Марло и Шекспир

Ф.Г. Овчинникова

С самого возникновения научного шекспироведения до нашего времени историки литературы и театра неизменно отмечают связь между творчеством Шекспира и его ближайшего предшественника Марло. В создании высокопроблемного реалистического искусства, синтезом и вершиной которого явился театр Шекспира, есть особый, самобытный вклад каждого из яркой плеяды ранних драматургов английского Возрождения. Но из них всех особенно значительную роль в развитии английского театра суждено было сыграть Кристоферу Марло.

Влияние Марло на формирование творчества Шекспира обычно связывается историками литературы и театра с созданием образов титанических героев, предвосхитивших титанизм шекспировских характеров, с величавым пафосом его поэтического стиля и введением в трагедию белого стиха, открывшего новые широкие возможности для развития поэзии. Но значение его новаторства потому оказалось так велико, что все эти творческие завоевания были следствием и поэтическим выражением поисков и открытий, сделанных драматургом в сфере самых основных проблем своего времени.

Марло был безусловно самым «философским» из всех драматургов дошекспировской плеяды. Человек могучего и смелого ума, он принадлежал к головному отряду гуманистов — передовых умов Возрождения, штурмовавших идеологические устои феодального мира. Ровесник Шекспира по годам и предшественник по творческому развитию (1564-1593), Марло проходит в разработке этой проблемы все этапы, подводящие непосредственно к шекспировскому гуманизму. Этой проблематикой, ходом его идейных исканий определяются черты его художественного своеобразия, его творческая эволюция, основа его близости к Шекспиру и место в процессе развития английского театра.

Давно уже раскрыта связь ренессансного театра Англии с национальной традицией мистерий и моралитэ, прочно вошедших в духовную жизнь народа и успевших с течением времени наполниться «мирским» жизненным содержанием. Этот религиозно-нравоучительный театр тоже был рупором идей и средством познания мира в рамках, определенных средневековой идеологией. В нем получали свое выражение дуализм средневекового религиозного мировоззрения и схоластический метод мышления, определявшие его поэтику и систему образов. Статичность, схематизм, декларативность средневекового театра коренились в самой системе мышления, были ее порождением.

Эпоха Возрождения раскрыла перед сознанием современников необъятные горизонты и глубины познания. Во всех областях поэтического творчества неизбежно должны были обнаружиться несостоятельность и стеснительность старых форм образного претворения представлений о мире и начаться поиски новых. С особой остротой эти задачи встали перед английским театром, его идейно-воспитательное значение стремительно возросло; именно он, как самое массовое, народное искусство и для большинства аудитории единственный проводник новых знаний и идей, должен был помочь широким массам зрителей осмыслить нахлынувшую лавину новых фактов и явлений действительности, и это требовало от него коренного обновления выразительных средств.

Первое веяние гуманизма в английской драматургии проявилось в попытках обогатить традицию средневекового народного театра, прививая ей достижения позднеримской трагедии, но холодная риторика Сенеки не могла одушевить сценические образы дыханием новой жизни. Только непосредственно дошекспировский театр с его идейным богатством и значительно уже осложненным отражением действительности оказался на уровне идейных задач современности, опираясь в то же время на предшествующую национальную традицию.

В свете задач, вставших перед театром, первая трагедия Марло «Тамерлан Великий» (1587 г.) оказалась во многих отношениях программным произведением для всего последующего развития театра больших проблем и высоких идей, то есть в первую очередь для трагедии. Марло выступил в ней подлинным первооткрывателем в сфере важнейших проблем гуманистической мысли. Основная идея этой трагедии — утверждение в увиденном по-новому, как бы вновь открытом необъятном мире безраздельного господства человека.

Еще недавно земной, материальный мир рассматривался укоренившимся в веках официальным мировоззрением феодального мира в основном как «юдоль скорбей», он был замкнут тесными географическими горизонтами, а строение его было тайной божественного промысла. Изменение восприятия мира человеком, происшедшее в эпоху Возрождения, было поистине грандиозно и ошеломительно. «Мир сразу сделался почти в десять раз больше: вместо четверти одного полушария перед взором западноевропейцев теперь предстал весь земной шар, и они спешили завладеть остальными семью четвертями. И вместе со старинными барьерами, ограничивавшими человека рамками его родины, пали также тысячелетние рамки традиционного средневекового мышления. Внешнему и внутреннему взору человека открылся бесконечно «более широкий горизонт...».

