача камеры — сориентироваться в ситуации, куда она попала. Помочь сориентироваться, таким образом, должна техника. Борис Гройс в книге «Художественные произведения Сталина» пишет, что распад картины мироздания вследствие развития техники привел к гибели Бога и что авангард попытался компенсировать это художественными методами. Отсюда и вытекает вертовский пафос, до сих пор заражающий молодых кинематографистов.

В России, начиная с богдановского Пролеткульта, были распространены концепции пролетарской культуры, однако в представлениях Вертова доминирует центр-художник. Речь не о создании образа нового человека, а о работе художника как образце для всех. В 20-е годы особенно подчеркивали необходимость нового видения, приспособленного к восприятию современного технизированного общества. Над хаосом и жизнью стоит не художественный субъект XIX века, а аппарат, который приводится в движение художником. При этом ответственность перекладывается на аппаратуру. И для нынешнего зрителя уже приемлемо бесстыдное употребление скрытой камеры, будто отвечает она, а не тот, кто за ней. Только спустя много лет Ивенс, снимая умирающих во время войны в Индокитае, спросил себя, должен ли он это снимать.

Уже отмечалось, что Октябрьский переворот 1917 года поддерживался многими художниками, поскольку их собственные фантазии о всемогуществе могли реализоваться в политической жизни. С середины 20-х, однако, становилось все яснее, что план построения социализма в одной отдельно взятой стране можно осуществить только террором. На это должны были быть мобилизованы все силы советской культуры. Мечта авангарда организовать общественную жизнь по общему плану стала сбываться, но так, что эта жизнь не оставила места им самим. В 30-е годы началась шифровка реальности. Существует вопрос: годны ли художественные средства Вертова для сегодняшнего мира?

Абрам Клецкин. Вертову обычно противопоставляют Флаэрти, говоря, что в диалоге художника и действительности один выдвигал на первый план художника, а второй — действительность. Но обвиняют их в одном и том же — в недокументальности их документализма. Правда, документальны они по-разному. Каждый из них на свой лад преодолевает неполноту документирования жизни, принципиальную невозможность быть всегда и всюду с включенной камерой. Вертов преодолевал перерывы с помощью монтажа, то есть строил фильмы так, как строится поэзия. Флаэрти восстанавливал игровыми средствами недостающие для фабулы фрагменты действительности, создавая таким образом прозаические структуры. Но и в том и в другом случае это структуры художественные, а не информационные, то есть не воспроизводящие действительность, а из ее элементов строящие авторский мир. И в этом смысле оба кинематографиста на первый план выводили автора, но один демонстративно, а другой латентно. Чисто биографически нетрудно доказать, что для личности Вертова поэтическая структура так же органична, как для личности Флаэрти — повествовательная. Но столь же тесна связь каждого со своей культурной традицией.

Американская культура выборочно наследовала европейские корни. Европейская культура всегда удовлетворяла двум потребностям — в развлечении и в духовности, ощущая свое родство сразу с балаганом и с храмом. Одним из основных путей развития высокого искусства в Европе было включение в свою орбиту низких жанров, вплоть до полного забвения их происхождения. Это означало и эмансипацию искусства от мира сакральных ценностей.

В Америке было иначе. Отцы-пилигримы заботу о духовности и саму духовность отдали протестантской церкви, отделившей себя от искусства. Вся же остальная жизнь стала сферой свободного рынка, на котором искусство могло выжить только как товар, а спрос был только на развлечение. В условиях конкуренции такое искусство быстро достигает профессионализма, который вызывает у творчески одаренных профессионалов потребность в решении духовных задач. Писателей это выталкивало в Европу. Кинематографисты создавали матрешечные произведения, в которых внешний слой удовлетворяет потребность в развлечении, а внутренний — в духовности. В этом искусстве не было вражды к рынку, скорее — легкое презрение к тем, кто неспособен создать товар или, говоря по-советски, нести искусство в массы. Эта позиция противоположна европейской, для которой несовместимость подлинного искусства и рынка, то есть торговли в храме, само собой разумелась.

Отсюда ясно, что повествовательная структура Флаэрти вполне в русле американской буржуазной традиции, а поэтическая структура Вертова вписывается в антибуржуазную традицию европейского искусства 20-х годов.

