26-06-2017 Владимир Высоцкий 1295

Вверх по течению

Е. Канчуков

Нетрудно заметить, практически все, кто брался писать о Высоцком, рано или поздно приходили к необходимости выделения главного начала его личности: актер? поэт? певец? Проще было бы и вернее — отступиться, приняв его сразу как явление, но нет. Не избаловал нас век всеобщей специализации многогранными личностями. Не привил, стало быть, и способности цельного, гармоничного восприятия этих личностей. Одни разнимают целое, чтоб объяснить, другие — чтобы понять. Но, полноте, есть ли в самом Высоцком гармония? Так ли уж равны между собой все три составляющие его личности?

Публикация новых текстов Высоцкого, дальнейшее отъединение поэтического начала от двух остальных лишний раз подчеркнули отсутствие этой гармонии. Об этом разговор впереди, теперь же — о факте публикации. Из всех существующих у Высоцкого вариантов той или иной песни публикаторы — честь им — все же стремились представить самые полные, а подчас и самые резкие. Даже в тех случаях, когда текст настолько знаком, что изменять его — все равно что увечить (скажем, текст «Мы вращаем землю» со строкой «Не отыщет средь нас и Особый отдел»... вместо «Здесь никто не нашел, даже если б хотел»...). Есть в этом какой-то элемент вызова... Но одновременно испытываешь и чувство растерянности. «Товарищи ученые» в «Авроре» вдруг получились на две строфы полнее, чем в «Библиотеке «Огонька», выпущенной почти год спустя тем же коллективом публикаторов; «Штормит весь вечер, и пока...» в той же «Библиотеке...» — на строфу длиннее, чем в «Смене»; «Баллада о детстве», опять же в «Авроре», растеряла строфы, на мой взгляд, чрезвычайно важные для ее понимания («Спекулянтка была номер перший...» и т. д.); «Парус» очнулся вдруг «Беспокойством» (откуда новое название?); «На уровне фантастики и бреда...» стало «На уровне фантазии и бреда...». Я уже не говорю о том, что в большинстве редакций, кажется, считают, что до них никто ни единого текста Высоцкого не опубликовал, поэтому смело ставят «Из неопубликованного», не особо вникая в подробности.

Трудно сказать, стоит ли печатать одно и то же в разных изданиях почти одновременно, как это нередко происходит сейчас (или те семь сотен только стихов и песен, которые Высоцкий насчитывал у себя, уже увидели свет?). Но совсем уж странно печатать так. Вот где воистину российская традиция! Как тут не вспомнить: «Глазунов (Ник. Ник.) напечатал «Горе от ума» очень опрятно, но, злодей! местах в трех, а может быть и больше... без всякой нужды, от недосмотра, выпущено по целому стиху! Да еще какая странность: цензор не пропустил здесь многого даже из того, что пропущено на сцену...» (Н.В. Станкевич, 1833 г.).

...Да еще если бы только это! Так ведь нет. Та же «Смена», решившись на публикацию, не поскупилась на целый разворот, озаглавив подборку, конечно же, сухо, по-деловому — в духе времени: «Впервые». Бог с тем, что «впервые» здесь из восьми стихотворений только три. Причем одно из них («Становись моряком») в «слабом», по определению самого Высоцкого, варианте, сделанном по желанию режиссера к фильму «Ветер «Надежды», где оно и прозвучало. Обидно, что именем публикатора «Смена» нас не побаловала. Не знаешь, кого и благодарить персонально. Никто ведь еще не указывал на текст «Как у Волги иволга...» как на принадлежащий Высоцкому (вот уж действительно «впервые»!). Даже напротив — все, ну совершенно все за то, что автор этих стихов — Игорь Кохановский. А что пел их Высоцкий, так ведь он и «Утро туманное...» пел, и «Очи черные», и «Гул затих. Я вышел на подмостки...» — вот ведь озадачил...

Публикация в «Смене» — случай совершенно беспрецедентный, но во многом, увы, симптоматичный. В последнее время редакционными работниками как-то все больше упускается из виду, что негоже (при живой-то комиссии по литературному наследию В.С. Высоцкого) публиковать те или иные тексты, не сверив их предварительно с рукописями, не испросив совета у той же комиссии. Публикуют. И ладно бы просто публиковали, так ведь еще и комментируют: «Публикуемые тексты стихотворений являются окончательными авторскими вариантами...» («Советский спорт», 1987, 23 янв.). Нет и не может быть «окончательных авторских (хоть бы уж этого слова устыдились!) вариантов» у Высоцкого. Едва ли не на каждом концерте рассказывал он, как «шлифует» тексты; от исполнения к исполнению менял слова, строки, строфы — добавлял, убавлял, иногда вдруг начинал импровизировать, иногда, наоборот, забывал собственный текст и пользовался подсказками зала. Кто еще, кроме А. Крылова, устроившего такой комментарий, и не одному только «Советскому спорту», решится указать Высоцкому «окончательный вариант»? Не знаю, не знаю...

