16-05-2017 Іван Драч 2073

«...До серцевини, до зорі» (Про діалектику традиції і новаторства в поетиці І. Драча)

А.О. Ткаченко

...Професор Костюк, один з персонажів роману Ю. Щербака «Бар’єр несумісності» (1971), вважав вирази типу серце на долоні, серце не камінь, блукання серця і навіть протуберанці серця — зачовганими від частого вживання й водночас містично забарвленими поетичними штампами. Після ери трансплантації, розмірковує професор, слово серце вживатимуть ляше в суто анатомічному розумінні — як «м’язкове розширення кровоносних судин, що виконує функції насоса в замкнутій геодинамічній системі організму».

Хоч серце й не камінь, та його, цей усталений фразеологізм, навряд чи можна розбити навіть шляхом пересадки. Що ж до першого й третього з наведених виразів, то треба визнати певну рацію жорсткуватого професорського глузду.

Складніше з індивідуально-авторськими «Протуберанцями серця» (зб. поезій І. Драча, 1965). Ідеться ж бо не про крововилив «як міг би подумати хірург», дотепно іронізує В. Фащенко, а про «могутню активність духовного життя». Критик зазначає: «...І. Драч створив метафору, яку важко було собі уявити навіть у середині XX століття: «Могуть тут наша поблискує параметром ракет у кодах цифр, в ряхтінні всіх ЕОМів» Ілюстрацію взято з пізнішого твору поета — «На дні роси, або Внутрішній діалог з приводу випуску енциклопедії кібернетики», — багато в чому програмного, на аналізі якого є потреба зупинитись.

Почнемо з означеної в другій частині заголовка форми внутрішнього діалогу. Для літературознавців звичнішим є внутрішній монолог, а от за спостереженнями мовознавців, «у художній літературі існує кілька внутрішніх діалогічних варіантів, кожний з яких визначається формою залучення співбесідника: 1) з умовним співрозмовником; 2) з присутнім партнером; 3) полемічний, або «суперечка з самим собою»; 4) із включеними чужими голосами за спогадом; 5) паралельний...». У нашому випадку своєрідність полягає, по-перше, в тому, що внутрішній діалог застосовано не в прозовому, а в поетичному тексті, — це значно його драматизує, наближаючи в жанровому відношенні до драматичного етюду, як визначає подібні невеликі за обсягом жанрові утворення Б. Мельничук. По-друге, співіснують кілька внутрішніх діалогічних варіантів: неможливо точно визначити, де закінчується бесіда з умовним співрозмовником і починається «суперечка з самим собою» чи полеміка «із включеними чужими голосами за спогадом» та паралельний варіант. Проте для нас у даному разі важливо констатувати, що завдяки поділові твору на два опонуючих голоси автор дістає змогу експресивно, особисто причетно відтворити ту полеміку, яка десятиліттями тривала, та й тепер ще вряди-годи зринає, — з приводу специфіки художнього і наукового пізнання, доцільності їх взаємозближень, взаємодоповнень, введення у літературні твори суто наукових термінів і навпаки — осягнення наукових здобутків за допомогою художньої тропіки.

Дитячий спогад про війну, коли у школі стояли коні, фашисти викидали з вікон книжки й палили, а п’ятирічний хлопчик підібрав і «відігрів у пазусі» одного птаха («БСЗ він звався»), допомагає сягнути витоків любові ліричного героя до знань. Народилась вона всупереч намаганням окупантів відібрати в українського народу його культуру, його майбутнє («Фашизм дивився з попелу на мене»). Не випадкове й порівняння книжок з білими лебедями: прагнення «відігріти» поранену книжку таке ж природне, як прагнення допомогти пораненому птахові: «...розправив крила Двох палітур, послухав серце — б’ється. Навчивсь читати я по БСЗ. Відтоді — ця жага енциклопедій...». І тому так радіє тепер «пастух лебідок в тисячу крилят», «чорнокнижник з Лисої гори» (цими «прізвиськами» гумористично обзиває себе «1-й голос») виходу в світ двотомної енциклопедії кібернетики. «2-й голос» — скептично-іронічний — не визнає права за «філологом, кіношником, поетом» на таке «дивацтво» і дістає відповідь, досить характерну і в плані метафоричного зближення серця. з сонцем:

Та не в дивацтві суть, а в здивуванні,
У вмінні всюди диво світу світлом
Осяяти: потужним світлом серця.