Обоих мастеров вывели за рамки кинопроцесса 30-е годы, но Вертов как художник оказался несовместим со сталинизмом, Флаэрти — со звуком. Искусство одного потеряло привлекательность для чиновников, другого — для зрителей. Но Флаэрти нашел возможность продолжить свои поиски, уехав в Европу. У Вертова такой возможности не было. Роль личности в истории кино оказалась ограниченной, искусство обоих не вписалось в изменившиеся условия, одно — в политические, другое — в экономические. И обоих востребовали тогда, когда общество и искусство подошли к решению задач, которые на свой лад решали когда-то Вертов и Флаэрти.

Томас Ротшильд (Австрия). Из ваших слов можно сделать два вывода. Во-первых, для авангарда опасны как вовлечение в политику, так и в рыночные отношения, причем в нынешней России вторая опасность гораздо сильнее. Во-вторых, понятие пропагандистского кино можно освободить от негативного привкуса, если понимать пропаганду как просвещение, дидактику или рекламу.

Леонид Гуревич (Россия). Вертов не просто был частью потока своего времени, он влиял на этот поток и пытался его направлять. Никто не ставит под сомнение искренность Вертова. Вопрос в другом — дает ли искренность индульгенцию, как здесь некоторые предполагают.

В оправдание Вертова говорят, что все тогда были подвержены увлечению коммунистической идеологией. Но это заведомо не так: взять хотя бы Замятина, который в своей антиутопии тогда же разглядел, куда ведут идеи, провозглашаемые в том числе и Вертовым. Молодой Платонов тоже провозглашал коммунистическую идеологию, но поздний — выбыл из компартии и дал образцы подлинного постижения коммунистического рая. Признание глубокой искренности Вертова ведет к необходимости отказать ему в глубоком понимании действительности.

Я тоже рассматриваю судьбу Вертова как трагическую. Но, как шутят по сию пору, «за что боролся, на то и напоролся». Я согласен и с тем, что Вертов не расшифровывал, а зашифровывал мир в пользу коммунистической идеологии, и добавлю, что при этом он деперсонализировал и дегуманизировал мир. Это вообще характерно для левого искусства.

Вертов писал: «Только в СССР, где киноорудие в руках гоударства, можно и должно начать борьбу против ослепления народных масс, борьбу за зрение». Но он вел борьбу со слепотой за ложное зрение. Трагическая антиномия в том, что художественный авангард XX века, отстаивающий революционные идеи в творчестве, примыкает к левому политическому лагерю и теряет грань между левизной в искусстве и в политике.

«Правда» писала о «Шестой части мира»: «Мы получили новое мощное орудие классовой борьбы». Неужели и мы должны считать это заслугой? Когда власть заполучила это орудие и укрепилась, Вертов стал ей не нужен и даже начал раздражать своей левизной. Формальный уклон ведь портит власти аппетит порой гораздо сильнее, чем политический.

У Бабеля кто-то спрашивал: «Где кончается полиция и где начинается Беня Крик?» Я хочу спросить — где кончается Вертов и начинаются красные бригады? Левые интеллигенты подчас далеки от желания спровоцировать кровь и насилие. Но именно они выпускают этого джинна из бутылки, куда его обратно уже не загнать.

Американское левое кино, продолжающее традиции Вертова,— это политически ангажированные ленты, как правило, профессионально слабые. Ими унаследована традиция Вертова-пропагандиста, но никак не Вертова-художника.

Поэтому когда говорят о том, что мы должны нести знамя, поднятое Вертовым, то я хочу спросить — о каком знамени речь? Знамя творческих поисков я нести готов, но под знамя коммунистической идеологии не встану.

Томас Ротшильд. Поскольку я из тех самых левых, о которых вы говорили, я не хочу быть более вежливым, чем вы были по отношению к нам. Честно говоря, у нас самих хватает реакционеров, чтобы мы ехали в Россию и слушали их взгляды здесь. И все же странно, что русские коллеги, которые год назад вышли на улицы против путча, дистанцируются от Вертова. То, что он встал на сторону эстетического и политического авангарда, было его силой, а не слабостью. Идеология, за которую выступал Дзига Вертов, хотела создать общество равноправия, тогда как Лени Рифеншталь выступала за идеологию, которая официально декларировала, что хочет уничтожить определенную категорию людей.

