15-06-2017 Андрей Вознесенский 2212

О ритмико-фонологической структуре стихотворения А. Вознесенского «Правила поведения за столом»

А.А. Кочнев

Стихотворение А. Вознесенского насыщено дидактическим смыслом; даже в самом названии угадывается нравоучение. Читатель готовится услышать скучные сентенции, однако «наставления» поэта ошеломляют его своей эксцентричностью и иронией.

ПРАВИЛА ПОВЕДЕНИЯ ЗА СТОЛОМ
Уважьте пальцы пирогом, в солонку курицу макая,
но умоляю об одном — не трожьте музыку руками!
Нашарьте огурец со дна и стан справасидящей дамы,
даже под током провода— но музыку нельзя руками.
Она с душою наравне. Берите трешницы с рублями,
но даже вымытыми не хватайте музыку руками.
И прогрессист и супостат, мы материалисты с вами,
но музыка — иной субстант, где не губами, а устами ...
Руками ешьте даже суп, но с музыкой — беда такая!
Чтоб вам не оторвало рук, не трожьте музыку руками

Стихотворение построено на контрастном противопоставлении грубой вещественности быта — идеальной возвышенности мира музыки. Сопоставляемые понятия предельно поляризованы, что достигается за счет сосредоточения бытовых реалий вокруг первого компонента антитезы. Символами пошлости становятся «гастрономические» образы: пирог, курица, огурец. Их обыденность и утилитарность противопоставлены неповторимой и хрупкой природе музыки, что подчеркивается заменой современного слова губы архаическим уста:

И прогрессист и супостат, мы материалисты с ваий, но музыка — иной субстант, где не губами, а устами...

Указанная антитеза разрешается средствами метафоризма, причем «прямой» метафоры нет; налицо лишь косвенный процесс метафоризации, при котором происходит попытка осмысления отвлеченного объекта (музыка) в качестве осязаемого вещественного (не трожьте музыку, не хватайте музыку руками). Эта скрытая метафора, повторяясь в заключительных строках каждого катрена, подобно смысловому стержню скрепляет стихотворение. В ней сквозит издевка над обывателем, который привык буквально все (даже музыку) мерить по своей шкале «вещных» (для него незыблемых) ценностей и поэтому не способен по-настоящему наслаждаться искусством. Он может неразборчиво «поглощать» любую музыку, «присасываясь» к ней, превращая ее в своеобразную «закуску». Поэтому, если прибегнуть к схематизации, можно заключить, что основная мысль стихотворения заложена в противопоставлении восприятия музыки как высокого искусства вульгарному потреблению вещей, повседневно окружающих обывателя.

Рассмотрим звуковую организацию текста на низших уровнях: 1) метрики, 2) фоники.

Метрический рисунок стихотворения довольно устойчив: повсюду сохраняется четырехстопный ямб с большим количеством ритмических модуляций, выраженных при помощи пиррихиев на первой, второй и третьей стопах. Наибольшее число пиррихиев приходится на третьи стопы — всего 12; на первые и вторые стопы падает одинаковое число пиррихиев — 7.

Подобное распределение нельзя считать непропорциональным, ибо, как впервые показали статистические подсчеты А. Белого, наибольшее число пропусков метрических ударений в русских стихах приходится именно на третью стопу. Самой интересной в метрическом отношении следует назвать строку мы материалисты с вами; к этой форме ямба крайне редко прибегали русские поэты. В первой строфе рассматриваемого примера наблюдается «сквозное» повторение пиррихия на третьей стопе; та же форма при почти полном ритмическом тождестве (эквиритмизме) параллельно копируется третьей строфой. О разнообразии ритмической структуры стиха свидетельствует тот факт, что на протяжении двадцати строк встречаются 5 из 7 возможных комбинаций четырехстопного ямба.

