30-10-2017 Уильям Конгрив (William Congreve) 497

Жанровое своеобразие пьесы У. Конгрива «Так поступают в свете»

И.Ф. Тайц

Поставленная в 1700 году пьеса «Так поступают в свете» (The Way of the Worlds) была не только последней пьесой Конгрива, но и знаменовала завершение восходящего развития того жанра, который принято условно определять как комедию эпохи Реставрации.

Известно, что творчество Конгрива приходится на тот период развития английской истории, когда коренным образом менялись общественные явления, которые вызвали к жизни комедию Реставрации, представленную именами Этериджа, Драйдена, Уичерли. Изменение политической структуры общества, изменение философской концепции личности, связанное с публикацией трактата Локка «Опыт о человеческом разуме» (1690), вели к появлению тенденций в искусстве, утверждавших буржуазные идеалы. Просветительская идея уже витала в воздухе.

Серьезный удар был нанесен комедии Реставрации и трактатом Дж. Коллиера «Краткое обозрение безнравственности английской сцены», где авторы комедий обвинялись в пропаганде разнузданных, аморальных нравов.

Не случайно поэтому в жанре английской комедий, продолжающем развиваться в этот период, нельзя не отметить ряда явлений, не характерных для комедии Реставрации раннего периода.

Мы ставим своей задачей, анализируя такие жанрообразующие элементы, как конфликт и характер, найти то новое, что вносит Конгрив в жанровую структуру своей последней комедии «Так поступают в свете» и что позволяет говорить о ней, как о своего рода эпилоге в многоактной комедии эпохи Реставрации.

Мы уже отмечали те художественные принципы, на которые опирался Конгрив в создании своих комедий. Более подробно следует остановиться на тех замечаниях Конгрива о построении комедии в целом и комического характера в частности, которые сформулированы им в письме к Ральфу Монтегю (март 1700 г.).

В этом письме Конгрив выражает неудовлетворенность традиционным типом комического характера, с которым мы встречаемся в комедиях того времени: «...характеры, которые претендуют на то, чтобы быть смешными, в большинстве наших комедий выглядят глупцами до такой степени, что скорее представляются объектами милосердия, чем презрения, и вместо того, чтобы вызывать смех, очень часто возбуждают жалость». Конгрив ищет иные способы создания комического характера: «Они должны выглядеть смешными не потому, что глупы от природы (этот недостаток неисправим, а потому не годен для сцены), но потому, что я делаю их стремящимися к остроумию. Это искусственное остроумие, созданное мной, и потому фальшивое».

Анализ комедии позволяет выявить наиболее традиционные жанровые особенности последней комедии Конгрива как комедии нравов, и те новые элементы, которые связаны с новаторством Конгрива в решении проблемы комического характера и приведшие к изменению жанровой структуры комедии.