Нея Зоркая (Россия). Сейчас часто приходится слышать, что те, кого вчера называли революционерами, «на самом деле» были скрытыми диссидентами, потому что их творчество якобы имело подтекст, противоречащий тому тексту, который мы всегда читали. Но правда в том, что советское искусство очень быстро стало стопроцентно ангажированным — организационно и идеологически. Это надо помнить и уже потом разгадывать тот феномен, что мир, ненавидящий тоталитаризм, восторгается его кинематографическим наследием. Но ограничимся ли мы только формальным аспектом творчества Вертова или посмотрим, какие идеи несли его картины?

Декрет 1918 года об отделении церкви от государства сопровождался в России страшными преследованиями церкви и верующих, превосходящими зверства римских императоров, гонителей первых христиан. Что же делает в это время молодой Дзига Вертов? Руководит съемкой вскрытия мощей Сергия Радонежского. С точки зрения кино — обыкновенная информация. С точки зрения нравственной — чудовищно. Любопытно, что организатором этой антирелигиозной кинокомпании был не еврей Вертов, как было бы приятно националистам, а православный Кулешов, который всю жизнь потом доказывал, что Вертов узурпировал его авторство. Вот до какой степени доходило затмение мозгов интеллигенции! Вторым пиком этой дикой кампании был 1929 год. Именно в это время Вертов в «Симфонии Донбасса» снимает поразительный по художественной силе кадр, в котором церковь взрывается и превращается в комсомольский клуб. А ведь снято одно из ужасающих надругательств над храмами, приведших к той мерзости запустения, которую сейчас можно наблюдать по всей России.

Я думаю, что оправданием этих людей и одновременно возмездием им были их несбывшиеся судьбы, презрение к ним. А с другой стороны, их оправдывают талант и огромная любовь к людям, к земле, к России, которая видна, например, в «Кино-Правде».

Томас Ротшильд. Нее Зоркой было трудно найти сравнение для жестокостей большевиков по отношению к церкви. Я хотел бы предложить сравнение с жестокостями, которые христиане принесли представителям других вероисповеданий или неверующим. Нельзя забывать о тех, кого преследовала и уничтожала римская церковь. Или вспомним о церкви в России? Православная церковь в 1905 году безучастно смотрела на погромы евреев, а еще год тому назад пыталась скрыть, что среди трех убитых во время путча один был еврей, и даже пыталась воспрепятствовать его похоронам. Если вы критично относитесь к нападкам Вертова на церковь, вы должны так. же относиться и к тем документалистам, которые сегодня некритичны по отношению к церкви.

Владимир Баскаков (Россия). Можно назвать многое, что сегодня мы представляем совсем иначе, чем это представлялось Вертову и людям его времени. Но не стоит впадать в крайность и исповедовать исторический ригоризм, вырывая ярчайших художников слова и экрана из контекста эпохи, и этим искажать историю и обеднять самих себя.

Здесь, правда, возникает теоретическая проблема. Я полагаю, что форма может существовать как бы самостоятельно и воздействовать помимо, а иногда и вопреки содержанию. Но это вопрос спорный и нуждающийся в исследовании.

Я согласен с тем, что Вертова привело к «Трем песням о Ленине» и «Колыбельной» не желание быть в струе времени, а прежде всего логика принятия революции, логика революционного романтизма, которая сразу и повышала и понижала творческий потенциал многих художников.

И еще. 30-е годы были сложнее, чем часто кажется. Страна действительно превращалась в мощную державу. В какую — другой вопрос. И она в самом деле противостояла народившемуся германскому фашизму. Характерна позиция по отношению к СССР всей западноевропейской и отчасти американской интеллигенции. Да, говорили они, может быть, там и совершаются негуманные акции, но только эта страна ставит своей целью улучшение жизни народа и противостоит фашизму. Именно поэтому интеллектуалы Запада вдруг стали превозносить СССР. Кроме того, многих, даже тех, кто не принимал коммунизма, воодушевила индустриализация. В то же время советская творческая интеллигенция — Эренбург, Леонов, Пильняк, А. Толстой, Булгаков — не приняли НЭП примерно так же, как Пастернак, назвавший его «самым двусмысленным и фальшивым периодом советского общества».