Литературное наследие Владимира Высоцкого — уникально. Здесь все наизнанку, шиворот-навыворот, «развитье здесь идет не по спирали, а вкривь и вкось, вразрез, наперерез». Его поэтические тексты уже давно на слуху, но только-только, очень неспешно, переводятся на бумагу в типографиях. Принципы подобного перевода не отработаны. Похожего опыта в истории нашей литературы нет. И взять его неоткуда.

А ведь это не шуточки. Отношение к песням Высоцкого сформировано (и не нами!). И без учета этого отношения публиковать сейчас поэтические тексты мы не имеем права. Не подлежит сомнению, что наша магнитофонная культура, созданная в первую очередь все же Высоцким, хотя открытая другими, — один из важнейших знаков по крайней мере двух десятилетий нашей жизни двух десятилетий культуры нашего народа. Разрушая ее мы разрушаем историю. Вес такой ответственности публикаторы должны ощущать! Тем более что практически все спетое Высоцким подтверждено рукописями (это уже совершенная фантастика: при той круговерти, какой была жизнь Высоцкого, — наличие столь подробного архива), и кажется, нет проблем — публикуй только. Но рукописи эти автором к печати никогда не готовились. Знаков препинания в них — кот наплакал, ошибки, система записи текстов очень часто сомнительна, и не без оснований полагаю. Подчас на концертах, объявляя ту или иную новую песню, Высоцкий оговаривался, что поет только мелодию, потому что ритм еще не выверен. Значит, не выверена и система записи. Во всяком случае, исключать такую возможность нельзя. Похожие «но», возникающие то и дело при работе с текстами Высоцкого, можно длить и длить (известно, скажем, что очень трудно поддается записи «живая» разговорная речь, а она — основа стилистики Высоцкого, — вот и думай, как записать ее). Притом читатель, как правило, не имеет представления даже об источнике публикаций (пленка? рукопись? кто знаки препинания и слова, для него незнакомые, расставлял? насколько всему этому можно верить?). Любая оплошность или небрежность публикаторов в этом смысле вызываем мгновенное неприятие подчас всей их работы — такова уж «специфика» поклонников Высоцкого: или все подавай, или уж оставь себе вообще! А тексты, как уже сказано, на слуху, так что вопросов возникает много. Их нужно предупреждать, проще всего, публикуя максимально полные тексты с подробными комментариями.

Что ж, если оставить на время претензии к качеству публикаций, следует отдать публикаторам и должное — тексты в оборот ими введены прекрасные. Таковы в первую очередь «Заповедник», «Я скачу позади на полслова». «Солнечные пятна или пятна на солнце», «Мосты сгорели углубились броды...» («Дружба народов»); «Будут и стихи и математика» («Смена»); «Баллада о брошенном корабле», «Баллада о детстве» («Аврора») и прочие.

Именно опубликованные, они обнаружили вдруг вещи, совершенно неочевидные в изустном восприятии. Теперь, в частности, можно уже попытаться мотивированно говорить об игровом, актерском истоке личности и творчества Владимира Высоцкого.

Первым, кажется, заметил... нет, все-таки вспомнил уже после об этом Игорь Кохановский: «Главное в нем — Актер. Актер по своей природе и, как говорится, до мозга костей. Игра была его стихией, его истинной натурой. Именно с игры или, как он любил говорить, «оригинальности ради, забавы для», началась его песенная стезя».

Сам Высоцкий, объясняя многочисленные «я» своих песен, говорил на концертах, что прежде всего он — актер и оттого стремится играть своих персонажей, перевоплощаясь в них, по праву произнося при этом текст от первого лица.

Кого только не пришлось ему так сыграть! Лишь в последних публикациях нам представили шахтера из «Черного золота» и солдата из «Мы вращаем Землю»; военнопленного из «В дорогу живо — или в гроб ложись...», волка из «Охоты на волков», корабль из «Баллады о брошенном корабле», репрессированного из «Баньки по-белому», влюбленного из «Если я богат, как царь морской...», певца из «Я весь в свету...» и опять солдата из «Он не вернулся из боя», и еще... и опять...