Комедия начинается с традиционного Пролога, где автор сообщает, что в его пьесе «есть кое-какой сюжет», «юмор», «нет фарса» и не стоит искать сатиру, потому что «кто же решится исправлять уже исправившиеся городские нравы». Это последнее заявление было вызвано, вероятно, полемикой с Коллиером, так как сатирическое начало достаточно обнажено в комедии. Связано оно прежде всего с созданием того бытового фона, который является необходимым и важнейшим компонентом жанровой структуры комедии нравов эпохи Реставрации. Бытовой фон остается у Конгрива одним из главных средств раскрытия содержания эпохи, ее этических принципов. Нравы эпохи (причем именно нравы лондонского аристократического общества — необходимое условие в комедии Реставрации) — основной источник комического. Этим Конгрив продолжает традиции, заложенные Этериджем и Уичерли и развитые им самим в предшествующих комедиях. Как и в комедии «Любовь за любовь», Англия — страна, в которой «исповедуют глупость». Герой комедии Мирабелл удивляется, что до сих пор «нет парламентского закона, оберегающего честь нации и запрещающего экспорт дураков», на что с желчной иронией возржает Фейнелл: «...это к чести Англии, чтобы вся Европа могла узнать, что мы имеем болванов всех возрастов». В этой атмосфере глупости, смещенных понятий нравственного и безнравственного разворачиваются события пьесы. Конгрив использует все уже сложившиеся приемы создания бытового фона, выводя определенные типы эпохи, максимально используя возможности монолога и диалога, часто построенного на двусмысленности, игре слов. Именно в диалогах прежде всего раскрывается перед зрителем мир фальши и предательства, глупости и аморальности, прикрываемый внешним блеском. Самое название пьесы намекает на традиционные, уже хорошо известные пути» светской жизни. Перед нами проходит галерея персонажей, претендующих на оригинальность и в то же время лишенных всякой индивидуальности, превратившихся просто в примету времени. Это Петьюлент с его лейтмотивом. Причем «юмор» (настроение) каждый раз изначально задан. Сама конструкция фразы подчеркивает эту искусственность: «я имею причуду быть жестоким»; «я в настроении быть суровым»; «я в настроении противоречить» и т. п. Петьюлент каждый раз как бы определяет ту маску, которую он намерен на себя надеть. При этом ему хочется, чтобы его «сердитость» выглядела как реакция на пороки общества, в котором он не находит ничего положительного. Но поскольку Конгриву удается убедительно доказать, что Петьюлент — плоть от плоти этого общества, вся палитра его «юморов» превращается в своеобразную пародию на традиционные монологи-обличения героя-остроумца комедии Реставрации. «Я всегда рассматриваю смущение либо как признак греховности, либо дурного воспитания», — заявляет он, а Мирабелл парирует репликой: «Где скромность считается дурной манерой... там злоба и бесстыдство сойдут за остроумие».

Но наиболее полно отсутствие всякой индивидуальности выявлено в образе Уитвуда. Самый характер ложного остроумия обнажен в тех речевых конструкциях, которые использует Уитвуд. Любое понятие, явление, о котором он упоминает, тут же обрастает вычурными или банальными сравнениями. Мирабелл замечает, что Уитвуд не всегда бывает дураком, а тогда, «когда его подводит память и он забывает свой набор сравнений; он дурак с хорошей памятью и обрывками чужих острот». Ложно понятое остроумие у Уитвуда становится самоцелью так же, как напускная мрачность Петьюлента. Не случайно они всегда появляются вместе и находятся в полном согласии. Милламент, приветствуя их, спрашивает: «Ваша ссора закончилась, джентльмены?» — на что Уитвуд торопится ответить: «Шутки, шутки, мадам, а не ссора; мы время от времени подмечаем забавное, но без злобы. Ссорящиеся остроумцы подобны ссорящимся любовникам: мы в основном находимся в полном согласии, как тенор и бас...»

Искусно конструируя фальшивое остроумие Уитвуда, Конгрив добивается того, что оно обретает жизнь, как бы независимую от своего владельца. Это особенно чувствуется в сцене, где Милламент, обращаясь к горничной, говорит: «Минсинг, встаньте между мной и его остроумием!». Один только раз Уитвуд выглядит совершенно растерянным, и именно в этот момент мелькает в нем проблеск человеческого — это его последняя реплика в комедии: «Ну, я ничего не понимаю в этом деле, и к тому же я в полном замешательстве, словно собака в балетной школе».