Саме у прагненні слугувати людям — найвища мета поетичного проникнення в таємниці буття. Без людських емоцій, пам’ятаємо, «ніколи не бувало, нема і бути не може людського шукання істини». Ліричного героя не вдовольняє набір «поетизмів» — роса, квіти, сонце — «лише у примітивнім розумінні». Наукові знання відкривають йому шлях у мікросвіт роси, в «її таємний код опівночі, коли вона народжується з зір».

Цікава деталь: у рік виходу в світ збірки «Корінь і крона», де вміщено «Внутрішній діалог», працівники Кримської астрофізичної обсерваторії виявили, що Сонце «злегка пульсує з серед[нім] періодом 160 хв і амплітудою бл[изько] 20 км». І виходить, що здійснене на десяток років раніше в «Протуберанцях серця» асоціативне «стикування» сонця і серця було не такою вже й «ненауковою фантастикою», а одним із тих, старомодно висловлюючись, поетичних осяянь підготовлених попередньою роботою думки і почуття, «Коли серце лижуть три нюанси, Ставши на ворсисті теплі, лапки, Чи стонадцять, чи мільйон нюансів, Вгаданих інтуїтивно точно...» («Таємниці»).

Справді, новаторство метафорики безперечне. Але, як і всяке новаторство, воно має бути закоріненим у традицію. Тож гляньмо «в корінь»: чим викликана потреба оновлення поетичної мови і як це відбувається? Відповіді шукатимемо в поєднанні: літературознавчого, лінгвістичного (насамперед етимологічного) та семіотичного підходів. Останнім часом спроби такого поєднання почастішали, принаймні посилилася взаємодія між літературознавчою та лінгвістичною стилістиками. Хоч поки що зарано говорити про досягнення необхідного синтезу: мовознавці обертаються переважно навколо своїх, дещо автономізованих центрів тяжіння — слова, фразеологізму, речення, граматичних структур; літературознавці — навколо своїх — образу, жанру, ідейно-естетичного звучання тощо. В принципі ж і ті й ті незаперечно визнають плідність і необхідність взаємозближення дисциплін.

Що ж до семіотичного підходу — більшість дослідників основним доказом на користь знаковості мовних явищ висуває факт позначення одних і тих же явищ, предметів, дій за допомогою різної комбінації звуків у різних мовах. Але тут, напевне, варто зробити таке уточнення: про знаковість мови можна говорити, виходячи лише із синхронного погляду, до того ж маючи на увазі її номінативне, безобразне, денотативне функціонування. З погляду ж діахронного історичний розвиток мови уявляється можливим лише в постійно плинній антиномії «знаковість — незнакрвість» (синоніми останнього — образність, асоціативність і т. п.). Крім того, первісна детермінованість мовних утворень явищами об’єктивної дійсності підтверджується існуванням в історичному минулому спільних (скажімо — праіндоєвропейської) мов, а ще глибше — теоріями як звуконаслідувального, так і вигукового походження мови, що, на наш погляд, взаємодоповнюють одна одну. Дальше розгалуження, розмежування — аж до утворення сучасного мовного древа — відбувалося також під визначальним впливом об’єктивних факторів (економічних, соціальних, географічних тощо), які в кінцевому підсумку спричинили й відміни в русі образного, порівняльного (од відомого до невідомого) осмислення дійсності й, відповідно, — його знакового, безобразного, термінологічного закріплення.

Приймаючи знаковість мови як аксіому, М.Б. Храпченко стверджує, що з цього зовсім не випливає, ніби й мислення має знаковий характер, навпаки — «єдність людського мислення служить одним із свідчень того, що воно адекватно відбиває явища дійсності». Критичний розгляд деяких знакових теорій художньої творчості начебто показує недоцільність семіотичного підходу до мистецтва, однак учений не поспішає з таким висновком, оскільки вивчення літератури і мистецтва з позицій семіотики ще перебуває у стадії становлення. Натомість рішуче заперечуються спроби перетворити цю галузь науки на загальну теорію пізнання.