И это только опубликованное у нас в стране за последний год. И то не все. А в памяти каждого — неповторимый голос, зафиксированные навсегда перевоплощения в самолеты, в автомобили, в лошадей, в инопланетян, в нежить, в людей, наконец: безумных и мудрых, хмельных и очень трезвых, веселых и грустных, живых и... покойных. Откуда все это?

Время разговаривало языком Высоцкого. Управляло его мыслью и голосом. Время олицетворенное, воплощенное в его текстах, исповедовалось в них, притягивало к ним людей, завораживало, заставляло всматриваться, видеть, узнавать себя, и, узнав, охать восхищенно, и — верить! Реальность часто врала им, но реальность, воссозданная в текстах Высоцкого, — становилась правдой.

Сквозь меня, многократно просеясь,
Чистый звук в ваши души летел... — пел он в «Песне микрофона».

Ему плевать, что не в ударе я,
Но пусть я верно выпеваю ноты...— добавлял в «Песне певца у микрофона».

«Закрытие» ряда имен нашей культуры последних лет навело много неверных мостов, причинно-наследственных связей. Популярная с легкой руки самого Высоцкого, родственность песенных традиций его и Окуджавы — одна из самых безобидных, но неожиданно прочных версий. Хотя по сути она — обыкновеннейший воздух. Сходство здесь исчерпывается собственно фактом исполнения стихов под гитару. К чести Окуджавы, он сам никогда всерьез не говорил об этом. Говорил о другом: Был я, был Шпаликов, был Галич, чья судьба так трагически оборвалась — на чужбине, среди чужих людей; а он весь был из нашего языка, нашей поэзии, Корней Чуковский называл его преемником музы Некрасова. Десять лет прошло с его смерти, и сегодня мы, я думаю, обязаны объективно оценить его поэзию — дух нашего времени таков».

Известные песни Александра Галича «Непричастный искусству...», «Про тещу из Иванова», «Право на отдых» « в первую очередь трилогия о знатном рабочем, Герое Социалистического Труда Климе Петровиче Коломийце» — песни-предшественники баллад Высоцкого.

Совсем не случайна поэтому и перекличка исходов: «Черновика эпитафии» Галича («Ну, не тризною…») и «Мне судьба — до последней черты, до креста...» Высоцкого («Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу! Может, кто-то когда-то поставит свечу...»). Так же как не случайно в «Мой Гамлет» залетела строчка из шпаликовского «Меняют люди адреса...»: «Достатка, славы, привилегий, — телега нас обогнала...», ср. у Высоцкого: «Но отказался я от дележа наград, добычи, славы, привилегий...»); так же как не случайно перекликаются со строками Высоцкого некоторые из стихов Слуцкого:

Когда война скатилась, как волна, с людей, и души вышли из-под пены, когда почувствовали постепенно, что ныне мир, иные времена... (Б. Слуцкий «Месяц май»)

Когда волна всемирного потопа Вернулась вновь в границы берегов,
Из пены уходящего потока На сушу тихо выбралась Любовь...
(В. Высоцкий «Баллада о любви»)

Дело, конечно, не только и не столько в том, что лирический герой стихотворения Высоцкого «Был побег...» придет практически к тому же, что и герой Жигулина:

А в промежутках — тишина и снеги.
Токуют глухари, да бродит лось...
И снова вижу я себя в побеге,
Да только вижу, будто удалось.

Дело в том, как все это увидел и показал нам Высоцкий, Можно спорить, есть ли, прочен ли контакт между «Снами» и «Был побег...» (хотя совпадения, «буквальности» находятся здесь без труда) — нельзя не заметить, как точно воспроизводит «атмосферу» (грех говорить так, но иного слова у меня нет) побега Высоцкий, ни сном, ни духом не ведавший ее в яви. Просто «вещие зеницы»...

Многие поэтические связки Высоцкого с иными поэтами, его современниками, легко объясняются общностью времени, стоящего у истоков их личностей, их творчества: второй половины пятидесятых и первой — «золотых» шестидесятых. Но такое подробное видение?.. Одним поэтическим талантом его не раздобудешь.

Высоцкому повезло, он оказался в эпицентре новой волны особой, как тогда многим казалось, культуры кинематографа, что в сочетании с его врожденным актерством, конечно, не могло для него пройти бесследно. Сегодня можно говорить всерьез о кинематографичном видении мира Высоцким. Многие тексты его, считанные с листа, кажутся сценарными разработками, прикидками, пробами отдельных эпизодов, сцен, диалогов, сюжетных линий неведомого грандиозного действа. Таковы «Нет меня, я покинул Расею!..», «Мосты сгорели, углубились броды...», «Диалог у телевизора» и прочие.

