13-04-2017 Константин Симонов 3577

«...И шла моя душа босой по битому стеклу» (О лирике К. Симонова)

Гулова И.А.

На изломе веков особенно остро осознается быстротечность происходящего, неизменным остается только одно — поэтическое слово. Именно оно запечатлело великие потрясения и явилось не только документом истории, но и документом души. Быть может, той самой «загадочной русской души», о которой так много говорят?

Читая произведения военного времени сейчас, более полувека спустя, мы яснее понимаем источник внутренней силы целого поколения. Когда грохотали пушки и смерть стояла у солдата за спиной, он верил, что его хранит любовь: любовь к Отечеству, любовь матери, любовь женщины, любовь к женщине. Такая любовь, осмысленная по грозному счету войны, предстает в лирике К. Симонова: Ми умираем, заслонив собой Вас, женщин, вас, беспомощных и милих... («Хозяйка дома»).

Огромный успех стихотворений К. Симонова был закономерен, потому что в них воссоздавались знакомые всем ситуации, решались волновавшие всех вопросы, и, главное, был преодолен некий порог откровенности в проявлении чувств, когда читателю становится доступным многое, иногда очень многое (но не все!).

Первоначально тексты, вошедшие в сборник «С тобой и без тебя», не предназначались для публикации. Сам поэт вспоминал, что стихи писались «без расчета на печать»: «Я абсолютно не думал об этом. Они почти все были написаны осенью 41 года» Где-то в декабре, в январе, когда вернулся в Москву, стал читать товарищам, и вдруг они пришли к мысли: слушай, давай печатать! Мне это не приходило в голову, когда писал, а просто была потребность каких-то стихотворных писем».

Стихотворения были обращены к известной актрисе Валентине Васильевне Серовой. К той самой задорной и решительной Кате Ивановой, девушке с характером, которая имела шумный успех у зрителей 1939 года. К той верно ждущей Лизе Ермоловой, которая в 1943-м напомнила тип русской женщины (каким он был представлен в классической литературе). А вот как писали о В. Серовой — героине фильма «Сердца четырех»: «Серова с ее женственностью, с ее земной, влекущей красотой сразу же, с первого появления, определяет судьбу героини. Какую бы профессию ни выбрала эта женщина, в какую бы строгую прическу ни собрала легкие светлые волосы, ей не миновать этого чувства, которое зовется любовью». Лучшие образы актрисы созданы слиянием двух качеств: мягкой женственности, обаяния и вместе с тем решительности и большой внутренней силы.

Не ставя знака равенства между реальной личностью и лирической героиней цикла «С тобой и без тебя», все же отметим, что такая в чем-то противоречивая характеристика во многом свойственна и лирической героине:

Любить в ней две рядом Живущих души.
Не знать, что стрясется С утра до темна,
Какой обернется Душою она...
(«Я очень тоскую»);

Ты говорила мне «люблю»,
Но это по ночам, сквозь зубы.
А утром горькое «терплю»
Едва удерживали губы.
(«Ты говорила мне «люблю»).

Долгое время на лирическую героиню Симонова было принято смотреть сквозь призму стихотворения «Жди меня». Иные грани образа, которые отчетливо проступали в других поэтических текстах, часто порицались, причем в весьма категоричной форме. Вероятно, это можно объяснить тем, что отношения лирических «я» — «ты» не укладывались в жесткие рамки узаконенной идиллической любви, хотя любовь, несомненно, была:

Со мной вспоминали за рюмкою водки
О той, что товарищ их нежно любил.
(«Я пил за тебя под Одессой в землянке...»);

И там, за ним, твое лицо Опять, опять, опять...
Как обручальное кольцо,
Что уж с руки не снять.
(«Я в эмигрантский дом попал...»).

Более того, в текстах 1941—1942 годов любовь предстает в гиперболизированном виде:

Будь хоть бедой в моей судьбе.
Но кто б нас ни судил,
Я сам пожизненно к тебе Себя приговорил.
(«Я, верно, был упрямей всех...»);

Любовь к тебе — как бедствие,
И нет ему конца
Не женщиной — стихиею Вблизи она прошла
(«Пусть прокляну впоследствии»).