Не можуть бути естетичними знаками й художні відкриття, бо вони «не заступають якихось реальних об’єктів, процесів, а відображають їх, і відображають не так їхні зовнішні риси, як глибинні властивості й тенденції». Це надзвичайно вагомий аргумент у полеміці з тими дослідниками, котрі уникають самого поняття «художній образ», замінюючи його поняттями «знак», «код», «символ».

Неприйнятними є як ствердження глобальної знаковості мистецтва, так і заперечення в ньому знакових процесів. Тому вважаємо за можливе екстраполювати на літературу міркування щодо «знаковості — незнаковості» мовних явищ. Це дасть змогу в прямій відповідності з діалектико-матеріалістичною теорією відображення, з відомим положенням про діалектичний шлях осягнення істини, пізнання об’єктивної реальності — «від живого споглядання до абстрактного мислення і від нього до практики...» — продовжувати пошуки в галузі семіотики мистецтва. За такої екстраполяції узгоджуються між собою думки, висловлені свого часу О.О. Потебнею, — про те, що в мові «будь-який прозаїчний (безобразний, власний) вираз... Є спочатку і з боку свого атрибута виразом поетичним, образним...»; і тепер М.Б. Храпченком — про те, що «в тих мистецтвах, художня мова яких вирізняється значною рухомістю, періодично спостерігається наростання стильових штампів, стандартів, поява цілої системи «відпрацьованих» засобів вираження, які вступають у суперечність із новими творчими ідеями, з мистецькими запитами». Тобто, безобразність (номінативність, знаковість, абстрактність), перешкоджаючи створенню нових синтетичних художніх образів (незнаковості) і кількісно накопичуючись, стає базою для нового якісного, образного, метафоричного стрибка — нового прориву до суті явищ глибшого порядку. Тут слід шукати і точки єднання наукового та художнього мислення.

Унаочнити наш пошук допоможе заглиблення в генеалогію слова серце. Чому саме його? Тому, що воно є опорним у даному фразеологічному гнізді, тим ядром, чи образно кажучи, яйцем, з якого прокльовуючи шкаралущу традиції, час від часу вилуплюються на світ нові метафори, аби згодом розпростерти афористичні крила аж до центру планетної системи, «До серцевини, до зорі» («Перо»), асоціативно поєднати явища макро- і мегасвіту («Так б’ють з сердець протуберанці — Повстанці сонця...»), сповнити космічне безгоміння клекотом «Електронних тривог лелек» («Балада зі знаком запитання»).

Таємниця народження слова, мов таємниця народження світу, людини, об них б’ються думка й почуття, виходячи в безмежжя Всесвіту, заглиблюючись у «глибучий колодязь» роси, ядра і гена, повертаючись «до джерел», прозираючи «в корінь».

Почнімо й ми, як і збирались, ав оуо, а власне — з серця. Етимологи виводять матеріальну, звукову оболонку цього слова від праслов’янської основи, яка у свою чергу сягає ще глибшого індоєвропейського кореня, а значеннєве наповнення цього — «те, що міститься в середині», «середина», «серце».

На генеалогічному древі слова фіксуються вікові кільця народної психології, історії, матеріалістичних та релігійних поглядів у їх часом химерному взаємопереплетінні. Тож візьмімо до уваги, що на доступному для нас синхронному зрізі (умовному) слово серце має своїм змістовим корінням внутрішню, серединну сутність і людей, і тварин, і дерев, і всього сущого. А «шкаралуща» слова схоплює, матеріалізує оту серединну сутність, пов’язуючи з нею і властивість сердитися, і, навпаки, виявляти сердечність, бути сердегою плохеньким, сердешним тощо. Так через протилежність значень, що схоплювали суперечливість людського осягнення реальної дійсності, розвивався полісемантизм самого слова, побудований на його первісній образності.

