Драматична поема в Ю. Марцінкявічюса та І. Драча

С.Б. Фесенко

Характерна особливість сучасного літературного розвитку — широка внутрішньожанрова різноманітність. Однією з давніх передумов цього була криза традиційної жанрової свідомості, що виявилась у стиранні міжжанрових меж, в активній взаємодії жанрів, а врешті-решт — у їх звільненні від жорстких нормативних канонів.

Активізація зв’язків між жанрами, їх взаємне збагачення художніми засобами відображення реальної дійсності, поєднання традиційних і нетрадиційних структурних елементів у межах конкретно визначеного жанру тощо, — спричинилися до виникнення так званих контамінативних (мішаних за термінологією П. Волинського) жанрових утворень. Особливий науковий інтерес становлять ці процеси в драматургії з її винятковою «консервативністю» жанрової пам’яті. Жанрова орієнтація відіграє вирішальну роль у сценічній постановці, мобілізуючи досвід глядача на цілком певний характер сприйняття. Ось чому питання про виникнення і перспективи розвитку контамінативних форм у сучасній жанровій системі, однією з яких є і драматичний різновид поеми, всебічне вивчення їх змісту та внутрішньої структури набувають неабиякої актуальності. Нагромадження різноманітного в жанрово-стилістичному аспекті фактичного матеріалу поставило перед критикою та літературознавством багато важливих дослідницьких завдань. Маються на увазі проблеми специфіки, еволюції та диференціації жанрів драматичної поезії, визначення перспектив їх дальшого розвитку, систематизації нагромадженого матеріалу. Деякі з цих проблем стали об’єктом дослідження в спеціальних працях А. Богданова, О. Никанорової, Б. Мельничука, Л. Дем’янівської і П. Дулгієра, в дотичних до них монографіях М. Арочки, І. Червяченка, М. Числова, О. Васильківського, И. Ланкутіса та ін.

Критичний нарис Б.І. Мельничука «Драматична поема як жанр» побудовано на широкому історико-літературному матеріалі. Прагнучи до цілісного і багатоаспектного аналізу драматичної поеми, автор намічає три головні напрями в дослідженні: визначення меж жанру, його специфічних рис та ознак, простеження основних етапів розвитку в українській літературі. Він порушує важливі теоретичні питання, — критично переглянувши традиційні жанрові визначення, уточнивши термінологію, він строго розмежовує такі поняття, як прозаїчна драма, драматизована поема (драматизований ліроепос), драматичний етюд. Відмежування драматичної поеми від споріднених форм надає можливість для визначення й аналізу її істотних ознак як автономного жанрового утворення. Найважливішу з них — перевагу ліричного начала — Б. Мельничук виявляє шляхом зіставлення драматичної поеми з віршованою драмою і вважає, що основну відмінність між ними слід насамперед шукати в характері родового синтезу, в тому, яку питому вагу відведено в них для епічного і ліричного начал: у драмі переважає перше, в поемі — друге. Драматична поема продовжує лірико-драматичну, а віршована драма — епіко-драматичну традицію. Перевага ліричного над епічним у драматичній поемі дає, на думку автора, підставу для виділення її в окреме самостійне жанрове формування. З нашого погляду, цього недостатньо для такого висновку. Зрештою, й сам Б. Мельничук зазначає, що часом навіть твори одного автора наділені неоднаковою мірою ліризму і, відповідно, ближчі до звичайної віршованої драми чи дальші від неї.

Очевидно, визнання жанрової автономії за драматичною поемою буде можливим лише після виявлення тільки для неї характерних традицій (специфіка змісту, структури, сценічного втілення і т. д.), а також тих критеріїв, на основі яких можна було б переконливо відмежувати драматичну поему од віршованої драми. Враховуючи традиційне розуміння загальної категорії жанру як діалектичної формо-змістової єдності, пошук слід здійснювати в характері як змісту, так і форми.

Акцентуючи увагу на підвищеній конструктивній ролі ліричного начала в драматичній поемі, Б.І. Мельничук виділяє важливі засоби його втілення: поетичні інтродукції, посвяти, прологи, що відіграють роль своєрідної увертюри, внутрішні монологи, ремарки з властивим їм епіко-ліричним характером, авторський супровід драматичної дії, вставні пісні та вірші. Важливим компонентом, що сприяє створенню ліричної атмосфери, автор вважає віршовану організацію мови: драматична поема уникає побутової, локальної та часової деталізації, яка б знижувала її романтичну піднесеність. Поетична умовність — невід’ємна риса жанру — знаходить вияв у символічній образності, алегоричності змісту. Наявність «крилатих висловів», сентенцій є наслідком високої концентрації величного в своїй соціальній сутності смислу.

Збагачує теорію драми авторська класифікація жанрово-тематичних груп драматичної поеми, а також спростування традиційного уявлення про її несценічність.