Это было очень непростое чувство, таким оно и представлено в стихотворении 1941 г. «Мне хочется назвать тебя женой»:

Мне хочется назвать тебя женой
За то, что так другие не назвали,
Что в старый дом мой, сломанный войной,
Ты снова гостьей явишься едва ли.
За то, что я желал тебе и зла,
За то, что редко ты меня жалела,
За то, что, просьб не ждя моих, пришла
Ко мне в ту ночь, когда сама хотела.
Мне хочется назвать тебя женой
Не для того, чтоб всем сказать об этом,
Не потому, что ты давно со мной,
По всем досужим сплетням и приметам.
Твоей я не тщеславлюсь красотой,
Ни громким именем, что ты носила,
С меня довольно нежной, тайной, той,
Что в дом ко мне неслышно приходила.
Сравнятся в славе смертью имена,
И красота, как станция, минует,
И, постарев, владелица одна
Себя к своим портретам приревнует.

Но это именно простота, а не бедность языка! В тексте активно используются возможности полисемии (например, слово дом употреблено в значении «жилье», сломанный — «разрушенный», явиться — «прийти», старый — «существующий длительное время» и др.; выразительные возможности фразеологии (так, в строке Должны глаза закрыть чужие руки явно ощущается отсылка к фразеологизму закрыть глаза в значениях «умереть» и «проводить в последний путь»; строка Последний час солдатского прощанья связана с устойчивым сочетанием настал последний час).

Стихотворение легко воспринимается на слух. Его искренность и взволнованность во многом обусловлены тем, что оно написано 5-стопным ямбом (он традиционно используется в лирике, так как позволяет имитировать непринужденный речевой поток, характерный для непосредственного и неформального общения) с чередованием мужских и женских клаузул и перекрестной рифмой. Звуковая монолитность текста достигается точностью рифм, многие из которых построены на использовании разных частей речи: назвали - едва ли, красотой - той.

При анализе композиционно-смысловой структуры стихотворения прежде всего следует обратить внимание на первую, сильную строку, которая с определенной периодичностью повторяется в тексте, выступая в качестве рефрена. Он выполняет несколько композиционных функций.

Во-первых, по степени точности воспроизведения (Мне хочется назвать тебя... - ...я зову тебя...) рефрен противопоставляет первые семь строф заключительной, чем делит текст на два неравных композиционных блока. В результате преобразования безличного предложения в двусоставное меняется модальность высказывания: мягко выраженное желание «я хочу назвать» противопоставляется реализованному действию второго блока, при этом восприятие переключается с самого действия на его субъект. (Ср. похожий прием в более позднем стихотворении «Далекому другу»: И этот год ты встретишь без меня. — Но ты и этот год встречаешь без меня.)

Во-вторых, рефрен членит первый блок на три примерно равные по объему композиционные части: строфы 1, 2 (первая часть), строфы 3-5 (вторая часть), строфы 6, 7 (третья часть).

Первая часть в тематическом плане представляет собой попытку аргументировать желание лирического героя, заданное первой строкой. Для этого в качестве ведущего структурного принципа построения текста избирается принцип перечисления. На синтаксическом уровне он реализуется употреблением многочисленных придаточных причины с анафорическим повтором союзных средств. При беглом взгляде на этот фрагмент текста можно было бы предположить, что он написан в спокойном, умеренно эмоциональном тоне, так как каждая строфа формально является отдельным предложением. На самом же деле второе неполное предложение, образующее строфу, служит логическим продолжением первого и могло бы быть присоединено к нему запятой. Избранное автором синтаксическое оформление строф усиливает эффект «нанизывания» доводов и повышает экспрессивность изложения.