Ще раз підтверджується теза О.О. Потебні про початкову переносність слова-образу. А водночас його художня, естетична умовність у міфологічній свідомості не відчувалася: ним користувались і як знаком. У цьому вбачаємо згадану антиномію знаковості-незнаковості на стадії початкового синкретизму. «Міфологічний тип мислення був наскрізь образним, бо людина постійно жила в світі образів, наївно вважаючи їх душами людей, тварин, предметів, явищ. І разом з тим, хоч як це парадоксально, для свого часу це був і «наскрізь науковий» тип мислення, бо образ дійсності потребував визнання його за справжню дійсність, і таким побитом творилася своєрідна її наукова картина. ...А зрештою, крах міфологічного мислення і настав саме тоді, коли людина навчилася відрізняти вимисел від дійсності... Людина відділилася від природи на певну відстань — вона збагнула, що думки про природу це одне, а сама природа — інше; колишня тотожність між думкою про світ і самим світом зруйнувалася».

Залишки цієї тотожності зустрічаємо, зокрема, у фольклорі.

Серед багатьох прикладів початкової образності, переносності вживання слова, наведених О.О. Потебнею, згадаймо: із рослини, зела, зілля, обзелу виділено ознаку зелений. Вчений показує й «механізм» такого виділення: «Якщо образ Б часто приписують іншому А, чи іншим В, Г.., за однією й тією ж ознакою (підставою), то ця ознака виділяється з ряду інших і робить цей образ якісним... Для перетворення образу Б (іменника), що вже дістав якісне забарвлення, в прикметник потрібне прагнення усунути двоякість субстанції в судженні...».

Звичайно, самого цього прагнення замало, і коли поставити наведений приклад на діалектико-матеріалістичну основу, то з’ясується, що в процесі практичної діяльності, живого споглядання матеріального світу люди почали помічати серед іншого спільну властивість рослин бути зеленими, абстрагували її й почали переносити на інші предмети з подібною ознакою. Виник образ, а власне — порівняння: такий, як зело. Наступний етап — утворення якісного прикметника зелений. Це вже метафора, активне практичне застосування якої робить непотрібним порівняльний зворот аж до його забуття. А водночас це призвело й до стирання метафоричності прикметника: він стає знаком. І тут же заперечує свою знаковість новим набуттям «двоякості субстанції в судженні» — через перенесення на людину: зелений у розумінні незрілий, молодий. Для того, щоб набувати нових переносних значень, слово має вступати в стосунки з іншими словами, переносити якісь ознаки їхньої внутрішньої суті на себе й навпаки. Нові й нові, практично невичерпні співвідношення слів викликають нові асоціації (буквально — поєднання) понять і рухають думку та образ до глибин, до суті, до серцевини.

Отже, за широковживаним нині терміном «асоціативність» — по суті явище спільної природи з тим, яке віддавна в нашій вітчизняній філологічній школі мало назву «переносність». І не тільки у вітчизняній: Ф.-Г. Лорка стверджував: «Поетичний образ — це завжди перенесення смислу».

Процес утворення метафоричного слова сучасна дослідниця уявляє «як процес чотириповерховий: 1) відображення у свідомості предмета (явища) «А» і виникнення актуального образу цього предмета, пов’язаного зі словом «а», 2) виникнення у свідомості, завдяки виділенню спільної ознаки, образу за асоціацією з актуальним (це образ якогось предмета «В», позначений словом «в»); 3) утворення порівняльної конструкції типу «а... як ...в», яка може мати розгорнуту чи згорнуту форму (етап синтаксичної об’єктивації); 4) етап згортання порівняльного звороту в одне слово (лексична об’єктивація)». Це, власне, деталізація, розкладення по поверхах і певне поглиблення процитованого вище положення О.О. Потебні. Звичайно, на новій сходинці наукового поступу. Адже ще Арістотель зазначав, що «метафори, очевидно, будуть і порівняннями, а порівняння, позбавившись <лише одного> слова <«як»,> — метафорами». Отже, образне осягнення світу через порівняння, зіставлення предметів і явищ реальної дійсності, фіксованих у людській свідомості за допомогою слів, уявлень, понять, а також перенесення властивостей цих предметів і явищ на людину і навпаки — існує з незапам’яті, і чим ближче до нас, тим більше відкриваються перед дослідником не тільки колективні, а й індивідуальні зусилля в інтенсивних пошуках нових можливостей слова як інструмента художнього пізнання.