Использование пиррихиев придает стиху живость и выразительность, сообщает интонационную гибкость, сближающую его с разговорной речью. Пиррихий не является реально существующей стопой; пропуск метрического ударения возникает только на фоне константного урегулированного метра. Метрические ударения, «снятые» в результате использованного пиррихия, не исчезают совсем; они подразумеваются и могут быть с легкостью восстановлены при «особом чтении, проясняющем законы распределения ударений», так называемой «скандовке». Здесь мы опираемся на определение ритма как взаимодействия инвариантной метрической схемы и естественного «пульса» фонологических ударений. Примечательно, что влияние смыслоразличительных ударений оказывается господствующим над метрическими иктами. Можно сказать иначе: метр как бы поддерживает словесные акценты, усиливает их, аккумулируя звуковую энергию в определенных фонемах. Как мы знаем, всякое поэтическое произведение обретает особую жизнь в процессе фонетического воссоздания, и даже при так называемом чтении «глазами» текст все равно как бы «проговаривается» про себя. Хочется еще раз напомнить высказывание Б.В. Томашевского о звуковой сущности стиха: «Мы привыкли к знакам и часто не думаем о тех звуках, которые этими знаками обозначаются... В действительности нет беззвучной речи, нет языка чистых символов. Читая книгу, мы переводим ее в форму «внутренней речи, т. е. представляем ее в качестве звучащей». Именно при артикуляции раскрывается все многообразие интонационных оттенков стиха; благодаря произнесению мы улавливаем и присутствие звуковых повторов, которые могут быть повторами: 1) гласных (ассонанс) и 2) согласных (аллитерация). Как и аллитерация, ассонанс может располагаться по горизонтальной плоскости, как, например, повторяемость созвучных элементов в начале и конце одной строки, и по вертикальной плоскости в качестве параллелизма вертикальных звуковых рядов или так называемой вертикальной симметрии, усиливающей внутреннюю связанность строфы в целом.

Консонантизмы стиха были скрупулезно исследованы и классифицированы О.М. Бриком. Он вывел основные формулы расположения согласных относительно друг друга, однако Брик рассматривал повторы в отрыве от художественного замысла произведения и понимал их роль слишком формально, что отражено даже в терминологии (ср.: скреп, стык, кольцо). Б. Кушнер в своем исследовании привлекал музыкальные понятия; он говорил об инструментовке (опять на примере аллитерации) как о «сонирующих аккордах». Но в своих построениях Б. Кушнер не учитывал общеязыковой частотности согласных, а кроме того, его терминология представляется малоудачной, поскольку аккорд подразумевает одновременность, в то время как повтор, в частности аллитерация, развертывается во времени, с обязательной оглядкой назад, т. е. она складывается в целое «регрессивным путем», на что справедливо указывал Ю.Н. Тынянов. Из современных работ, посвященных этой теме, следует назвать серьезную, богатую наблюдениями работу Б.П. Гончарова, где особенно следует отметить фрагмент о «пространственных» (вертикальных и горизонтальных) созвучиях.

Перейдем к конкретному рассмотрению отдельных фактов словесной инструментовки непосредственно в тексте.

Первая строфа характеризуется наличием строго упорядоченной системы внутренних созвучий — ассонансов. Различают ассонансы двух видов по их функциям в стихе: 1) повтор клаузулы в качестве концевой связующей приблизительной рифмы и 2) присутствие созвучий, «вкрапленных» непосредственно в ткань стиха. В первой строфе сочетаются повторы обоих видов, при этом сеть внутренних созвучий, выраженных ударными фонемами, образует достаточно строгую упорядоченность: А—У—А—У. Нетрудно убедиться, что перекрестное расположение этих вертикальных звуковых совпадений эквивалентно порядку чередования концевых ассонансов: О—А—О—А (пирогом—макая—одном—руками).

Таким образом вертикальный параллелизм ударных фонем складывается в две и более линии, образуя плотную «музыкальную» структуру, в которой начинают активно взаимодействовать даже отдаленные звуковые единицы. Кроме того, первая строфа является определяющей: она задает ритмическую инерцию, устанавливает чередование мужских и женских клаузул. Именно в ней выявляются главные смысловые центры стиха, намечается основная оппозиция: уважьте пальцы пирогом — не трожьте музыку руками. Примечательно, что оппозиция дается при синтактико-грамматическом параллелизме первой и четвертой строки. Совпадают даже принадлежащие к вульгарной лексике формы глаголов: уважьте и не трожьте. Но насколько разительным (при чисто внешнем подобии) становится несходство двух сопоставляемых фактов.

Во второй строфе обнаруживаются соответствия несколько иного плана. Помимо присутствия в концевых ассонансах ударной гласной А, при соблюдении порядка чередования мужских и женских клаузул, наблюдается скрытый параллелизм фонемосочетаний, образующий следующий рисунок:

ША НА
АН ДА ДА
да ДА

Как явствует из схемы, перед нами довольно стройная система чередований и совпадений. Наблюдается ярко выраженное количественное преобладание слога ДА, повторяющегося четыре раза. Первое звено в цепи согласований — фонемосочетание ША — на первый взгляд выпадает из общего ряда и нарушает гармонию и целостность инструментовки. Но при более внимательном рассмотрении мы обнаруживаем, что ему предшествует именно «недостающий» слог на (в слове нашарьте), правда, «низведенный» до безударного положения. Таким образом, складывается звуковой рисунок: на—НА—АН, где безударный слог предваряет повтор фонемосочетаний в ударной позиции, т. е. как бы намечает линию инструментовки.