В бытовой фон комедии включены многие, наиболее характерные приметы жизни и нравов аристократического общества: здесь дамская компания, собирающаяся трижды в неделю «для обсуждения убиенных репутаций» (прообраз знаменитой «школы злословия» леди Снируэлл); здесь типичные образы брака-сделки, где каждый из супругов обманщик и обманутый в одно то же время (брак миссис и мистера Фейнеллов); здесь молодящаяся пятидесятилетняя красотка, стремящаяся любой ценой заполучить мужа, для которой высшим комплиментом является сплетня о том, что она собирается рожать, в то время как она свалена приступом водянки. Фальшь, царящая в отношениях людей, где все подчинено моде, подчеркивается традиционным для комедии Реставрации, приемом сопоставления столичных и провинциальных нравов. Когда сэр Уилфул удивлен холодностью приема, оказанного ему братом, в ответ он слышит развернутую концепцию «модного» поведения: «Ну, братец Уилфул, ты должен быть такой же нежный, как шрувсберийское пирожное... Но я скажу тебе, что в городе не принято знавать родственников: ты думаешь, ты в деревне, где здоровенные, неуклюжие молодцы слюнявят и целуют друг друга при встрече... это не в моде здесь; это неуместно, дорогой брат».

Сэр Уилфул с прямотой провинциала делает вывод: «Дурацкая мода, а ты, дорогой братец, — хлыщ». По-новому использует Конгрив характерный для этого жанра прием, когда конфликт оказываются втянутыми родственники. Этим прямом пользовался Уичерли в комедии «Любовь в лесу», сам Конгрив в комедии «Любовь за любовь», но в последней комедии Конгрив связал узами родства всех персонажей: друзей и врагов, причем ввел генеалогическое дерево такой сложности, то разобраться в нем почти невозможно.

В выборе сюжета трудно обнаружить у Конгрива что-либо оригинальное. И фон, на котором разворачивается действие, и сам отбор событий достаточно стереотипны: в основе сюжета любовь, ряд препятствий, которые предстоит преодолеть влюбленным. Но обычно в комедии Реставрации подобный сюжет одержал хорошо продуманную интригу, которая и представила главный интерес.

Вот суждение одной из зрительниц премьеры (леди Мэрроу): «В пьесе множество забавных вещей, но нет сюжета». Действительно, для исследователей этой пьесы, не замечающих новаторства Конгрива и подходящих к анализу комедии с традиционными мерками, первая же сложность возникла при анализе сюжета. Так, Коллинс замечает: «Этой пьесе недостает связности (цельности): детали более важны, чем целое... сюжет запутанный, но невразумительный». А Хаукинс, подчеркивая сложность, возникающую при анализе, пишет: «Когда мы в финале узнаем, что Мирабелл с самого начала распоряжался доходами миссис Фейнелл, мы вправе спросить: каков же сюжет этой комедии?»

Но дело в том, что уже в самом принципе построения сюжета отразилась часть того эксперимента, который был задуман Конгривом. Интрига была сознательно ослаблена. Событийный ряд хотя и довольно богат, но зритель заранее предупреждается о предстоящих событиях, причем его знание всегда опережает знание персонажей, участников конфликта. В первом же действии пружина интриги обнажена: зритель узнает, что Мирабелл, чтобы получить руку Милламент, решает обезвредить ее тетку, противящуюся браку, выдав ее замуж за своего слугу, которого он представит как своего дядю сэра Ролланда. А чтобы этот брак был недействительным, он предварительно женит слугу на служанке Фойбл. Когда истина будет раскрыта, Мирабелл спасет тетку от позора, предварительно выговорив, как условие, женитьбу на Милламент с ее приданым. Все это и произойдет в пьесе. Контрзаговор мистера Фейнелла и миссис Марвуд тоже известен зрителю заранее. Таким образом, зрительский интерес перенесен с того, что произойдет в пьесе, на то, как поведут себя персонажи, как в известных ситуациях раскроются их характеры.