Називають три основних завдання тропа: пізнавальне (виділення нових властивостей і ознак предметів та явищ, нових зв’язків тощо), індивідуалізуюче (зображення характерних рис та особливостей предметів, явищ) і суб’єктивно-оцінне (вияв ставлення автора до зображуваного).

Художнє слово, осягаючи сутність своїми специфічними засобами, звертається до безпосередніх людських відчуттів через спогад про них. Для того аби цей спогад був яскравішим, а враження сильнішим, сучасний письменник прагне підключити до його навіювання закодовану в словах «пам’ять» органів зору, слуху, дотику, нюху, смаку, активізуючи її ще й одночасною подачею, переплетінням відчуттів у різних співвідношеннях (так звана синестезія). Наприклад, у «Баладі про хула-хуп» I. Драча:

Задихано, засмагло, дзвінко Завмер на клаптику вогню:
В незайманострунку легінку Пахучим поглядом бриню.

Для передачі тремтливого й водночас матеріально-земного почуття тут співпрацюють різноманітні «знаки», втрачаючи в несподіваних поєднаннях деякі загальномовні ознаки і, отже, заперечуючи свою знаковість переходом в актив індивідуально-авторської метафорики. При цьому не спалено й містків традиційного слововживання («задихано... завмер»), які допомагають, хоч і з завмиранням серця, а все ж переходити й на нові береги пошуків незужитої якості, виражальних можливостей поетичної мови («засмагло, дзвінко Завмер на клаптику вогню»). Нові асоціативні ходи відкриваються й завдяки синестезії відчуттів («Пахучим поглядом бриню»). В цих ходах неважко орієнтуватись, адже полишено позначки у вигляді граматичних форм незвично (за змістом) зчеплених між собою слів. І відкривається внутрішнє тепло, лагідність того «пахучого погляду», бринить захоплене, тремтке почуття ліричного героя.

Паростки подібної поетики в нашій літературі пробивалися на світ ще в минулому столітті. У Пушкіна, за словами Ю. Олеші, є рядки, наявність яких у поета тієї доби здається просто незбагненною. Нагадавши читачеві ці слова, М. Ільницький наводить і ряд Шевченкових тропів, зокрема «Минули літа молодії, холодним вітром од надії уже повіяло...» Вітром не з поля, не зі степу, не з півночі навіть, повіяло — надії. Знову абстрактне поняття набуло конкретних обрисів, стало пластичним».

Чимало зразків аналізу шевченківських текстів знаходимо у Франковому трактаті «Із секретів поетичної творчості» (1898). Говорячи про ті «первісні, змислові, спеціально дотикові враження, до яких апелює поет і якими він у нашій нижній відомості ворушить таємні струни, що викликають у верхній свідомості саме такі акорди, яких хочеться поетові», Франко, зокрема, цитує:

Ви тяжкий камінь положили
Посеред шляху і розбили
його, бога боячись,
Моє малеє та убоге
Те серце, праведне колись.

Уривок із підкресленими дослідником словами супроводжується коментарем: «Тут майже що слово, то образ із обсягу дотикового змислу, а всі ті образи, взяті разом, чинять сцену, повну руху і трагічної сили; ми почуваємо і тяжкість каменя, доторкаємося ногами шляху, почуваємо об’єм того малого серця, разом з ним перемірюємо довгу, просту дорогу і разом з ним почуваємо біль, коли його б’ють об камінь. ...Таких образів, узятих із обсягу дотикового змислу, знаходимо у Шевченка і у всіх правдивих поетів багато».

До таких правдивих, справжніх поетів з усіма підставами відносимо й самого Франка: адже чимало його теоретичних положень побудовано не тільки на широкій ерудиції вченого, його творчій інтуїції, а й на заглибленні у власну мистецьку лабораторію. На підтвердження досить згадати бодай вірш «Рибачка» (1883), де ліричний герой у деталях розповідає, як його кохана впіймала рибу, і болісно відчуває на тому гачку — себе...