Вертова вытеснило время. Он со своим романтизмом и искренностью стал не нужен. На знаменитой конференции 1935 года за отсталость от бега времени критиковали Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова. А Вертова даже не упоминали. Я спрашивал многих его коллег, почему ко второй половине 30-х он выпал из обоймы, которая определяла лицо экрана. Они пожимали плечами: странный человек, фантазер...

При всей мифологичности его фильмов, Вертов, безусловно, отразил время. Он любил жизнь, любил людей, и это видно в каждом его фильме.

Может быть, поэтому они не только по форме, но и по содержанию не кажутся сегодня изжитыми.

Томас Ротшильд. Я согласен, что восхищение Сталиным невозможно объяснить, если одновременно не говорить об опасности фашизма, хотя автоматической связи между антифашизмом и сталинизмом нет. Были интеллигенты, например, Кестлер, выступавшие против Гитлера и против Сталина. И если Вертов не принадлежал к числу таких людей, то причина тут не в его личности, а в том, что он — продукт недемократичного, авторитарного общественного развития. И те, кто сегодня опять готовы признать авторитаризм, имеют наименьшее право осуждать Вертова.

Валерий Балаян (Россия). Две цитаты. Вертов — Браславскому: «Обо мне не беспокойтесь, Леня. Дзига Вертов давно уже умер». Из дневника: «Люблю купаться и плавать, но не купаюсь и не плаваю».

Образ Кино-Глаза или всевидящего ока мы можем видеть в самых разных культурных объектах. Это взгляд из некоего мистического потустороннего пространства, под куполом которого проходит вся человеческая жизнь и который незримо наблюдает за всем. Вертовский Кино-Глаз — стеклянно-механическая система, метафизическое око нового времени. Любовь Вертова к технике общеизвестна. Еще один момент: после посещения скотобойни в Белостоке Вертов-мальчик пришел в ужасное потрясение и написал такие стихи:

Коровушка, Буренушка, хорошая моя.

Уж как тебя, Буренушка, уж как тебя люблю.

Уж как тебя, Буренушка, отблагодарю:

На  бойню  поведу  тебя   и  там   ножом  убью.

Теперь из манифеста киноков: «Поднимите глаза, осмотритесь! Вот видно мне и каждым детским глазенкам видно: вываливаются внутренности, кишки переживаний из живота кинематографии, вспоротого рифом революции».

С доисторического Египта до наших дней бык — символ семени, плодородия, органического бытия. Заклание быка — акт умерщвления бытия, его тотального распада. Риф революции — нож, убивающий бытие. Может быть, Вертову и нужен был кинематограф, чтобы оживить закланного быка? В «Кино-Правде» произошел этот акт оживления быка обратной съемкой.

Что представляет собой реальность, которую увидел новый коммунистический глаз? Главное место в ней занимает машина. Даже власть показана через машину — пишущую, на которой невидимая машинистка печатает приказ. А мир людей? Главные персонажи этого мира — дети, мужчины без женщин и женщины без мужчин. И все будто завороженные.

Что такое поход детей со знаменем и барабаном в одной из картин? Символически — это поход на борьбу со старым миром, то есть — в нашей интерпретации — на борьбу с органическим бытием. Фактически же, по фильму, это поход в никуда. Исчерпывающий образ советской действительности.

Вертов в ранних фильмах глубоко нереалистичен. Но в них есть детский восторг от самого факта фиксации бытия. Или так: его реализм — фантастический реализм. При этом он одновременно советский и антисоветский художник. Та кошмарная правда, которую он бессознательно высказал о коммунизме, не исключала его личной лояльности или даже любви к советской власти. То, что он, проходя мимо памятника Ленину, всегда естественным жестом снимал фуражку, говорит о многом.