Нечисленні спеціальні праці про драматичну поему не дають ще повних знань ні з теорії, ні з історії цього жанрового утворення. Тому докладніше зупинимось на окремих аспектах внутрішньої структури драматичної поеми (особливість дії, характер конфлікту, специфіка образно-метафоричного складу).

Узагальнюючи погляди Гегеля на сутність драми, О. Анікст пише: «Основу драми становить те, що герой опиняється в боротьбі й суперечності з іншими людьми»; і далі: «в своєму чистому вигляді драма має в основі дію, де в конфлікті зіштовхуються окремі індивіди». Отже, власне драматичний конфлікт строго конкретизований, і це зумовлено тим, що в традиційній драмі чітко визначені антиподи й антагоністи як конкретні індивіди. Кожний з них — жива натура, цілком повноцінний характер, що розвивається за законами власної логіки, являє собою силу, не позбавлену «розумності й виправдання». У драматичній поемі характер конфлікту істотно змінюється. Найважливіші його суперечності зі сфери об’єктивного переміщаються в умовний простір душі драматичного героя, внаслідок чого внутрішній (суб’єктивований) драматизм характеру значніший, ніж драматизм зовнішній (об’єктивоване зіткнення з іншими персонажами), — звідси перевага ліричного пафосу над рефлексією. Драматична поема частіше являє собою не драму характерів як окремих індивідів, а драму характеру, в основі якої лежить його внутрішня суперечливість (протистояння і боротьба різних начал душі). Можливо, в цьому й полягає розгадка тієї закономірності, що в основу численних драматичних творів, визначених авторами як драматичні поеми, покладено принцип монодрами.

Одним з найвизначніших таких творів останніх років по праву вважають драматичну поему Юстінаса Марцінкявічюса «Міндаугас» — першу частину його фундаментального історико-драматичного триптиха. Автор звертається до одного з найбільш напружених моментів історії з епохи XIII ст., коли перед литовським народом постала дилема національного самовизначення. Історична колізія «Міндаугаса» — початок тривалого і складного процесу утворення єдиної держави на основі об’єднання роз’єднаних феодальною роздробленістю племен Литви, Жемайтії, Судуви, Нальші, Делтуви.

Осмислюючи суперечливий процес утворення Князівства Литовського, поет прагне передати драматизм часу через напружене внутрішнє життя головного героя твору. Суттєва сторона змісту драматичної поеми, його «квінтесенція» — боротьба суперечностей у душі князя Міндаугаса, одного з перших засновників ранньофеодальної литовської держави. Другорядні персонажі, зовнішні колізії (Міндаугас — Вікінтас, Даумантас; Міндаугас — Дауспрунгас; Міндаугас — старий Гончар; Міндаугас — Морта — Вісмантас) визначені логікою характеру головного героя і цілком підпорядковані розвитку його внутрішньої драми — людини і владаря. На думку Й. Ланкутіса, «майже всі другорядні особи драми є ніби складовими частинами образу головного героя, своєрідними його сателітами».

Драма Міндаугаса як історичної особи зумовлена особливостями його часу. Прагнення молодого й енергійного на початку поеми князя до влади в такий грізний для батьківщини час розглядається як закономірна внутрішня спонука далекоглядного політика: в об’єднанні розрізнених племен він бачить можливість уберегти їх від насильного окатоличення, вихід народу зі складної історичної ситуації. Однак йому призначено тернистий шлях — стати на чолі розтерзаної міжусобними чварами держави, що народжується в муках соціальних суперечностей, згуртувати народ перед загрозою релігійного гніту і чужоземного поневолення: «Эту боль и муку я выбрал сам. Я знал, что будет трудно. Но не предполагал, что будет так... Не верил». Це невідання обертається тяжкою душевною трагедією: в ім’я великої ідеї він повинен зовсім забути про себе, погамувати особисті пристрасті («О, боги, дайте твердости и сил! Совсем себя забыть мне помогите»).

Страждаючи від вимушеної жорстокості щодо найближчих навіть людей, Міндаугас намагається мобілізувати всі душевні сили в боротьбі зі своїм суто людським єством. Прагнучи вирвати з серця любов до дружини Вісмантаса Морти, він приймає рішення вступити в шлюб із донькою Вікінтаса, щоб, поріднившись, схилити на свій бік князя бунтуючої Жемайтії. Єдину свою дочку Рамуне Міндаугас всупереч її бажанню віддає за князя галицького. Цей моральний примус він виправдує необхідністю досягти спокою на східному кордоні — хоч на найближчий час.

З метою уникнути змови Міндаугас висилає в Слонім Великайлу, розглядаючи цю акцію як єдину можливість запобігти трагічній долі князя Шашоуляй, дати йому можливість спокутувати вину.