Эта революция мироощущения получила впервые художественное выражение на английской почве в сценических образах и поэтике «Тамерлана» Марло. Ничего подобного не было ни в первых опытах светской трагической драматургии – ни в «Горбодуке» Нортона и Сэквила (1561 г.), ни в «Камбизе» Престона, ни даже за пределами драматического жанра, составлявшего в то время обособленное русло поэтического творчества. В книжной литературе поиски новых словесных и образных выразительных средств начались немного раньше, чем в театре, ими отмечена и поэтика «Календаря пастуха» Спенсера (1579 г.), и, по-своему, также знаменитый «Эвфуэс» Лили (1579-80 г.), но и здесь круг новых представлений, вовлекаемых писателями в свою образную систему, оставался еще узким и ограниченным. Пасторальная поэзия Спенсера уже в силу жанровых особенностей замыкалась в кругу поэтизации и идеализации сельского быта и природы, если не полностью английских, то, во всяком случае, «домашних», мало расширявших познавательные горизонты. Сложная же образная система Лили питалась главным образом классической ученостью и естественнонаучными представлениями, почерпнутыми не столько из круга новых понятий, сколько из средневековых «бестариев» или иных схоластических описаний природы. Марло распахнул перед театральными зрителями подлинно всемирные горизонты, вовлек в их умственный кругозор далекие и почти сказочно-экзотические страны обоих полушарий — Персию и Скифию, Египет и Алжир, Марокко, Вавилон, Аравию и Вест-Индию. Он представлял взору современников неведомые до того красоты и чудеса мира — сияние «серебряной вершины Родопы» и «белые снега скифских холмов», «пятидесятиглавые волны Волги» или застывающие в камень воды Асфальтового озера. Эта новая картина мира приобрела особую убедительность, потому что драматург как бы вводил своего героя, а через него и человека вообще, во владение этим новооткрытым богатством бытия, приобщал его самого к первооткрытию этого нового, прекрасного мира. Общая проблема мировоззрения решалась им, таким образом, в органической нераздельности с проблемой нового человека. Для Тамерлана необозримые страны света были не только предметом завоевания, — для него, как и для героя второй трагедии Марло — Фауста, — весь обширный мир был неисчерпаемой сокровищницей наслаждения и радости, местом жизни, деятельности, борьбы, горя и счастья человека. Все его многообразие герой Марло вовлекал в круг своих начинаний, помыслов и чувств; так, все, чем прекрасен этот мир, он был готов принести в дар своей возлюбленной Зенократе:

Ты сядешь в сани из слоновой кости И, белыми оленями влекома,
Среди сверканья вечных ледников Взберешься на вершины грозных гор,
Где жар твоей красы снега растопит.

Ее почетный эскорт должна составлять сотня татар-телохранителей, «...чьи скакуны поспорят и с Пегасом».

Тем самым поэт не только раскрывал перед современниками этот обширный мир, но как бы дарил его им, делал их сопричастными к его покорению под власть человека.

Это определило характер поэтических образов самой трагедии и наложило печать на поэтический стиль всего английского Возрождения, в особенности в его серьезном, проблемном «ключе». Здесь коренится самая существенная черта этого стиля, его «орнаментальность», то есть присущее ему обилие риторических фигур и тропов, богатство метафор, сравнений. Орнаментальность эта оказывается не чем иным, как образным выражением нового, возникшего в эпоху Возрождения восприятия мира.