Посмотрите, как широко, мощно, со сменой планов идет съемка в «Я из дела ушел...»:

...Растащили меня, но я счастлив, что львиную долю
Получили лишь те, кому я б ее отдал и так.
Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю,
Поднимаюсь по лестнице и прохожу на чердак.
Взгляд со стороны:
А внизу говорят — от добра ли, от зла ли,— не знаю:
Хорошо, что ушел, — без него стало дело верней...
И финал:
Я взлетаю в седло, я врастаю в коня, тело в тело...
И:
Скачу, хрустят колосья под конем,
Пророков нет в отечестве своем,
Но и в других отечествах не густо.

Каждая строфа — эпизод. Рефрены скорее не связывают их между собой, а итожат, усиливая тем не морализаторско-притчевое начало. Такой принцип «строительства» песни характерен для Высоцкого.

Эпизоды — кадрик к кадрику — складываются в его уникальный, неповторимый кинематограф. Здесь есть хроника, игровые фильмы, мультипликации. Разная техника съемки: от рапида («Я скачу позади на полслова...») до ускоренной («Случай на таможне»). Частая смена планов, переходы от общих на крупные, от панорамы к точечной съемке. Вот, кстати, картинка — «Баллада о брошенном корабле» — всмотритесь:

...И погоду, и случай безбожно кляня,
Мои пасынки кучей бросали меня.
Вот со шлюпок два залпа — и ладно!
От Колумба и от Магеллана.
Я пью пену — волна не доходит до рта.
И от палуб до дна обнажились борта.
А бока мои грязны — таи не таи —
Так любуйтесь на язвы и раны мои!
Вот дыра у ребра — это след от ядра,
Вот рубцы от тарана и даже
Видно шрамы от крючьев — какой-то пират
Мне хребет перебил в абордаже...

Поэтика Высоцкого — это поэтика кино. О последней Ю.Н. Тынянов писал: «Смысловая соотносительность видимого мира дается его стилистическим преобразованием. Колоссальное значение при этом получает соотношение людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части...»

Герои Высоцкого, даже когда по определению они животные, самолеты, автомобили и прочее, тем не менее всегда антропоморфны. Часто их человеческое начало дополнительно подчеркивается человеческим же поведением (скажем, влюбленностью в «Без запретов и следов...» и «Всему на свете выходят сроки...») или контактами с миром людей (та же «Баллада о брошенном корабле», «Мы взлетали, как утки с раскисших полей...»).

Сам по себе такой прием, понятно, не новость в литературе. Интересен он становится в сочетании с тем человеческим началом, которое закладывается в его основу.

Заметим, что герои Высоцкого практически всегда жертвы обстоятельств: от «многих, захлебнувшихся любовью», до Вань и Зин у телевизоров.

За два десятилетия (60-70-е гг.) герои эти изменились значительно. И внешне, и внутренне. Как, впрочем, и обстоятельства. Опубликованный теперь окончательный вариант декларации Высоцкого «Я не люблю» когда-то пелся иначе: вместо «Я не люблю, когда стреляют в спину, я также против выстрела в упор», было твердое «...если надо, выстрелю в упор»; а вместо «Я не люблю насилья и бессилья... Вот только жаль распятого Христа», куда органичней по семантике вписывалось в строфу «...мне не жаль распятого Христа...».

В одном из выступлений, задев самое начало — свою «блатную старину» 50-х и 60-х, Высоцкий сказал буквально следующее (к вопросу о так называемых блатных песнях): от них «...я никогда не отказывался, хотя многие люди за это сетовали всячески... Я считаю, что они (песни. — Б. К.) колоссальную мне принесли пользу, в смысле работы над формой, очистки и простоты, нарочитой, кажущейся примитивизации мелодии, чтобы это сразу входило не только в уши, но и в душу. И поэтому эти песни я очень люблю».

Таким образом, за два десятилетия, как видим, менялось не только авторское мировоззрение — шла вполне осознанная работа над формой, изменялся внешний рисунок роли. Герои 60-х у Высоцкого всегда «работают» наружу, рассказывают, повествуют свою историю предполагаемому слушателю — «играют» ее («Свой первый срок я выдержать не смог...», «Милицейский протокол» и т. д.). Герои же 70-х, «обратив глаза зрачками внутрь», разговаривают по преимуществу с собой или между собой (то же, образно говоря, происходило и в кинематографе в тот период).