С явлением аналогичного порядка мы встречаемся при анализе строки даже под током провода, принадлежащей к той же второй строфе. Здесь сложность заключается в истолковании эмфатического потенциала слова даже. В своей интерпретации этого момента мы исходили из признания: 1) относительной самостоятельности ударения в слове даже, 2) вовлеченности слога да в сеть взаимосвязанных повторов, где допустимы как перераспределения элементов внутри отдельных звеньев цепи, так и снятия или восстановления ударений на этих группах повторов, 3) эмоционально-семантической выделенности слова даже. На наш взгляд, слог да можно считать сильным, хотя и безударным по отношению к метрической системе четырехстопного ямба.

Мы уже говорили о возможности перестановок внутри повторяющихся единиц. Это положение иллюстрирует группа НА—АН, которая, строго говоря, не является полностью тождественной, поскольку меняется расположение ее элементов. Если прибегнуть к пространственной аналогии, то подобное симметричное расположение элементов относительно воображаемой оси можно охарактеризовать как зеркальное отражение.

В фонологическом отношении третья строфа не представляет особого интереса. Ее своеобразие находится в сфере интонационно-синтаксического строя. Отрицание не, относящееся к проклитикам, т. е. безударным словам, примыкающим к следующим ударным, оказывается вынесенным в конец строки; там оно оттеняется рифмой и разлучается со знаменательным словом хватайте. На какое-то мгновение становится неясным, к какому слову относится отрицание не. Можно даже осмыслить его в качестве примыкающей частицы к причастию вымытыми. Но допустимость такого разночтения оказывается ничтожной. В этом случае мы получили бы императив: хватайте музыку руками, что опровергается основной идеей стихотворения. Подобное «колебание» смысла едва ли введет читателя в заблуждение; инверсия лишь деавтоматизирует восприятие, принуждая нас к выбору истинного варианта. Ошибиться здесь невозможно; основная мысль стихотворения в самом устрашающем тоне подхватывается концовкой: чтоб вам не оторвало рук, / не трожьте музыку руками.

Обратившись к фонологическому анализу следующей (четвертой) строфы, мы сразу отмечаем ее особенность, заключающуюся в непропорциональной по отношению к другим строфам повторяемости зубного фрикативного с. Сделав подсчет, мы убеждаемся, что частота употребления с равняется 10. Столь плотная насыщенность зубными согласными показательна. Налицо выделенность строфы, позволяющая считать ее центральной и кульминационной. Как мы уже видели, пошлый мир представлен в стихе конкретно-бытовой лексикой. В четвертой строфе, контрастной по отношению ко всему тексту, ощущается движение в сторону большей отвлеченности лексики. На уровне фоники за лексикой закрепляется фонемосочетание ст, заметно усиливающее композиционную связанность строфы. Консонантная группа ст встречается в строфе 5 раз и повсеместно приходится на существительные, из которых 4 относятся к категории абстрактных и только одно (уста), имеющее возвышенно-архаическую окраску, — к категории вещественных.

В заключительной строфе почти отсутствуют повторы согласных. Что касается вокализма, то можно заметить лишь слабое усиление связующей роли звуковых рядов с чередующимися и повторяющимися фонемами Ли У.

В ходе наших рассуждений мы попытались показать, что инструментовка, основанная на повторе гласных, может выступать в стихе как чисто конструктивный элемент в силу взаимодействия смыслоразличительных ударений слов с инвариантной метрической схемой. Ударные фонемы могут складываться в сеть созвучий как вертикальных, так и горизонтальных. Кроме того, повторяющиеся гласные и согласные могут подчеркивать определенные слова и целые строфы, привлекая к последним внимание читателя. Фонемы сами по себе, взятые вне контекста, семантически нейтральны, и лишь вступая в определенные соотношения со словами и смысловым контуром стиха, они могут приобретать художественное значение. Однако следует учитывать, что инструментовка соотносится с содержанием произведения опосредствованно, поэтому недопустимо прямолинейное прикрепление значения к изолированным, взятым вне контекста, фонемам.

Сознательно ли поэт пользуется тем или иным звуковым приемом? Скорее, подсознательно, спонтанно, исключая рациональное «дозирование», и лишь благодаря случайной счастливой находке. Именно так, как написал сам же Вознесенский:

По наитию
дую к берегу...
Ищешь
Индию —
Найдешь
Америку!

Л-ра: Филологические науки. – 1977. – № 1. – С. 88-93.

Биография

Произведения

Критика