Многие творческие открытия Марло, коренящиеся в его гуманистическом мировоззрении, несомненно, остаются жить в дальнейшем в поэтической образности Шекспира. Но в то же время, вникая в смысл и функцию сходных выражений, поэтических оборотов и образов в содержании драмы или характеристике действующего лица у обоих поэтов, нельзя не уловить примет глубокого и важного отличия при общности арсенала первичных элементов образотворчества, то есть круга естественнонаучных понятий, элементов мифологических преданий, наблюдений над природой и т. п. Так, например, героям Марло свойственна несомненная условность выражения любовных эмоций, — для передачи их у драматурга есть только две, нередко переплетающиеся тональности. Одна из них возвышенно риторическая, в которой выдержаны, например, все изъявления чувств Тамерлана к Зенократе и даже удивительный по своей поэтичности монолог Фауста, обращенный к Елене Троянской, другая — условно-куртуазная, отмеченная печатью эвфуистической прециозности с ее изысканной и манерной игрой слов, антитезами и т. п. Такая эвфуистическая игра слов звучит, например, даже в предсмертных словах супруги Тамерлана — Зенократы:

А теперь дай мне поцеловать моего господина, прежде чем я умру,
И дай мне умереть с поцелуем моего господина...

Марло не вникает в мир человеческих чувств, в проявлениях его положительных героев любовь участвует формально как атрибут полноценной личности, психология же страстей не привлекает его внимания. Поэтому он не ищет способов наиболее полного и непосредственного их выражения, а использует готовые приемы и формулы, сложившиеся к этому времени в литературном обиходе английского Возрождения. Совсем иным путем идет Шекспир в своем непосредственном, органическом «человековедении». Подпав в самом начале своего творчества под влияние господствующей в поэзии условности выражения чувств, он очень быстро обнаруживает ее несостоятельность и отрекается от нее не только общеизвестной декларацией в «Бесплодных усилиях любви» —

Прочь бархат фраз, ученых и пустых,
Парча гипербол, пышные сравненья.
Они — как мухи. От укусов их
Распухла речь моя до омерзенья… -

но главным образом внутренней полемичностью, заключенной в самих приемах ее использования.

Так, например, слова Тамерлана, взволнованного горем Зенократы из-за участи, угрожающей ее отцу и родной стране, должны выражать у Марло подлинно высокий строй чувств:

О, Зенократа, как ты хороша...
Как ты божественна, когда, печалясь
За родину свою и за отца,
Струишь сапфиры по ланитам светлым.
Где матерь муз бессмертных, красота
Пером слоновой кости томы пишет
О прелести твоих печальных глаз.

Герой «Мальтийского еврея» — сильная, волевая личность, в которой литературоведческая традиция усматривает черты титанизма, сближающие его с Тамерланом и Фаустом. Варавва властолюбив и алчен, но главной силой, руководящей его поступками, в трагедии является жажда мести. В осуществлении своих мстительных замыслов он проявляет ту характерную особенность индивидуалистической морали, которую современники Марло называли «маккиавеллизмом» — несоразмерность цели и средств, готовность совершать чудовищные злодеяния во имя ограниченных и незначительных эгоистических интересов. Традиция, приписывающая образу Вараввы близость к благородному титанизму Тамерлана и Фауста, не получает, в сущности, достаточного обоснования. Внимательный анализ его поступков и их побуждений раскрывает иное качество его моральной природы. Тамерлан, как и Фауст, верил в свое право на исключительную судьбу и в высокий смысл завоевания мира, но свои стремления он считал вообще естественными для всякого настоящего человека. Недаром в его уста поэт вложил чудесные слова о естественном величии человека вообще, а не только лично его, Тамерлана: «...Создав людей, природа в них вложила тревожный и неукротимый дух... он нам велит идти, искать, стремиться, пока мы не достигнем тайной цели...», подразумевая под этим «мы» весь род человеческий.

Индивидуализм Вараввы качественно иной, он сознательно выделяет себя из всего человечества, противопоставляет себя окружающим, уверенный, что

...Для лучшего рожден Варавва,
И слеплен по-другому я, чем те...

Основой его морали является будничное правило мелкого, осторожного эгоизма: «Я сам себе самый близкий». Поэтому и месть его лишена благородства. Напрасно было бы приписывать ему справедливое стремление отплатить мальтийским властям за притеснения его народа — его не волнуют ни беззакония, чинимые над его соплеменниками, ни кровопролития, пока они не угрожают его личным интересам:

Да, пусть сражаются и убивают,
Лишь уцелели б я, богатство, дочь.