Изменения эти, кроме того что усиливают ощущение достоверности событий (герои не смотрят в камеру), еще и подводят к главному вопросу творчества Высоцкого, который, в конце концов, в том или ином виде решают все его герои, а через них и сам автор, к вопросу, определяющему взаимозависимость «личность — общество», к вопросу: «Быть или не быть?»

Я бился над словами «быть, не быть»,
Как над неразрешимою дилеммой.
(«Мой Гамлет»)

Роль Гамлета в становлении личности Высоцкого переоценить нельзя — она фундаментальна. Дело здесь даже не в очевидном внешнем влиянии пастернаковского перевода, его проблесков, промельков в текстах самого Высоцкого. Их много. От фраз «вообще»: «Мир, как театр, — так говорил Шекспир», — до откровенных цитат: «Она была чиста, как снег зимой...» (помните, Гамлет — Офелии по Пастернаку: «...вот проклятье тебе в приданое. Будь непорочна, как лед, и чиста, как снег...»).

А последние строки к Марине Влади?
И снизу лед, и сверху — маюсь между.
Пробить ли верх иль пробуравить низ?
И там же:
Лед надо мною — надломись и тресни...
Мне есть что спеть, представ перед Всевышним...

(Как трогательно «Московский комсомолец» в своей публикации этого стихотворения расправился со словом «Господь». Точно в старые добрые времена.)

Строки эти пришли не из гамлетовского ли: «Какого дьявола люди вроде меня толкутся меж небом и землею?»

Вспомним, кстати, что раньше еще был у Высоцкого «Гололед»:
Будто нет ни весны, ни лета,
Чем-то твердым одета планета.
Люди, падая, бьются об лед...

Но внешнее, в конце концов, все же ничто в сравнение с тем мощным глубинным воздействием, которое оказал на Высоцкого «Гамлет». Шаг за шагом прослеживает сам Высоцкий свои взаимоотношения с ним в стихотворении «Мой Гамлет». Здесь, наверное, не вся правда о Высоцком, но все, что здесь есть, — правда.

Гамлет был его первым пожизненным спутником и соперником — с ним он мерился силой, с ним сопоставлял, ему противопоставлял себя. Нельзя не заметить, как «прыгнул» вверх уровень текстов, как буквально «загустели» они после встречи Высоцкого с Гамлетом на Таганке. Гамлет был для него не просто Принцем Датским — голубой мечтой каждого актера, подарком судьбы ему лично, но чем-то несомненно большим — всей трагедией, миром ее; а может быть, даже и тем, кто создав этот мир, в котором пришлось жить лично ему, Владимиру Семеновичу Высоцкому.

Мне судьба — до последней черты, до креста
Спорить до хрипоты, а за ней немота,
Убеждать и доказывать с пеной у рта,
Что не то это вовсе, не тот и не та,
Что лабазники врут про ошибки Христа,
Что пока еще в грунт не влежалась плита...

...Нужно сказать, характер у Высоцкого, по признание многих, был «довольно крутой, очень резкий и неуживчивый» (Э. Володарский); сам же он слыл «душой общества, не терпящим в этой роли никакой конкуренции (Р. Вильдан) — так что выбор такого соперника, как Гамлет, пожалуй, даже закономерен. Здесь сработала странная, всепоглощающая его потребность «первым быть на горизонте», усилившаяся в последние годы, очевидно, и сознанием того, что он чуть ли не последний из компании времен Большого Каретного, компании, о которое вспоминал всегда: «Вася Шукшин, Лева Качерян, Андрюша Тарковский...» Иных уж не было, а те были далече. А его отпустило.

Если все-таки чашу испить мне судьба,
Если музыка с песней не слишком груба,
Если вдруг докажу даже с пеной у рта,
Я уйду и скажу, что не все суета...

Я вздрогнул бы, но не удивился, если б узнал, что он намеренно не отпускал от себя смерть, — уж очень крут он жил в последние годы. Во всяком случае, вторым после «Гамлета» событием, наверное, перевернувшим его судьбу, была реанимация. Опыт пересечения последнего жизненного горизонта.

Критическое, пограничное состояние своих героев впоследствии он объяснял тем, что ему «интереснее образы людей, которые находятся в самой крайней ситуации, в момент риска, в следующую секунду могут заглянуть с лицо смерти». Сам с лихвой оплачивал этот «интерес» тем, что ежесекундно чувствовал, как холодит она.