Нинішній читач, підготовлений загальним поступом естетичної свідомості, сприймає оригінальні художні рішення Шевченка вже й крізь призму пізніших якісних змін в образному мисленні. Та все ж і тепер вражає пластичність, із якою передано наругу над «колись» праведним серцем ліричного героя. Водночас бачимо, що саме слово серце вжито у звичному для минулого, та й нашого, століття значенні — як уособлення духовного життя, моральних якостей людини. Згадаймо й інші Шевченкові рядки: «І сердце жде чогось. Болить. Болить, і плаче'і не спить, Мов негодована дитина». Нова художня якість тут розгортається у вигляді метафоризованого порівняння. Згорнуту форму (етап синтаксичної об’єктивації) подібного метафоричного руху являють собою народнопоетичні фразеологізми типу серце не камінь (і навпаки — не серце, а камінь). У виразах із постійними епітетами — щире серце, добре серце, праведне, велике тощо — елемент порівняльності зникає, і водночас посилюється їх знаковість, яка остаточно вступає в свої права там, де метафора визріла до стадії лексичної об’єктивації, згортання порівняльного звороту в одне слово (сердешний, безсердечний).

Однак ця образність навколо серединного слова фразеологічного гнізда знову й знову розбурхується входженням у його орбіту нових природних і штучних (у розумінні — рукотворних) «супутників». Як-от і протуберанці серця, що саме й були розбурхані новим рівнем наукового й естетичного в осягненні людини і всесвіту на вищому витку спіралі пізнання. Але й зі збереженням «земного» ядра — переносно осмисленого антропоморфізму.

* * *

Повернувшись із мандрів до коріння слова, знову опиняємося біля верхів’я генеалогічного древа суспільного й естетичного розвитку. І оскільки «Теорія... завжди сіра, Та дерево життя довіку зеленіє» (Гете), оскільки «аналіз убиває насолоду» (І. Сєченов), спробуємо оживити її «живою водою» художнього синтезу. Саме в збірці «Протуберанці серця» започатковано один із тих поетичних циклів І. Драча, що розростаються й досі, — «Дерева». Ось фрагмент вірша «Німі братове дерева»:

Ще до Адама були ви радарами
Держави зеленої демократії,
з усіх філософій відбірних
Засвоїли гандизм іще в епоху мамонта,
Але й тепер вас ницістю обламують
На поліровані приклади автоматів...
Акумулятори жахних протуберанців,
Шумливі трести, молодого кисню,
Коронні гетьмани дзвінкого хлорофілу,
Німі братове голосних поетів:
У лініях долонь зелених ваших
Велика загадка й людської таїни —
В поетів і дерев серця беззахисні,
Лише згоряючи, вони слугують сонцю...

Схоплено древню й нову паралель для видобуття спільної переносної ознаки. Слугування сонцю — то слугування не тільки поезії («Поезіє, сонце моє оранжеве...»), а загалом життю — вогнем своєї серцевинної сутності.

Незнищенність матерії та її постійне самоспалення в ім’я майбутнього. Невпинний перехід від органіки до неорганіки й навпаки. Боротьба саможертовного добра, дзвінкого, хлорофілового синтезу життя — і ницого зла, автоматизму смерті. Двоїста єдність буття, серцевинну суть якої поет передає, вдивляючись у лінії «долонь зелених», не вважаючи за потрібне резонерствувати. Це має спонукати замислитися, прислухатись до перестороги, згоряти в творчому самоспаленні, слугуючи сонцю — найголовнішому в житті.

А все ж цей вірш ніс і певну, сказати б, умоглядну інформацію, що йшла насамперед від голови, а вже потім — від серця. Уникнути цього вдалося більшою мірою в інших віршах циклу — «Крізь липовий ескорт», «Дерева мене чекають», «Сосна», «Калина». Звідси потяглися пагони до збірки «Корінь і крона», до «Береста Катерини Білокур» та «Війни проти дерев» з «Американського зошита», до багатьох творів збірки «Шабля і хустина» («Яблуня в Умані», «Тополі, тополі...», «Посадила тут Степа дві абрикоси...», «З інтимного щоденника білої берези» — цикл і однойменний вірш, «Вибачення перед липою і дубом», «Цей шум осокора вночі» та ін.).