У цих благородних намірах він лишається самотнім, незрозумілим для інших: Вікінтас відмовляється від родинних зв’язків; Рамуне, не в силі забути знедолену батьком матір, кидає йому в обличчя заслужений докір: «Ты мамочку нисколько не любил!»; Великайла його проклинає.

Конфлікт любові й насильства в душі «страждаючого тирана» ще не вичерпує всієї повноти драми характеру. Так, Й. Ланкутіс вважає, що «драми, мабуть, і справді не було б, якби Міндаугас з перших же кроків створення держави не погрішив проти етичних принципів історії». Ставлячи перед собою високу мету, князь порушує елементарні норми моралі: поспішним наміром вступити в новий шлюб (нехай навіть із дипломатичних міркувань) він оскверняє пам’ять померлої дружини.

Є й своя потаємна причина в смерті Ердівіласа і Вишліса, у вигнанні Великайли: окропивши руки кров’ю, деспот тремтить перед розплатою. Він позбавляє рідного брата Дауспрунгаса вотчини, тримає на правах заложників його родину.

Дауспрунгас — втілення душі литовського народу-трудівника, вимученого князівськими чварами, що прагне миру і спокою. За виявлене Міндаугасу народом високе довір’я служити його інтересам, він має право прикликати великого князя до відповідальності. Розмова Міндаугаса із старшим братом нагадує внутрішній діалог з власного совістю. З благанням вибачення кидається владика на коліна перед братом (своїм народом), та порушену колишню духовну спорідненість уже не поновити. Устами Дауспрунгаса говорить сама історична правда: «Ты на недоверье создал государство. Не та основа!».

Бажаючи хоч якось виправдати себе перед громадською думкою, князь робить різні подачки — власному народу («ржи полмеры»), ображеним соратникам, але заспокоїти сумління неможливо.

Неправда й обман, кров і насильство супроводжують Міндаугаса в досягненні особистого щастя з дружиною Вісмантаса Мортою. Випадково дізнавшись про те, що Рукліс — син Міндаугаса, кінчає життя самогубством Вісмантас; насильницькою смертю помирають його брати Спрудейка і Едівілас, які не давали згоди на шлюб Міндаугаса з овдовілою своячкою; відчуваючи незгладиму провину перед покійним чоловіком, страх перед муками пекла, втрачає розум Морта, яка чимось нагадує шекспірівську Офелію. А сам князь потрапляє в лещата психологічної кризи, усвідомлюючи, що не дотримав даної колись клятви: піднімати караючий меч «лишь для того, чтоб послужить общине, Защищая благополучие всех И честь богов». Так назріває драма докорів сумління, драма сумнівів у справедливості своїх діянь, яка, до того ж, підсилюється тим, що Міндаугасу не вдається створити з Литви цілісний моноліт. Збувається пророцтво Дауспрунгаса: недовір’я і підозра — «не та основа» для втілення ідеї національної єдності.

Після насильницького хрещення Литви Європа визнає покатоличене князівство, трон якого тепер вінчає королівська корона. Але про те, яка її вага, яка плата за королівську владу, постійно нагадує Міндаугасу Дауспрунгас — персоніфікована совість короля. Справді, Міндаугас позбавив батьківщину від вогню і меча християнських «цивілізаторів», зберіг народ від фізичного знищення, створив для Литви надійну міжнародну репутацію, можливість продовжити справу об’єднання, — але ціною рабського поклоніння чужому богу, наруги над вірою предків (тобто ціною духовного поневолення). В цьому і звинувачує брата Дауспрунгас:

Ты выпустил Литву в огромный мир, ее в чужие обрядив одежды!

И ты вложил ей в грудь дурного бога.

Корону покупая, ты на деле Литву распродаешь, под корень рубишь

все то, что строил сам с таким трудом.

Чим може відповісти король на вимогу брата відректися од корони? І чи ж має він право як реально мислячий політик це зробити, передбачаючи, чим це загрожує Батьківщині й народові? Коронація стає для Міндаугаса розіп’яттям між своїми і чужими, а сама корона — терновим вінцем мученика:

Ты должен был почувствовать, что я тогда не коронован был — распят!!!

Одну из рук приколотили вы, другую приковали крестоносцы к тяжелой перекладине креста, и я лишился рук.

Отже, початки душевної драми (драми становлення) короля Міндаугаса слід шукати в драматизмі історичної колізії (Литва здобуває єдність ціною релігійного — духовного — поневолення).