На мой взгляд, великий литературный двойник Вертова — Платонов: оба они вскрыли метафизическую правду коммунизма. Вертовские персонажи — как бы заснятые герои Платонова. Сквозь мучительное косноязычие вертовской бетонщицы я слышу речь платоновских героев. У Платонова есть и прототип самого Вертова — это комиссар и большевик Дванов. Все описывают комиссарскую кожанку Вертова, его кожаные галифе, краги, фуражку.

Комиссары — брутальное мужское товарищество. И неслучаен общий стиль одежды у комиссаров и штурманов. Многие писали о том, что коммунистическая идея основывается на противопоставленности новой реальности (сюрреальности) и природы. В метафизическом смысле коммунизм — конец всему живому, поскольку в нем нет ничего, кроме отрицания бытия и природы. Один из героев Платонова так определяет его: «Коммунизм дело нешуточное, то же светопреставление». Коммунизм, иными словами, есть социально мобилизованный инстинкт смерти, и поэтому всегда связан с гомосексуальной ориентацией, отрицающей продолжение рода и тем самым направленной к смерти. Но не о сексуальной патологии идет речь и тем более не о реальной сексуальной ориентации Вертова, до которой мне здесь нет дела, а о смертолюбии коммунистической догмы, метафизической бесплодности коммунистического мировоззрения и опасном соблазне, который несет эта идея для художника, стремящегося к творчеству, то есть к живому и родящему. В XX веке она соблазняла многих, наказанных за это тем страшнее, чем сильнее они верили. Расплата была одна — духовная смерть, и Вертов прекрасно это понял.

«Колыбельная», с моей точки зрения,— не ошибка, а кульминация творчества Вертова и его закономерный итог. Женщина с метафизической точки зрения — это сама жизнь, сама природа, Нельзя было яснее поставить знак равенства между женщиной и буржуазией, чем это сделали Вертов и Платонов, противопоставив ее мужскому товариществу, общий знаменатель которого — отвращение от природы как буржуазной сущности. Стихийное стремление женщин и детей к Сталину, выражающему оплодотворяющее начало, есть главная тема «Колыбельной». Выразив этим фильмом свою любовь к жизни и противопоставив ее своей же любви к смерти, Вертов уже ничего больше сказать не мог.

Впрочем, всякая смерть — это рождение для другого. В последние годы жизни Денис Аркадьевич ходил по студии в прекрасно сшитом костюме, а свободное время проводил на реке. Перестав быть Вертовым, он стал купаться и плавать.

Достоевский сказал: «Пушкин — это наше все». Вертов — это наше все. Ни один человек, использующий зафиксированный на пленке факт как художественный образ, не может сделать вид, будто Вертова не было на свете. Тем же Достоевским было сказано: «Все мы вышли из «Шинели» Гоголя». Мы все вышли из кожаных штанов Вертова.

Можно ли выйти из мифа?

Пол Гэррин (США). Камера может лгать так же, как лжет пишущая машинка. Вертов был сталинистом, и его «Кино-Правда» гармонировала с той правдой или той ложью, которую проповедовало государство. Это совершенно ясно, и не надо это вуалировать. Но давайте перестанем копаться в могилах и поговорим о жизни. Мы — новое поколение, и мы стоим лицом к лицу с такими сложностями, о которых Вертов и не подозревал. И если мы хотим выразить свое отношение к современному миру наиболее полно, мы можем сделать это только при помощи видео. Хотя оно, конечно, вовсе не заменяет кино. Поймите меня правильно: я знаю и люблю Вертова. Название моей картины «A man with videocamera (Fucking Vertov)» провокационно. У Вертова были намерения — информировать народ с помощью кино. Но сегодня народ получает информацию из видео.

Видеокамеры в руках независимых людей контролируют ТВ и отнимают у государства возможность подчинить себе средства массовой информации. Наряду с персональным компьютером видео — это ключ к децентрализации информационного массива, ибо централизация чего бы то ни было приводит к смерти общества.

Герд Рошер. Пусть будет сто тысяч полов гэр-ринов с видеокамерами, в отношении к власти ничего не изменится, потому что каналы распространения информации принадлежат господствующим кругам.

Фильм Пола действительно отличается от фильмов Вертова тем, что содержит критику власти, а не ее апологию. Но его эстетика агрессивна, она не дает мне сформировать мою собственную позицию, поскольку мне очень стремительно навязываются чужие образы и идеи.