В первой части преобладает тема личных отношений, которые вводятся своеобразным оксюмороном Мне хочется назвать тебя женой... За то, что я желал тебе и зла, За то, что редко ты меня жалела. Здесь формируется противопоставленность лирических «я» — «ты», для чего местоимения первого и второго лица единственного числа располагаются построчно в перекрестной связи я - тебе, ты - меня, и их антитетичность подчеркнута подобными по звучанию глаголами желал - жалела.

Уже в первой строфе обозначены пути построения образов лирических героев. Активное волевое начало героини выделено глаголами движения явиться — прийти. Оно подчеркнуто как лексически (просьб не ждя моих), так и плеонастическим употреблением местоимения (когда сама хотела). Несколько по-иному развивается образ лирического героя: он представлен на фоне противостоящих третьих лиц: ...хочется назвать - За то, что так другие не назвали. Этим задается некая полемическая направленность стихотворения, акцентированная на языковом уровне повтором глагола назвать.

Во второй части этого блока перечисление достигает максимальной интенсивности, хотя изменяются средства его воплощения. С помощью отрицательных и усилительных частиц (иногда в первой позиции строки и с повтором), нанизывания придаточных цели, причины, однородных членов акцентируется лексическая пара я не тщеславлюсь (чем?) — с меня довольно (чего?). Таким образом возникают противопоставляемые в контексте группы слов — характеристик героини, за которыми стоят представления о различии внешнего и внутреннего, общедоступного и личного: красота, громкое имя - нежная, тайная; всем сказать - тайная, неслышно приходила.

Характеризуя лирическую героиню, поэт использует дистантный повтор элементов текста, обеспечивающих его связность. Так, в первой части употреблена конструкция просьб не ждя моих, пришла ко мне, с которой соотнесена близкая по составу в дом ко мне неслышно приходила. Антитетичность этих фрагментов достигается повтором местоимения и глаголов движения, отличающихся по виду и способу представления действия. Смысловая значимость глагольной пары подчеркнута анжамбеманом первого глагола и вынесением второго в сильную текстовую позицию конца строфы. (Заметим, что К. Симонов часто использовал видовые глагольные пары как сильное средство смыслового выделения и создания экспрессивности текста; ср.: Где, верно, любви я заслуживал И все-таки не заслужил. — «Мы оба с тобою из племени»).

Антитезе первых двух строф второй части, для которой характерна эмоциональная напряженность при явно выраженной позиции субъекта речи, противостоит пятая строфа. Она является как бы лирическим отступлением, так как герой отстраняется от излагаемого, чтобы оценить сказанное ранее сквозь призму времени.

Введение нового взгляда отражается и на языковой палитре текста. В рассматриваемом фрагменте нет личных местоимений; такие наименования лирической героини, как гостья, жена, сменяются конструкцией владелица одна, в которой числительное употреблено в значении неопределенного местоимения; обобщенность изложения поддерживается использованием компонента фразеологизма громкое имя в форме множественного числа: имена. В этой строфе на фоне преобладающей нейтральной общеупотребительной лексики вводятся стилистически отмеченные тщеславиться, а также досужий, приревновать. Как стилистически маркированная может быть оценена и форма правдивою (нейтральный вариант — правдивой), частотная в поэтических текстах, так как ее звуковой состав обусловлен рифмой и размером. Лирическое отступление выделяется среди других строф особенно активной звукописью: аллитерация в общефилософском. выражении Сравнятся в славе смертью имена (ее выразительность усилена инверсией) как бы задает активность звуковых повторов красота - станция - постарев, имена - минует, портретам — приревнует. Относительную имманентность строфы обеспечивает и изменение синтаксиса. В результате обращения к сложносочиненным предложениям, объединенным повторяющимся союзом и, ослабевает эмоциональная напряженность изложения, хотя и сохраняется его перечислительный характер.

В третьей части повтор рефрена говорит о том, что поэт возвращается к прежней аргументативности изложения, вновь создаваемой употреблением придаточных причины. Но теперь уже с темой отношений лирических «я» — «ты» переплетается заявленная в первой строфе тема войны (дом, сломанный войной), которая здесь находит свое развитие в полной мере. Более того, она усилена мотивами разлуки и смерти, выдвигаемыми на передний план (бесконечны дни разлуки; Должны глаза закрыть чужие руки; час солдатского прощанья; может не вернуться..).