На самоті зі своєю короною — цим байдужим до його мук фетишем влади Міндаугас ставить собі фатальне питання: «Кто у кого во власти?». І нещадність приреченості вчуваємо в його відповіді: «Но тебя не выпущу до самой смерти. Мы вместе ляжем в гроб. Таков обычай». Тернистим видався шлях Міндаугаса до осягнення двосторонньої сутності ідеї влади: «О, как идея власти сладка и как горька!». Ще трагічнішим є філософське усвідомлення того, що все в цьому світі, в тому числі й корона (влада), і сам повелитель, підвладні часові.

Чим ближче фінал, тим глибшає трагедія головного героя, дедалі яснішим стає й узагальнено-філософський зміст твору як національно-історичної драми литовського народу. Король опиняється в трагічній самоті, віч-на-віч із своїми тяжкими роздумами про ціль життя, сумнівами в справедливості здійсненого. Поступово згасає в його душі протиборство людини і повелителя, в якому в ім’я єдиної Литви перемагає владика. «Но теперь он отказался от противоборства И подчинил себя великой цели, Которая была его судьбой, Его избраньем и предназначеньем, И наблюдал угрюмо, как во имя великой цели Догорало в нем то, что составляло человека, И оставался только властелин, Который ищет самого себя В себе самом».

Велике значення для розуміння душевного стану Міндаугаса перед несподіваною загибеллю мають його філософські діалоги-дискусії зі старим Гончарем — символічним образом мудрості самого життя. В гончарній майстерні, біля глиняної карти Литви, зазнають краху ілюзорні надії владаря остаточно завершити створення об’єднаної держави і знайти душевний спокій.

Леплю, леплю, леплю.

Конца не видно.

Может быть, все время необходимо создавать державу, лепить отчизну, потому что, если остановиться, — родина умрет.

Внутрішня суперечність характеру Міндаугаса збагачується новим змістом: драма докорів сумління органічно поєднується з трагічним усвідомленням недосягнутих високих цілей, яким було присвячене все життя. Майстерно і з любов’ю зроблений «из одного куска горшок» виявляється надійнішим, ніж зібрана по крихті, створена на недовір’ї й підозрі держава. Тому Литва — щит Міндаугаса розвалюється від удару змовника Даумантаса: тендітний паросток молодої держави, що проріс із тіла її короля («этой горстки пыли»), ще не в змозі вистояти перед князівськими усобицями.

Заключним акордом високої трагедії духу звучать передсмертні слова короля, який власною кров’ю намагається з’єднати уламки розколотої Литви.

Особиста драма Міндаугаса стверджує тезу про невпинність і болючу суперечність як об’єктивні закономірності історичного процесу формування нації і держави. Самосвідомість, яку нація знаходить у державності («Міндаугас»), книгодрукуванні («Мажвідас»), у створених нею духовних цінностях («Собор»), — справа не однієї історичної особи і не однієї епохи. Ця провідна авторська думка знайшла символічне втілення, зумовила схожість фінальних ситуацій «Міндаугаса» і «Собору». Розколюється символічна карта Литви Міндаугаса, реальна небезпека загрожує зруйнуванням першим колонам ще не зведеного зодчим Стуокою Собору. Хлопчик, що бавиться на його сходах, — символ вічного плину життя — нагадує про те, що час дії всього триптиха (як і кожної з його складових частин) залишається відкритим, він справді осмислюється поетом як «момент вічності». Дія драматичних поем Ю. Марцінкявічюса спрямована в майбутнє, для них не характерна традиційна замкнутість дії.

Таким видається внутрішній драматизм характеру Міндаугаса, який, певна річ, не вичерпує всієї повноти багатопланового конфлікту поеми. В плані конфлікту «Міндаугас» виявляє істотну відмінність від «Собору» чи, наприклад, від драматичної поеми К. Скворцова «Вітчизну ми не міняємо», де чіткіше визначено пари конфліктуючих антагоністів (Масальський — Стуока; Аносов — Фон Ахте), виразніше намічено лінії об’єктивованих конфліктів. З цього погляду «Міндаугас» як драматична поема, очевидно, ближча до поеми, тоді як «Собор» і «Вітчизну ми не міняємо» — до драми.

Формальні ознаки драматичної поеми багато в чому зумовлені родовими законами драми. Драматична поема як мішане жанрове утворення передбачає драматургічну основу. Для її структури є органічною діалогізована організація мови, ділення сюжету на акти (глави), наявність ремарок, які частково компенсують дефіцит прямої авторської розповіді. Однак, «драматична форма» — це каркас, умовність, оскільки головну ставку поети-драматурги роблять не на об’єктивовану дію (вчинок), а на експресивно-емоційні можливості слова. Це призводить до послаблення сценічності твору (рівня його відповідності традиційним сценічним правилам), збільшення питомої ваги і обсягу ремарок, які набувають ліротворчої функції, підвищення конструктивної ролі монологів — своєрідних ліричних центрів твору. Розосередженість дії, приблизність її просторово-часової прив’язки, порушення послідовності подій викликають послаблення причинно-наслідкових зв’язків між актами (окремими компонентами композиції), що зумовлює суттєву відмінність фабули драматичної поеми від фабули власне драматичної.