Пол Гэррин. Когда я даю вам двадцать изображений в секунду, вы раздражаетесь. Но я этого и хочу. Я хочу, чтобы вы ненавидели то, что я показываю. Если моя работа вам понравится, значит, что-то не в порядке. Я не претендую на то, чтобы быть художником и теоретиком сразу, потому что люди, которые стремятся к тому и другому, оказываются в противоречии с собой и не могут что-либо произвести на свет. Вы судите с точки зрения другого поколения. Молодые люди, играющие с компьютерами и видеофильмами, могут увидеть в моем фильме все.

Кирилл Разлогов (Россия). Интеллектуальная традиция начала века усматривала в кинематографе явление, противоположное культуре. Документальное же кино было наиболее нехудожественным в сравнении с разными авангардистскими течениями, которые декларировали разрыв с литературоцентризмом и пошли совершенно другим путем.

После 1917 года отношение между масскультурой и авангардом в одной отдельно взятой стране в корне изменилось. Поток масскульта, ранее охватывавший отечественные массы в той же степени, что и зарубежные, был перехвачен жесткой идеологической системой и слился с авангардистским импульсом переделывания мира путем переделывания искусства. •

Авангард, во всем остальном мире противопоставленный масскульту, не только принял на себя его функции, но и заявил, что может переделать массы по своему образу и подобию. Документалистика оказалась в центре этого процесса, потому что обладала правдоподобием, но для того, чтобы массовую культуру развлекательного толка превратить в культуру нового типа, надо было эту документалистику расколдовать.

И здесь пришел Вертов, проделавший очень простую операцию: разложил на части псевдореальность документального образа и попытался сложить из них новую реальность. Точно так же, как это пытались сделать большевики, разрушившие старый мир, чтобы построить новый. Миф большевизма и миф человека с киноаппаратом на мгновение совпали. Отсюда главенствующее положение Вертова в 20-е годы в нашем кинематографе,  которое  он  делит  с   Эйзенштейном.

На Западе документалистская и авангардистская традиции стали сочетаться со второй половины 50-х годов и потому оказались в состоянии воспринять Вертова, но совсем иначе, чем в СССР: как бы выводя массовую культуру, представленную кинематографом голливудского типа, за скобки. Документалистика вместе с авангардистскими фильмами 20-х годов стала восприниматься как то, на чем можно делать чистое искусство, противопоставленное «грязному», то есть художественному вымыслу, сделанному для развлечения и представляющему собой тотальную ложь, иначе говоря, мифологию. Этой мифологии противостояли экспериментальная анимация, абстрактный фильм и документалистика как элемент глобального расколдования мира. Но без вертовской идеи социалистической реконструкции для перестроенного массового человека. Поэтому западным сознанием Вертов воспринимается как чистой воды авангардист и абстракционист, тогда как в отечестве Вертов сегодня воспринимается как чистый фальсификатор, носитель и создатель сталинского мифа. И то, что здесь пытаются частично реабилитировать Вертова объяснением, будто он воплощал не только миф, противоречит господствующим заблуждениям современной отечественной культуры.

На Западе сходная проблема была поставлена радикализмом 60-х годов и годаровским доказательством того, что любое изображение обманывает как бы в квадрате. Годаровский неологизм, соединяющий документалистику и ложь в одном слове, был такой же, как у Вертова, попыткой расколдовать феномен кинематографа, уничтожить его лидирующие развлекательные формы в самом корне, и в то же время осознанием краха попытки превратить документалистику в нечто стороннее этому процессу и претендующее на истинность как таковую. Авангардисты 60-х, воспитанные на структурализме, совершенно по-новому поставили проблему массовой экранной культуры, в центре которой находится глобальный поток телекоммуникации, несущий всеобъемлющую мифологию, иногда меняющую знаки, но по сути неизменную.

Здесь мы можем перескочить в последнее пятилетие нашей истории и обнаружить любопытную ситуацию, в создании которой экран сыграл далеко не последнюю роль.