По синтаксической структуре первых двух строк первому блоку резко противостоит второй. Если для текста в целом характерна сложность синтаксиса (разнообразие типов придаточных предложений, использование как параллельной, так и последовательной связи частей сложного предложения, осложнение синтаксических конструкций причастными и деепричастными оборотами, одиночным деепричастием, однородными членами, сравнением, вводной конструкцией), то подчеркнутая простота первых предложений второго блока значительно увеличивает эмоциональную напряженность. При этом выразительность изложения усиливается прямым обращением к героине и вопрос Кем стала ты? приобретает оценочный характер (ср. общеязыковое Чьей стала ты?). Мотив сомнений в верности и любви женщины поддержан мотивом разлуки, для реализации которого привлекается очень сильная в данном контексте фигура умолчания, так как глагол дотянуться требует обязательного управления (до чего? до кого?), что подчеркнуто наличием обстоятельства места отсюда.

Если первый композиционный блок текста представляет собой в большей мере прямую или косвенную характеристику героини и отношений лирических «я» — «ты», то во втором блоке центр внимания перемещается на внутренний мир субъекта речи, о чем свидетельствует употребление слова сердце в традиционном значении «вместилище чувств» и увеличение частотности местоимения первого лица.

В заключительной строфе полностью сохраняется логика построения образа героя: антитезой моей или чужой? вновь, как и в первых двух композиционных частях, дана отсылка к противостоящим третьим лицам, в то время как в двух заключительных композиционных частях (строфы 6—8) вводятся третьи лица, с которыми отождествляет себя лирический герой и с позиции которых разрешает личные проблемы: я - многие ...кто может не вернуться. В этом плане анализируемое стихотворение является характерным для сборника «С тобой и без тебя», так как ряд вошедших в него поэтических текстов являются полифоничными. Это обусловлено активным привлечением в текст стихотворений некоего общественного мнения, взглядов, далеких от представлений лирического героя. Часто таким образом создается полемическая направленность изложения:

Пошел грозу встречать,
Не став, как вы, под крышею Ее пережидать»
(«Пусть прокляну впоследствии»);
Пусть судят наши грешные сердца,
Имея сами только так — предсердья
(«Как говорят, тебя я разлюбил»).

С другой стороны, лирический герой во многих текстах выступает носителем коллективного сознания воюющих, он ведет свою речь от их лица:

И, на коленях разложив
Бессильные листочки писем,
Гадаешь: жив или не жив,
Как будто мы от них зависим
(«Дожди»);

Мы не все вернемся, так и знайте
(«Я не помню, сутки или десять»»).

В стихотворении «Мне хочется назвать тебя женой» лирический конфликт разрешается на фоне представленного в тексте многоголосия. В нем преодолена зыбкая грань конкретных «я» — «ты» и осуществился переход в ранг «любимых» — «возлюбленных» вообще, т. е. налицо та самая типизация отношений, которая при всей индивидуальности делает их понятными и близкими любому читателю. При этом, как и во многих других стихотворениях поэта, судьями, способными разрешить мучительные сомнения, явились война и смерть:

Я думал о тебе сначала,
Потом привычно о войне ...Был глупый день и злые споры,
Но до смешного, как урок,
Я, в чем была причина ссоры, Пытался вспомнить и не мог.
Как это мелочно все было Перед лицом большой беды
(«Дожди»);

Да, мы живем, не забывая,
Что просто не пришел черед,
Что смерть, как чаша круговая,
Наш стол обходит круглый год.
Не потому тебя прощаю.
Что не умею помнить зла,
А потому, что круговая Ко мне все ближе вдоль стола...
(«Да, мы живем, не забывая...»).

Л-ра: РЯШ. – 1995. – № 6. – С. 60-65.

Биография

Произведения

Критика