Герои Высоцкого не просто думают впервые, они впервые живут, прозревают, рождаются... И что-то подсекает их в этот момент («В рожденьи смерть проглядывает косо...»).

Я слышу хрип и смертный стон,
И ярость, что не уцелели.
Еще бы! Взять такой разгон,
Набраться сил, пробить заслон —

И голову сломать у цели!..

Так и в песне «О моем старшине», скажем, боль к нам приходит раньше, чем мы узнаем о его гибели, приходит в тот самый момент, когда старшина вдруг спросит, на полслова опережая смерть: «А что, в Москве, неужто вправду есть дома в пять этажей?»... Вопрос — как рождение.

Наивность, простота — характернейшая черта героев Высоцкого. Она, прежде всех остальных качеств, позволяет входить им «не только в уши, но и в душу» слушателя, читателя. И той же простотой восприятия мира достигается и комический эффект песен Высоцкого, только здесь уже простота, что называется, хуже воровства. По аналогии с «остранением» (В. Шкловский) здесь происходит подчеркнутое «оглупление» действительности. Но вот парадокс, никогда, сколь бы серьезно ни казался герой Высоцкого глупым, недоразвитым, сумасшедшим и т. д., — иногда рассказ его не бывает смешным безоглядно. На донышке хотя бы, но остается горчинка.

Смех Высоцкого — явление в целом необыкновенно сложное, заслуживающее, безусловно, отдельного и очень серьезного разговора. Гротескная основа такого смеха, в теории литературы, исследованная М.М. Бахтиным, кроме всего однозначно указывает на народные традиционные мотивы, которые вряд ли осознанно, но все же широко использовал в своем творчестве Высоцкий.

Бахтин же, в частности, указывал, что «мотив безумия, например, очень характерен для всякого гротеска, потому что он позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутненными, «нормальными», то есть общепринятыми, представлениями и оценками... В народном гротеске безумие — веселая пародия на официальный ум, на одностороннюю серьезность официальной правды».

Герои Высоцкого — люди из тех, кто долгое время вынужденно «питались воздухом, начиненным обещаниями» (В. Шекспир. «Гамлет»). Они, в общем, совершенно нормальны, но в отрыве от этого «воздуха», в сопоставлении с реальностью, с тем, что в действительности, а не по телевизору окружает их, оказываются... несостоятельными, скажем так.

Смысловая инверсия (когда нормой объявлена заведомо безумная реальность, а нормальный человек на ее фоне признан сумасшедшим) — главный творческий прием, который в том или ином виде участвует в построении практически всех песен Высоцкого образца семидесятых, во всяком случае, практически всех его игровых, фабульных песен, а их большинство в этот период.

Такая инверсия может работать откровенно, когда, например, лекция о международном положении «на полном серьезе» прочитывается осужденным на пятнадцать суток за мелкое хулиганство, а может и неявно, скажем, в тексте «Мосты сгорели, углубились броды...», где «...парами коней, привыкших к цугу, наглядно доказав, как тесен мир, толпа идет по замкнутому кругу», а автор, не видя альтернативы, спрашивает, вопросом вытягивая из ситуации инверсию: «Не есть ли это — вечное движенье, тот самый бесконечный путь вперед?»

Нужно сказать, что подобный инверсионный ход мышления, как раз и обеспечивающий «существенную — по Бахтину — связь смеха с неофициальной народной правдой», — качество благоприобретенное. Истоки такого виденья мира, похоже, — все в том же «Гамлете».

«У меня все наоборот, — смеялся Высоцкий, — если утону, ищите вверх по течению». Каждый раз, открывая «Гамлета», произносил, как заговор, как оберег, неизменное пастернаковское:

На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси...

Произносил, как никто иной зная на себе этот взгляд.

Как странно, судьба, которая неизменно, долгие годы хранила его, терпела его жажду все время быть «на краю», на пределе, та самая судьба подсекла его как раз тогда, когда он нуждался в ее снисхождении больше всего. Фильм, который он как режиссер собирался снять по собственному сценарию, в котором хотел спеть и сыграть, фильм этот так и не успел появиться, а должен был куполом свести возведенные уже стены...

«Одари, судьба, или за деньги отоварь...» — пел... да что там! — воистину, хрипел он в одной из самых пронзительных своих песен, прося отсрочки.

Не случилось...

Л-ра: Литературное обозрение. – 1988. – № 1. – С. 51-55.

Биография

Произведения

Критика