За принципом колажного поєднання найважливіших, найзначніших епізодів з життя головного героя побудована драматична поема І. Драча «Зоря і смерть Пабло Неруди. (Драматична поема, або спроба сучасного літературознавства на чілійський лад)». В її композиційному оформленні виявляється помітна схожість із ранішою драматичною поемою того ж автора «Дума про Вчителя», в пролозі до якої так визначено специфіку її композиції:

Я — автор цієї кантати,

Цієї сурми колажу. Не слів.

Субординація сюжету лише моя.

А все, що сталось, — не в мені, а в логіці

Подій живих, які пішли від нього —

Героя нашого.

«Як і «Дума про Вчителя», драма «Зоря і смерть Пабло Неруди», — слушно зазначає А. Янченко, — будується за принципом «сурми колажу», тобто озвученого колажу».

Створюючи багатогранний, філософськи узагальнений образ одного з найвидатніших поетів нашої доби, Драч звертається лише до окремих, найістотніших етапів його біографії і творчості, зображаючи їх на широкому суспільно-історичному тлі, вони й визначають назву окремих частин твору. Це роки «Іспанії в серці» («молода зрілість» — частина І, «Іспанія в серці»), «Вселюдської пісні» («тривожний середній вік» — частина II, «Вселюдська пісня», або Пабло Неруда проти президента Відели»), Нобелівської премії («передчуття подиху лиховісної хвороби і вбивства Чілійської революції — частина III, Зоря і смерть, або Пабло Неруда — посол, Нобелівська премія і «побиття горобців»). Драматизовані епізоди з життя поета осмислюються автором як незаперечне свідчення трагічної долі видатного митця сучасності за умов поваленої демократії, як свідчення його активної суспільно-політичної діяльності, самовідданої боротьби за права чілійського народу. Незважаючи на реальні факти біографії, документальну основу твору, образ Неруди переростає в узагальнене втілення долі Поета («Поет — доля, а не професія»), його зв’язку з народними масами, чиї надії і прагнення він покликаний втілювати в творчості. Автор поеми прагне відтворити моральне обличчя Поета, творчо осмислити його роль і становище в умовах гострої класової боротьби (піночетівської хунти), його життя і смерть, суспільну сутність поезії. Так виникає й утверджується мотив подвижницької місії творця-демократа і прогресивного суспільного діяча в умовах реакції.

Завдання синтетичного відображення дійсності зумовили й умовно-узагальнений характер інших персонажів поеми. Деякі з них виступають як історично достовірні особи (Ареляно, Федеріко Гарсіа Лорка, Берто) або ж деталями біографії, рисами характеру, своїми діями нагадують окремих реальних осіб (Джульєтта, Хуан і Хуана, Хлопець і Дівчина з Хору), про що докладно писав А. Янченко у згадуваній вище статті. Однак у цілому персонажі поеми виступають збірними узагальненими образами. Капітан Ареляно — «Той, що палить книжки», запопадливий слуга реакційного уряду, його відвертий цинізм щодо людини, будь-яких проявів людяності (в тому числі й до поезії Неруди) оголюється в огидному наклепі на Поета.

Лорка — «втілення сонячної «душі Іспанії», Джульєтта — «понівеченої краси світу», Хуан і Хуана — представники широких народних мас, які поклоняються талантові Поета, допомагають нелегально видавати заборонені Віделою твори Неруди, переховують його самого від репресій. Про Хуана Поет афористично говорить: «Хуан мій зветься народом. Народ мій зветься Хуаном».

Є в поемі й двоє закоханих: Хлопець і Дівчина з Хору, які, за задумом автора, повинні декламувати любовні вірші Неруди. Короткий епізод їх інтимних взаємин символізує вічні, непідвладні законам жорстокості і людиноненависництва почуття любові й ніжності. Критик («людина мало симпатична») уособлює голос реакційної критики, «сучасного літературознавства на чілійський лад», яка зумисне фальсифікує творчість Поета.

Окремим сценам поеми-драми властива алегорична умовність. Так, у «Чорному карнавалі», під яким слід розуміти криваву оргію піночетівської реакції, діють маски-алегорії, що відповідають внутрішній сутності кожного з ідейних супротивників і катів Поета, являючи собою живі втілення окремих рис аморального обличчя хунти.

Численні ремарки драматичної поеми передбачають умовні дії Хору, які символічно відображають передвиборну кампанію в Чілі, нелегальне видання «Вселюдської пісні», її переправку через Анди, перемогу, і поразку чілійської революції, Чілі по встановленні піночетівської диктатури.