У нас произошла глобальная смена мифологии. При том, что повседневная жизнь осталась почти неизменной. В 1917 году произошло нечто подобное: была отменена мифология без изменения реальной жизни. Поэтому смена мифологии на обратную, существовавшую до 17-го года, тоже не предполагает изменения реальной жизни, которая у нас меняется медленнее, чем во всем остальном мире. Подчеркиваю, в отличие от многих моих коллег я не склонен считать, что сейчас вместо мифа пришла правда. Я считаю, что вместо коммунистических мифов пришли, условно говоря, демократические, противоположные первым.

Сразу после путча мы лицезрели по ТВ глобальную мифологизацию событий: перенос мощей Серафима Саровского трактовался как знак обретения Россией новой истины — в результате божественного провидения произошел путч и победа над ним, в результате путча обнаружилась Троица жертв. Эта интерпретация давалась по всем законам теургического действа и обладала абсолютным единством мифологической системы, которая стала господствовать на ТВ уже без всяких помех.

И, что самое парадоксальное, процесс смены мифологии произошел абсолютно безболезненно. До последней Пасхи я был глубоко убежден, что наша культура вернулась в состояние поздне-средневекового теократизма и что сейчас Русская Православная Церковь займет узурпированное у нее место КПСС. Я не учел, что она займет его в двух смыслах: как господствующая система новой идеологии и как то, что абсолютно не приемлется основной массой населения. Поэтому сегодняшний экран опять воспринимается массовым сознанием как глобальная ложь, навязываемая со стороны. И, как ни парадоксально, этой глобальной неомифологии опять противопоставляется фантом некой правды, которая спасет нас от панмифологического пространства современной экранной культуры.

Я лично полагаю, что как только эта правда займет экран, она опять превратится в неомифологию, потому что человек вне мифологии существовать не может, он тут же умрет. Это маятниковое движение на российском материале было начато Дзигой Вертовым: от первых «Кино-Правд» к «Человеку с киноаппаратом» и дальше к «Колыбельной». Поэтому-то я думаю, что культура сталинизма обладает истинностью — не в отношении к реальной бытовой жизни, а в отношении к реальному мироощущению, иными словами, обладает истинностью мифологии. И «Широка страна моя родная» выражает суть этой мифологии не менее, а быть может, и более полно, нежели суть новой выражает программа «Вести».

Виктор Матизен (Россия). Скажите, каким образом, находясь в одном мифологическом пространстве, можно говорить реальные вещи о другом?

Кирилл Разлогов. Находясь в любом мифологическом пространстве, можно говорить любые вещи о соседней мифологии, Я не предлагаю новую мифологию взамен старой и не предлагаю истину взамен мифологии. Для меня в этом нет проблемы. Я в этом пространстве живу, и мне в нем хорошо и интересно.

Виктор Матизен. Но если вы заменяете принцип истины принципом удовольствия, вы выступаете не как ученый-культуролог, а как гедонист-иллюзионист. Если вы не считаете истинным то, что вы говорите, то зачем вы говорите? Чтобы спровоцировать дискуссию? Но ведь бессмысленно возражать человеку, который утверждает, что все всегда лгут, поскольку это классический «парадокс лжеца». Если же допустить, что вы говорили всерьез, то вспоминается классический же отзыв одного логика на диссертацию другого: «Первая часть верна, но тривиальна, вторая нетривиальна, но неверна». Коммунистический образ мира внушался всеми средствами информации нашей страны. Мы называем его мифом, потому что, располагая более обширной информацией, чем, к примеру, Вертов, можем конкретно сказать, в чем он лгал и в чем просто не соответствовал действительности. Сейчас нам преподносят несколько разных образов мира: «Вести» — один, «Новости» — другой, газета «День» — третий, «Правда» — четвертый... Людей, которые погружены в один глобальный образ-миф, принципиально изолируясь от других, все меньше. Поэтому, называя эти образы мифами, вы больше путаете, чем проясняете.

Кирилл Разлогов. Ну, если публика позволяет себя путать, значит ей так хочется. Конечно, в 20—30-х годах мифология была целостна, а теперь распалась. Но я боюсь, что распад поведет к новой целостности прежнего типа. И это серьезно.

Фоско Дубини (Швейцария). Но все-таки, подвержена ли система аудиовизуальных средств массовой информации такой же лжи, как система печатной информации?