Ведучи мову про збірку «Корінь і крона», часто вдаються до цитування чи переказу відомих Франкових слів про те, що кожен справжній митець подібний до дерева, яке «своїм корінням впивається якомога глибше в свій національний грунт, намагається ввіссати в себе і переварити в собі якнайбільше його живих соків, а своїм пнем і кроною поринає в інтернаціональній атмосфері ідейних інтересів, наукових, суспільних, етичних і моральних змагань». Як слушно зазначає М. Ільницький, «це істина принципова, стосується вона не тільки Драча, а кожного поета, — і добреж коли усвідомлення її приходить вчасно...» (От поколения к поколению). А Д. Павличко, якого по праву вважаємо «одним з послідовних продовжувачів франківських традицій», так афористично скаже в сонеті «Майнула мить одна в краю чужому...» (1976): «Вздоровлює мене ріка століть, Знов у мені напружується й грає Коріння слова й мислі верховіть».

У Драчеве розуміння рідного грунту органічно входять усі, «хто мізкує й форму носить, Голубить ноти й цифри плодоносить, Хто няньчить слово й творить чересло» («Народ»). Це і баба Гурійка з Теліженець, і її сини — шахтарі Донбасу, і Олесь Грек, «гідробудівник і літописець Єнісейського каскаду», і «Зварники Королі» з Чорнобильської АЕС...

Вірш «Марія з України — № 62 276: від Освенціма до Чорнобильської атомної» вже сьогодні можемо віднести до української класики. З невеликого за обсягом твору постає — в шолоховському масштабі — доля людини: її тяжке концтабірне минуле, дві втечі; її теперішні трудові будні в молодіжному колективі; її осяяне вдячною пам’яттю нових поколінь майбутнє.

Маленька жіноча доле, ти феніксом над освенцїмами
Злетіла і спалахнула, щоб освітити над Прип’яттю Атомоград,
Нічого на білому світі, Маріє Яремівно, нічого не рветься,
І зорі закоханим світять, ті зорі, що з Ваших досад.
В гігантськім реакторі долі летіли Ви міченим атомом,
Щоб нам все помітити чітко, що світло на світі — з людей,
І доки мені горіти, я Вашу зорю пам’ятатиму
І Ваше обличчя різьблене, добровійне таке, молоде.

Коли автор читав цей вірш працівникам Чорнобильської АЕС, слухачі влаштували овацію героїні твору, яка працювала поруч із ними, маляром у бригаді будівельників, і внутрішню, серцевинну суть якої висвітлило сонце поезії.

Працює атом, невидимий окові, мікроскопічне Сонце, віддає енергію людям. Віддає її й акумулятор Сонця — вугілля. «Серце своє, кам’яне і шалене, Спалюєш ти на всі білі світи», — звертається поет у «Величальній» до Донбасу. «Ти серце своє ешелонами гониш, Щоб серце кипіло і дихало в нас». Працює, сказати б, закон перетворення матеріальної енергії в духовну: «Мій дух в цім огромі розгонисто виріс. Вдихнув ти у мене вогненний свій дух».

У більшості творів І. Драча буває так, як сказав Д. Павличко: «колись була така тенденція в літературі: головний вибуховий духовний матеріал пускати на закінчення вірша. Він, вибухаючи, освітлює весь вірш. У Драча не так — весь його вірш, як порохова доріжка. Горить вона вся, і в палахкотінні не залишається, не врятовується жодна порошинка. Палахкотить весь Драчів вірш». Саме тому важко аналізувати кращі твори поета за уривками текстів, та ще й спрямовувати ці відтинки «порохових доріжок» «до серцевини, до зорі» нашої розмови.

Отже, пересвідчилися ще раз, яку важливу, центральну роль відіграє в поетиці І. Драча образно-понятійний, емоційно-мислительний світ, що обертається навколо слова серце. Тож яким справедливим обуренням має вибухати весь цей світ при зіткненні з намаганнями наповнити «шкаралущу» слова, метафори негативним змістовим зарядом!

Л-ра: Радянське літературознавство. – 1985. – № 10. – С. 30-38.

Біографія

Твори

Критика