Своєрідність художнього узагальнення в поемі як у жанрі синтетичному, домінуючий у ній загальний ліричний пафос визначили й незвичайну форму твору. Вибраний автором «Вільний Принцип Корабля», який з’ясовується в розмові між Автором, Художником, Режисером і Композитором в інтродукції, — свідчення умовності драматичної структури твору і водночас оригінальності сценічного мислення І. Драча. Згідно з цим принципом незвичайний будинок Поета в Ісла-Негра («в Чілі — на балконі Тихого океану») символізує цитадель революційних сил країни і повинен нагадувати двопалубну каравелу з баштою та капітанським містком («Вся будівля задумана і вивершена як корабель»). В оформленні інтер’єру нижньої палуби, вітальні «на взірець кают-компанії», переважають речі-символи, пов’язані з романтикою морських мандрівок: підзорна труба, величезний глобус, морські карти, старовинна гравюра із зображенням баталії, капітанський кашкет, яйце страуса, компаси та ін. Тут і палаючий камін, в якому сеньйор Ареляно спалить заборонені книги Неруди; як тривожне передчуття реакції висять маски арауканського карнавалу. Серед стінних прикрас (засушених метеликів, нерухомих жуків, різноманітних мінералів і коралів) — фотопортрети молодих Рембо, Маяковського, Неруди. Це має підкреслювати авторську думку про новаторський характер поетичної діяльності Пабло Неруди, про історичне успадкування в його творчості кращих традицій світової поезії. Таку ж смислову роль відіграють портрети великих педагогів у «Думі про Вчителя».

Шість дзвонів над океаном, які розвішані на трапеції, схожій на опору високої напруги, повідомляють світові своїм «високовольтним» відлунням про трагедію Чілі, втілюють вічно живий голос Неруди. Пісочний Годинник Величезний і нерухоме Величезне Колесо старої гарби, оповите павутинням, довершує екзотичну обстановку кают-компанії. Це предмети — символи вічного плину часу, який ніби зупиняється в моменти смерті Поета і похоронної процесії. Багато предметів, які автор планує розмістити на сцені, живуть незалежним, фантастичним життям («самі по собі»). Це — Великий Дерев’яний Черевик, Великий Чорний Дерев’яний Ключ — атрибути темукського дитинства Поета. Синій прапор Пабло Неруди з білою рибкою то опускається, то підіймається без чиєїсь допомоги, «сам по собі», великі жіночі статуї-ростри оживають, коли захочуть, а триметрова постать Хоакіна Мур’єти «може раптово зірватися в шаленому вирі пачанги і знову стати на місце...».

Всі вони підсилюють враження умовності, доповнюють гротескно-алегоричний план твору.

Орієнтація І. Драча на звільнення від традиційних канонів драми відчувається і в «Семи зауваженнях з приводу дії», де автор пояснює структуру задуму. Дія розосереджена, відбувається в різних просторово-часових вимірах, що дозволяє показати характери деяких дійових осіб (Неруди, Ареляно, Джульєтти) в розвитку. Завдяки Вільному Принципу Корабля фабула розвивається водночас у декількох напрямах. За межами будинку-корабля рухається похоронна процесія з тілом Поета. На нижній палубі з наказу Капітана три Ромео проводять принизливий допит Джульєтти. На верхній палубі, майже позбавленій аксесуарів побуту, інсценуються епізоди з життя Неруди. В епілозі всі сюжетні лінії з’єднуються («зв’язуються морським вузлом»).

Формотворча роль авторського (ліричного) начала виявляється в наявності таких структурних компонентів, як вступні інтродукції («Вільний Принцип Корабля»), пролог, епілог, просторі монологи головного героя, вставні вірші. Останні — відомі поезії Неруди — живуть своїм суверенним життям («Ода Федеріко Гарсіа Лорці», вірші з «Іспанії в серці», «Ода обірваному дзвонові» та ін.). Голос автора об’єктивується завдяки хоровим партіям, що, як і деякі ремарки, мають ліро-епічний характер і переважно не є чимось цілісним, бо розподілені між окремими учасниками.