Видоизменяется и характер конфликта. Совершенно трансформировался традиционный любовный треугольник. Действительно, на руку Милламент претендуют двое, но эти двое не герои и его антагонист, как обычно, а герой и второстепенный персонаж, племянник леди Уишфорт, сэр Уилфул. Приняв этот треугольник за обычный, видя в нем основной конфликт комедии, Келсалл так и пишет: «Мирабелл побеждает неотесанного сэра Уилфула. Конгрив показывает, что изящная внешность и деятельный ум — мощное оружие в добывании и захвате сексуального партнера. Это в природе вещей». Но анализ конфликта приводит к выводу, что традиционный любовный треугольник оказывается мнимым. Незатронутый цивилизацией, неотесанный, невежественный сэр Уилфул, снимающий сапоги в присутствии дам, услышав имя поэта Саклинга, заявляет: «Грудной младенец! Никаких младенцев, никаких подростков, кузина. Хвала господу, я старшой». Подчиняясь тетке, Уилфул в пьяном виде действительно делает предложение Милламент, но по мере развития действия наше представление об этом «варваре» опрокидывается. «Бревно» и «чурбан» оказывается человеком истинно благородным, тем самым «странствующим рыцарем», каким он себе представляется. Он бескорыстно приходит на помощь влюбленным.

Мирабелл (леди Уишфорт). ...Дайте ваше согласие, мадам. Сэр Уилфул — мой друг, он сочувствует влюбленным... щедро и добровольно он помогал нам в этом деле, а теперь намерен продолжить свои путешествия.

Сэр Уилфул. Клянусь, тетя! Я не собираюсь жениться. Моя кузина — очаровательная леди. Этот господин любит ее, а она любит его. Они достойны друг друга. Я же решил посмотреть чужие страны. Я так решил, а если я решил, то должен это делать...

Таким образом, никакой борьбы за предмет любви между Мирабеллом и сэром Уилфулом нет.

Не подходит для определения конфликта и классическая формула Мигнон, определяющая извечный конфликт комедии Реставрации как «конфликт между юным и старым веком».

Только на первый взгляд можно предположить, что леди Уишфорт представляет некую реальную силу, противостоящую Мирабеллу. Она появляется в III действии (но зритель уже достаточно наслышан о ней), и первые слова в устах этой аристократки, олицетворяющей все чтимые ценности века: «дура», «кукла», «идиотка», «чума на вас» (все примерно на две минуты сценического времени). Сразу же при помощи одной только детали, построенной на игре слов, Конгрив вводит нас в мир привычек леди. Она требует румяна, а служанка уточняет, что имеет в виду госпожа: вишневую наливку или шерри-брэнди. Самодурство и нетерпимость леди Уишфорт, в руках которой (как ей кажется) находится судьба Милламент, а следовательно и счастье Мирабелла, Конгрив подчеркивает постоянно дублируемым характером приказов и ругательств. Угрозы, которые она изрыгает по адресу Мирабелла, кажется, действительно сулят ему беды. Но в них только бессилие. Дело в том, что леди Уишфорт сама, по существу, оказывается страдательной, стороной, жертвой обмана как со стороны «врагов» (Милламент и Мирабелла), так и со стороны «друзей» (м-р Фейнелл и м-с Марвуд). «Мирабелл и Миламент, олицетворяющие веселые, созидательные и артистичные силы жизни и юности в своей семье и в обществе, стремятся влиять на леди Уишфорт в своих целях, а м-р Фейнелл и м-с Марвуд — в своих».

Оба традиционных типа конфликта в комедии Конгрива оказывались мнимыми. А истинный конфликт комедии сконцентрировался в столкновении Мирабелла и Фейнелла. Причем суть конфликта раскрывалась не в открытых противоречиях, а в отношениях героя и антигероя к таким понятиям, как человеческая природа, свобода, счастье. Таким образом, в основе конфликта — различные принципы, различное отношение к жизни. Как пишет Бердселл, «одна пара символизирует утверждение свободы нового типа (имеется в виду локковское понимание ее.— И. Т.), другая — продолжение тирании и отрицание всего, что имеет отношение к миру человеческих чувств».

Развитие сюжета, таким образом, содержало противопоставление характеров Мирабелла и Фейнелла.

Естественно, что традиционный способ характеристики персонажа, строящейся на одной доминирующей черте, в данном случае был совершенно не пригоден. Обычно в комедии Реставрации зритель уже в момент первого появления персонажа понимал, кто есть кто. Он получал ясное и верное представление о натурах Дориманта, Хорнера, леди Фиджет, Оливии и т. п.