Кирилл Разлогов. Изображение может врать так же, как печатное слово, это безусловно, и даже сильнее — из-за своей псевдодостоверности. Возьмите войну в Персидском заливе, транслировавшуюся западными телевизионными программами. И вся левая, и арабская общественность восприняли эту трансляцию как абсолютную ложь, а значительная часть западной публики — как правду. ТВ пытается лгать, обманывать, дезинформировать. Зритель пытается извлечь из этой лжи правду. До конца это никогда не получается, поэтому телевидение интересно смотреть.

Сергей Муратов (Россия). Революция в художественном постижении мира в нашей стране началась до октябрьского переворота, и выводить ее от 17-го года — опрометчиво. Экранная культура XX века берет начало в кинематографе и, может быть, в первую очередь в документальном. Второй революцией было телевидение, третьей — видео.

В начале документального кинематографа, как мы прекрасно знаем, стоят три имени: Льюмьеры, Вертов и Флаэрти. Люмьерам мы обязаны первым возгласом первого зрителя: «Вот перед нами жизнь как она есть!» — и я до сих пор не знаю более высокой оценки. Флаэрти был романтиком-руссоистом и защищал одинокого человека — дитя природы против бездушной цивилизации, но с формулой, что Вертов — авторское начало, а Флаэрти — примат действительности я не согласен. Флаэрти снимал жизнь не такой, как она есть, а такой, какой он хотел ее увидеть. Это совершенно очевидно, если посмотреть фильм Джона Стоуна о том, как создавался миф «Человека из Арана». У Флаэрти в «Нануке с Севера» было гораздо больше Нанука, чем Флаэрти.

Дзига Вертов тоже был романтик. Но он был социальный романтик. Он не осуждал цивилизацию, а восторгался ею и пытался не защитить людей от нее, а приспособить их к ней. Он никогда не скрывал своего отношения к снимаемой им действительности и в то же время прокламировал съемку жизни такой, как она есть.

Двойная уверенность в том, что он снимает реальность и одновременно дает расшифровку этой реальности, приводила и приводит его оппонентов в ярость, поскольку у них в голове не укладывается, что документальный экранный образ обладает двойной природой. «Человек с киноаппаратом» — и самый документальный, и самый авторский из всех фильмов, которые я знаю.

Здесь много говорилось о том, что судьба Вертова была глубоко трагична. Но трагедия заключалась не только в том, что поэт революции стал ее жертвой, что от него отворачивались руководители Госкино, что заказчики отказывались принимать его фильмы, прокатчики — прокатывать, а зрители Вертова практически не видели. Трагедией, которую он ощущал острее всего, было то, что он был непонят и что никто не стремился его понять. Слишком несопоставимы были его эстетические прорывы с художественными представлениями критиков, для которых политика была единственной эстетикой. Вертов хотел изменить одновременно и жизнь, и кинематограф. Но его реформы в отношении жизни потерпели полный крах, потому что жизнь меняли не такие люди, как он, и не так, как ему бы хотелось. И этой новой жизни не нужны были его кинематографические реформы. Выдвигая понятие киноправды и говоря от имени революции, он не мог подозревать, что революция приведет к тоталитарному государству. И вместо школы общественной киноправды появится школа государственной кинолжи.

Я считаю, великое счастье, что Вертов, забытый на родине, был оценен на Западе как реформатор искусства и художник. Именно это не позволило официальной критике предать его окончательному забвению. Высокая оценка Вертова Западом тем более удивительна, что мало кто знал о 55-ти выпусках вертовского «Госкинокалендаря» — прообраза телевизионных новостей и о том, что в 1925 году он предвидел время, когда «записанные радиокиноаппаратом зрительные и слуховые явления можно будет передавать по радио всему миру» и что благодаря этому разделенные расстоянием люди смогут видеть, слышать и понимать друг друга.

Мы усвоили, что к Вертову надо обращаться, если хочешь узнать, как развивалось документальное кино. Но мало кто понимает, что к нему надо обращаться, если хочешь узнать, как оно будет развиваться.

Литературная запись В. Матизена



Ключевые слова: искусство кино, дзига вертов, эксперимент