Роль Хору, який виражає «загальне» (громадська думка, емоційно-вольовий стан мас, підступи реакції та ін.) і за своїми функціями нагадує хор античної трагедії, в драматичних поемах І. Драча вирізняється різноманітністю й універсальністю. Хор має різні смислові навантаження: це то Хор німецьких педагогів («Дума про Вчителя», «Вчитель в НДР»), то жива книга вражень, що об’єктивує голоси відвідувачів Павлищанської школи, то «Хор дивних істот» у «Місячному інтермеццо» із «Соловейко-Сольвейг») чи «Хор босоногих» у «Зорі і смерті Пабло Неруди». Учасники Хору періодично перевтілюються в епізодичні другорядні персонажі: «Жінка в чорному», «Вдова в чорному», «Сліпий у чорному», «безіменні журналісти», з допомогою яких прояснюється сутність характерів діючих осіб («Дума про Вчителя», «Пролог» — Учитель; «Зоря і смерть Пабло Неруди», «Іспанія в серці» — Ареляно), створюється епічний фон подій, на якому відбувається дія твору, конкретизуються обставини її розвитку. В поемі, присвяченій великому чілійському поетові, учасники хору декламують вірші Неруди, стисло інформують про похоронну процесію, не раз втручаючись у загальний хід подій на кораблі. Білий хор передбачає наявність Чорного хору (антихору): вони символізують сили прогресу і реакції, що перебувають у Чілі в стані безкомпромісного протиборства. Протилежність змісту їх партій підкреслюється контрастністю білого і чорного кольорів.

І. Драч не раз вдається до прийому контрасту. В сумних роздумах іспанського поета Федеріко Гарсіа Лорки, що передчуває в умовах профашистської диктатури Франко свою трагічну смерть і трагічну долю батьківщини («Іспанія в серці»), виникає страшна фантастична картина: стадо свиней, «лютих тварин, чорних і диких», терзають ягня — алегоричне втілення ліричної душі Федеріко. Автор порівнює його з вузликом ранкового туману, воно — «наче янгол з хмарини». Тут домінують світлі тони. Враження високої скорботи підсилюється за допомогою музичного супроводу: чується «щемлива мелодія сопілки». Коли з’являються озвірілі від голоду свині, світла печаль поступається місцем нищівному сарказмові, спрямованому на адресу вбивць поета. Домінують темні тони; в музиці, посилюючись, звучить тема чорної сили. Так намічається контраст ніжності і жорстокості, гуманності і людиноненависництва. Принцип антитези покладений і в основу зіставлення характерів Поета й Ареляно. Почуття громадянської відповідальності за долю іспанських емігрантів у Франції, непохитна ідейна переконаність Неруди протистоять політичній нестійкості і зрадницькій сутності Ареляно. Обиватель за натурою, егоїст і ліцемір, що просторікує про свою «історичну місію», майбутній «професор секретної поліції» далекий від істинних проблем прогресивної чілійської еміграції. Його комфортне життя в Парижі (автомобілі, люксові апартаменти, шикарна блондинка) протиставлено тяжкому становищу іспанців у концентраційних таборах.

І. Драч застосовуй контрастне поєднання вірша з прозою, що сприяє формуванню специфічної ритміко-інтонаційної організації твору. Так, прозою викладено Нерудині звинувачення президента Відели у зраді інтересів народу, розповіді-монологи Поета про нелегкий період переслідувань і нелегального становища, про виникнення задуму «Вселюдської пісні», перехід через Анди, інтерв’ю, взяте у Неруди-поета Джульєттою.

Неабияку роль у художній реалізації задуму відіграє символічна образність поетичної мови, що сприяє створенню глибокого філософського підтексту твору. Переважно запозичені з поетичної системи Неруди по-новаторськи осмислені в поемі образи формують уяву про яскраву творчу індивідуальність Поета, про особливості й неповторність його стилістичної манери. Вони дістають право на самостійність, набувають в образно-метафоричному контексті твору узагальнено-символічного характеру. Автор неначе дає друге дихання музі співця чілійської революції.

Океан, який «то лащиться, то ніжно зітхає, то розкотисто жене хвилі, то бурунить», органічно вводить у поему романтику морської стихії, властиву поезіям Неруди («Ода морю», «Альбатрос», «Корморан», «Ода водам європейської Півночі», «Море кличе» та ін.). Однак шалений шквал хвиль, від ударів якого постійно здригається дім-корабель Поета, асоціюється в творі і з переважаючими силами реакції.

Напружені ритми арауканського карнавалу поступаються місцем урочистій декламації «Оди обірваному дзвонові», в якій Неруда, перегукуючись через століття з М.Ю. Лєрмонтовим, порівняв голос поета з дзвоном. Ода сповнена філософських роздумів про трагічну долю поета-демократа в умовах реакції, про суспільну роль поета і поезії, смисл людського життя і смерті:

Таким оцей дзвін був.

Співав, доки живий був,

А тепер його голос став порохом.

Людина — це дзвін,

Переможно співає у небі,

А потім в землі замовкає.

Тема смерті пов’язана з мотивом далекого шляху: «На кін виходить Поет. Він зібрався в далеку дорогу. Плащ на руці. Знайомий берет затиснуто у десниці». Оживають ростри, підіймається прапор, втягується якір, і символічний, невразливий для ворогів корабель Неруди з гавані в Ісла-Негра рушає у вічність, щоб високо піднести Поета над світом жорстокості й ненависті, неправди і лестощів, підлоти й підступності.