Он мстит только за ущемление его собственных меркантильных интересов, но злодеяния, совершаемые им в отплату за отнятые богатства, не столько грандиозны, сколько чудовищны по своей аморальности. Осуществляются они путем коварных интриг, лжи и обмана — недаром весь текст его роли построен на «репликах в сторону». Впечатление титанизма его образа поверхностно и, в сущности, ошибочно.

В отличие от Тамерлана и Фауста, Варавва не хозяин своей судьбы — тех могла остановить только смерть, и никаких иных обстоятельств, противостоящих, их воле, они не признавали. Варавва же вынужден все время приспосабливаться к обстоятельствам, которые оказываются сильнее его воли и начинают сами направлять его поступки. Единственный акт мести, задуманный и совершенный героем трагедии исключительно по собственной инициативе, не имеет в себе ничего титанического. Это спровоцированное им убийство сына мальтийского губернатора, конфисковавшего его состояние. Оно влечет за собой новые злодеяния, вызванные боязнью разоблачения и подсказанные жизненными условиями. Таким образом зло разрастается до гигантских размеров, как снежная лавина, уже в силу влияния внешних обстоятельств, а не по свободному волеизъявлению Вараввы, и это снижает титанизм его образа. Различие масштабов между центральным действующим лицом и второстепенными заметно уменьшается, по сравнению с «Тамерланом» и «Фаустом», за счет меньшей значительности протагониста и укрупнения плана и большей детализации остальных персонажей.

Одновременно с этим сближением масштабов исчезает моральное противопоставление. В «Тамерлане» титану противостоял мир ничтожных пигмеев, недостойных владеть обширными просторами земли, герою-завоевателю, утверждающему свою власть в открытом бою, пренебрегающему мелочными интригами, — лагерь противников, грызущихся из-за ускользающей власти, в подавляющем большинстве лживых, коварных, готовых на подлости и предательство. В трагедии же «Мальтийский еврей» герой — аморальный индивидуалист — живет и действует среди разгула эгоизма, жадности и коварства, полностью соответствующих его моральной природе. Вся эта возня вокруг низменных, эгоистических интересов не находит этического противовеса в изображаемой действительности, чистота и человечность — удел слабых и ведут к гибели, как гибнут в трагедии Авигея и Матиас. Перед зрителями трагедии предстает жестокий мир разнузданного эгоизма, и драматург с удивительной прозорливостью разгадывает сущность этой страшной действительности — это мир эгоистического расчета и корысти, в котором все движется жаждой стяжания...

Тем ветром, что отныне правит миром, —
Желаньем золота.

Веяние этого повсеместно царящего духа стяжания заставляет потускнеть краски и снижает поэтичность образов трагедии. Герой ее неспособен к поэтическому восприятию мира, к непосредственному наслаждению его безграничностью и многообразием. Впечатление «тамерлановского» мироощущения, возникающее от первого монолога Вараввы, иллюзорно, оно создается звучанием названий далеких стран и экзотических племен — «самниты», «люди царства Уц», «арабы», «Индия» и т. п., — но все это получает здесь совершенно иной смысл, чем в первых трагедиях Марло. Варавва не стремится к непосредственному наслаждению всем многообразием мира, у него все расценено с точки зрения материальной выгоды, а необозримые географические просторы служат ему только ареной коммерческих сделок:

Да третья часть персидских кораблей С лихвой вернула вложенную сумму,
Не то самниты или люди Уца С испанским маслом, с греческим вином.
Тут мне грошовая досталась прибыль, Тьфу! И считать противно этот сор!
Спасибо хоть арабам, что так щедро Оплачивают золотом счета!

Он неспособен бескорыстно любоваться даже красотой драгоценных камней, «опалов огненных, сапфиров, аметистов, топазов, изумрудов, зеленых, как трава...», его интересует только их цена. Обширный многообразный мир он стремится не охватить чувственным восприятием, а извлечь из него как можно больше материальных ценностей и сосредоточить их возле себя, надежно запереть в тесной каморке — в этом он видит цель, единственно достойную «разумного человека».