Образ-символ корабля надзвичайно важливий для розуміння розв’язки двобою між Нерудою і Капітаном Ареляно — уособленням чілійської воєнщини. Тінь померлого Поета вперто переслідує ката, що збожеволів од страху перед своєю жертвою: хворобливій уяві Капітана ввижається корабель, який з громом і свистом проноситься над його головою. Карабінери стріляють, але знищити корабель Неруди неможливо, як неможливо спростувати історичну правоту справи, якій служив Поет. Так стверджуються ідейна перемога Неруди як поета і людини, прогресивного громадського діяча, торжество революційно-гуманістичних ідеалів його поезії.

Драматична поема «Зоря і смерть Пабло Неруди» — пристрасне викриття душителів чілійської революції та їх пособників. Вона звучить як гнівний протест, як звинувачення на адресу мучителів багатостраждального народу. Звернення автора до їдкої іронії, сарказму зумовлене викривальною спрямованістю твору. Ці могутні засоби викриття й осуду негативних явищ суспільного життя цілком властиві для драматичної поеми як жанру.

Сучасна драматична поезія, в річищі якої активно розвивається і жанр драматичної поеми, — вагомий пласт багатонаціональної поетичної культури. Передумовою її безперечних успіхів є прагнення поетів сучасності філософськи осмислити всю багатогранну складність і суперечливість нашого сьогодення. Являючи собою розмаїтий спектр окремих стильових манер та цікавих творчих пошуків, поєднуючи загальнолюдське із конкретно-національним, вона по-новому трактує сьогодні уроки історії, сягає своїми роздумами в майбутнє людства, утверджує високі ідеали соціалістичного гуманізму.

Помітний внесок у багатонаціональну поетичну драматургію останніх років вніс І. Драч, 50-річний ювілей якого відзначається цього року. Його драматичні поеми — серйозний і багатоаспектний синтез нашої сучасності, органічний сплав її найактуальніших проблем. Усе тривожить душу і серце поета: боротьба педагогічних ідей і виховання людини майбутнього («Дума про Вчителя»); моральне обличчя, почуття і помисли сучасника, пошуки творчої особистості, її шляхи до самопізнання («Соловейко-Сольвейг»), трагічне становище таланту в суспільстві.

Різноплановий аналіз розглянутих поем («Міндаугас» Ю. Марцінкявічюса, «Зоря і смерть Пабло Неруди» І. Драча) дає можливість висвітлити деякі загальні аспекти проблеми жанру, виявити на рівні змісту і форми його характерні (типові) риси. Своєрідність жанрового змісту поеми в діалогічній формі полягає в органічному злитті драматичної напруженості в розвитку конфліктів і колізій, зосередженої, як правило, в душевному світі головного героя, та поемної масштабності в постановці соціально значимих, загальнолюдських проблем. Для її внутрішньої форми характерна зовнішня театральність, підпорядкованість сценічним правилам. Однак у драматичній оболонці втілене мономислення автора. Сюжетна дія розосереджена і проявляється не так у боротьбі характерів, які перебувають у саморусі, як у розвитку драматизованої авторської думки, у зіткненні протилежних начал внутрішньо суперечливого характеру.

Під дією в драматичній поемі слід розуміти не зміну конкретних подій чи причинно-наслідкову ситуативність,«а рухоме авторською свідомістю протиборство ідей, об’єктивованих у системі персонажів. Таким чином, епос у драматичній поемі мислиться не як епос подій, а як епос возвеличеної в своїй соціальній сутності ідеї. Розосередження дії дає очевидну можливість протиставити її як поемний різновид власне драмі, єдність дії якої Гегель, як відомо, вважав недоторканою.

Зниження долі конкретно-індивідуального на користь загального визначило умовний характер, а іноді й певний схематизм персонажів, що часто представляють собою персоніфіковані втілення окремих понять, ідей чи тез.

У драматичній поемі панує сфера мовлення поета, «голоси» основних персонажів, що об’єктивують переживання та ідеологеми автора, — стилістично однорідні, наділені авторським ліризмом. Стилістична однорідність — суттєвий критерій конкретно-авторського типу поетичного мислення — знаходить свій вияв у своєрідній поетиці твору, в його характерній образно-метафоричній системі. Саме її метафоричний склад створює в драматичній поемі специфічну, піднесену атмосферу філософських узагальнень, передумови необхідної для втілення змісту художньої експресії, конкретизує внутрішні колізії, емоційні стани, душевні поривання персонажів.

Драматична поема вбирає в себе фантастику, гротеск, тяжіючи в цілому до алегоричності. Для неї органічним є віршований тип мови, хоча його жанротворча функція може підкреслюватися контрастним поєднанням вірша і прози.

Л-ра: Радянське літературознавство. – 1986. – № 10. – С. 13-23.