Марло в «Мальтийском еврее» не явился создателем жанра кровавой «трагедии мести», занявшей в дальнейшем такое значительное место в репертуаре театра английского Возрождения. Еще Нортон и Сэквил в своем «Горбодуке» залили сцену потоками крови и нагромоздили на ней горы мертвых тел, а Томас Кид в своей «Испанской трагедии» опередил Марло в использовании мотива мести как движущей силы драматического действия. Новаторство Марло проявилось не в плане создания новой формы, а в наполнении уже возникшей глубоким и в высшей степени современным жизненным содержанием.

Драматург увидел в действительности и выразил в своей трагедии разгул безграничного эгоизма, объективно предугадав черты рождающегося общества. Этим открытием Марло несомненно подготовил осмысление и творческое отражение действительности в наиболее зрелых драмах Шекспира. Страшный мир «Мальтийского еврея» и «Парижской резни» продолжает жить в дальнейшем в творчестве Шекспира, но по-иному. Марло безоговорочно осудил с этических позиций гуманизма хищнические эгоистические черты современности и до поры до времени не увидел в ней наряду с ними больше ничего. Шекспир же воспринимал жизнь во всем ее многообразии, противоречивости, движении, поэтому действительность в его драмах оказалась гораздо богаче и многообразнее.

Образы Вараввы, Гиза, Мортимера предвосхищают шекспировского Шейлока, короля Клавдия, Яго, Эдмунда Глостера не в функции трагических «злодеев», а в своей обобщающей, социально-исторической сущности, впервые разгаданной и осужденной Кристофером Марло. Это важнейшее идейное открытие Марло было воспринято Шекспиром. Но в стихийно-диалектическом сознании великого драматурга преодолевается догматизм мрачного осуждения всей современной жизни и современного человека вообще; в открытом восприятию Шекспира многообразии и противоречивости бытия получает опору его вера в моральное торжество высоких этических идеалов гуманизма. Поэтому в шекспировских драмах носители аморального индивидуализма получают иную роль, чем в трагедиях Марло. Они не становятся протагонистами, предметом исключительного внимания и интереса драматурга и зрителя; воплощенному в них злу раскрепощенного эгоизма противостоит светлая человечность настоящих героев — Антонио, Порции, Гамлета, Отелло, Дездемоны, Лира и Корделии.

Но творческое развитие Марло, погибшего на тридцатом году жизни, было только гениальным началом рано оборвавшегося пути, в нем все было движением и неустанными поисками. Поэтому черты метафизичности мироощущения, определившие осмысление и отражение действительности в большинстве его трагедий, не могут восприниматься как неизменное, органическое свойство его сознания.

Новым и очень важным шагом в творческом развитии Марло явилась его трагедия «Эдуард II», поставленная на сцене в 1593 г. В ней продолжается разработка той же проблематики, чувствуется тот же пристальный и в то же время критический интерес к современному человеку. В этом ее органическая связь с предшествующими драмами. Но в тоже время ей свойственны черты несомненной новизны, говорящие о более глубоком и зорком восприятии действительности. Круг наблюдений драматурга здесь неизмеримо расширяется, смягчается догматическая прямолинейность решений и оценок. Эгоистическая психология и мораль современного человека предстают здесь в разных индивидуальных проявлениях. Все три центральных персонажа — и изнеженный гедонист король Эдуард, и его фаворит Гевестон, и властолюбивый узурпатор Мортимер — индивидуалисты, всецело преданные своим личным желаниям и стремлениям, и в то же время это три совершенно различных характера. Решительно изменяется композиция драмы, она становится многоплановой, открывая возможность широкого охвата жизни. Живую историческую конкретность приобретает колорит эпохи. Все отношения и пропорции становятся еще более жизненными, контраст масштабов между центральными и второстепенными персонажами исчезает, второстепенные фигуры как бы придвигаются ближе к переднему плану, давая возможность увидеть в них индивидуальные и живые характеры. В работе драматурга над персонажами «Эдуарда II» чувствуется пытливая вдумчивость, зрелость внимательного, изучающего наблюдения, пришедшая на смену безоговорочным заключениям, и попытка проникнуть в сложность и противоречивость характеров и отношений. Оставаясь непримиримым к эгоистической сущности новых хозяев жизни, Марло обнаруживает, что эгоистическим аморализмом не исчерпывается вся противоречивая сложность человека и действительности.

Новым в этой драме оказывается поэтому создание сложных человеческих характеров и отражение их развития. Созданные драматургом лица в ходе действия обнаруживают неожиданные качества и черты, вызванные из глубин их индивидуальности обстоятельствами жизни. Слабый, настойчивый только в эгоистических капризах король в своем поражении, среди унижений и истязаний проявляет мужество и подлинное человеческое достоинство. Перед лицом смерти внезапно обнаруживается искренность чувств его фаворита Гевестона, заставлявшего до этого видеть в его привязанности к королю только своекорыстный расчет. Образ Мортимера, близкого своим властолюбием и неразборчивостью в средствах к Варавве и Гизу, в то же время значительно отличается от них многогранностью и динамичностью. Властолюбие Мортимера обнаруживается не сразу, и все его поведение в борьбе против Гевестона и короля не позволяет вначале разгадать его эгоистичные замыслы. Обнажив затем индивидуалистическую его целеустремленность и черствость его расчетливой души, драматург все же дает ему возможность встретить казнь с гордо поднятой головой, отправиться «...как путешественнику... открывать еще неведомые края».

По-настоящему человечны образы честного, бескорыстного Кента и наследника престола, мальчика Эдуарда III, поставленного автором перед тяжелым испытанием — долгом во имя справедливости и верности отцу осудить на смерть его убийцу — свою родную мать. Противоборство сложных чувств звучит в его возгласе, как бы заглушающем упреки и мольбы осужденной королевы:

Ведите прочь ее! Слова такие Невольно слезы заставляют литься
И если будет говорить она, Ее я пожалею!

В трагедии «Эдуард II», в отличие от предшествующих, гораздо меньше готовых авторских решений и неоспоримых приговоров, она одушевлена настойчивыми и незавершенными поисками, главное выраженное в ней открытие Марло заключается в признании бесконечной сложности человеческой личности и жизни человеческого общества, но именно в силу этого она поднимается над всем, что было до этого создано самим Марло и его талантливыми современниками из плеяды «предшественников Шекспира». В ней драматург вступает в новый этап разработки, занимающей его на всем его творческом пути проблемы, проникает в более сокровенные глубины познания жизни и обретает новые, более совершенные средства творческого выражения ее сущности.

«Эдуард II» Марло был создан в один и тот же короткий отрезок времени, что и «Ричард III» Шекспира, и это был великий момент рождения высокопроблемной реалистической трагедии английского Возрождения. К этому крупнейшему творческому достижению мировой драматургии Марло и Шекспир пришли одновременно, хотя и разными путями, определенными различием их творческой индивидуальности, характера мышления, условий их духовного и творческого развития.

Центральный вопрос, которому Марло посвятил всю свою драматургию, вопрос о человеке, был главным для гуманистической идеологии в целом и важнейшим в проблематике Шекспира. Одной из главных задач обоих драматургов было наиболее полное и проникновенное образное воплощение человеческой личности во всей ее сложности и многогранности. Марло шел к этой цели трудным путем, осложненным непреодоленными еще методами средневекового мышления. Его поиски можно сравнить с трудом ваятеля, который еще только учится высекать из неподатливой каменной глыбы образ человека, согретый дыханием подлинной жизни. Шекспиру выражение противоречивости, многогранности и динамичности человеческого характера и всего бытия далось быстро, без длительного и трудного искуса ученичества. Легкость этой победы коренилась в силе его гения, в стихийной диалектике мироощущения великого драматурга. Вместе с тем нельзя забывать, что многое на пути познания и творческого выражения-действительности было до него уже открыто и достигнуто Кристофером Марло и не, только облегчило Шекспиру реше­ние его великих творческих задач, но, воплотившись в лучших Драмах самого Марло, осталось жить в кругу духовных ценностей прогрессивного человечества.

Л-ра: Вопросы русской литературы ХХ в. и зарубежной литературы. ЛГПИ им. Герцена. Ученые записки. – Ленинград, 1966. – № 306. – С. 202-222.

Биография

Произведения

• Мальтийский еврей
• Тамерлан великий
• Эдуард II

Критика

• Кристофер Марло и некоторые философские доктрины его времени
• Марло и Шекспир
• Проблема героя в драматургии Марло