В своей комедии Конгрив сознательно ставит зрителя «перед лицом тех же проблем, которые стоят перед его героями», вводит его в мир, где «он недоумевает, честны или бесчестны люди, с которыми он встретился».

Только в ходе развития сюжета мы сможем решить эти проблемы. К созданию характеров неоднозначных, достаточно противоречивых Конгрив прибег уже в комедии «Любовь за любовь». Но там подобный принцип построения характера распространялся только на героя и героиню. Их же обступал знакомый по другим комедиям мир комических персонажей, точную оценку которых мы могли дать с самого начала, и логика их поведения оставалась неизменной от первого слова, поступка до последнего появления на сцене.

В комедии «Так поступают в свете» Конгрив распространил новый принцип решения характера на целый ряд персонажей. По сути только трое из них: Уитвуд, Петьюлент и леди Уишфорт — ясны с самого начала. Но поскольку Уитвуд и Петьюлент фактически не связаны с конфликтом, а появляются персонажами фона, только характер леди Уишфорт раскрывался с помощью традиционного принципа, когда характер целиком проистекает из одной посылки.

Публика не была достаточно подготовлена к подобному новаторству. Она восхищалась уже знакомым: персонажами типа Уитвуда, знакомыми ситуациями, — но не замечала главного.

Конечно, установить разницу между характером остроумия Мирабелла и Уитвуда не составляло никакого труда. Обнаженность приема в создании искусственного остроумия Уитвуда не вызывали ни малейших затруднений. Но для Конгрива основное различие заключалось в характерах Мирабелла и Фейнелла. Это хорошо чувствуется в ответе Конгрива Коллиеру, где он говорит о соотношении между остроумием и истинным разумом: «Как безбожие прикрывается лицемерием, за которым очень часто скрывается неверие и аморальность, так и остроумие часто фальшиво; это поверхностный глянец на ложных суждениях. Эффектная маска, прикрывающая отсутствие истинного разума».

С первых же сцен, в которых появляется Мирабелл и Фейнелл, Конгрив как бы утверждает относительность понятий нравственного и безнравственного, добра и зла. Истинным критерием их проверки становятся житейские обстоятельства, в которых раскрывается человеческий характер. Конгрив сознательно убирает все те внешние признаки, которые обычно отличали героя комедии от его антипода. И Мирабелл, и Фейнелл в равной степени привлекательны внешне, элегантны, остроумны. В I действии их оценки явлений, связанных с «путями» светской жизни, во многом сходятся. Правда, уже во II действии фейнелл раскрывает намерения, которые руководят его поступками, в диалоге с миссис Марвуд: «...если бы вы не помешали Мирабеллу и Милламент заключить этот брак, то миледи пришла бы в ярость, и примирение было бы совершенно невозможно. Милламент потеряла бы половину своего состояния, которое перешло бы к моей жене; а зачем я, спрашивается, женился, как ни для того, чтобы на законном основании завладеть имуществом богатой вдовы и промотать его на любовь и на вас».

В этом же действии Мирабелл подтверждает эту самохарактеристику Фейнелла: «Я знал Фейнелла как человека безнравственного, мнимого и корыстного друга, лживого, тайно обманывающего любовника, и все-таки как человека, чье остроумие и внешняя благопристойность поведения завоевали ему в свете репутацию, достаточную для того, чтобы никто в городе не осудил женщину, уступившую ему».

Но поступки героя в прошлом (устройство женитьбы м-ра и м-с Фейнелл) и та формула морали, которую он преподносит миссис Фейнелл, оправдывая их, также не позволяют установить ощутимое различие в нравственной позиции героев: «А почему мы ежедневно совершаем неприятные и опасные поступки? Да только для того, чтобы спасти наш кумир — репутацию».

В этой пьесе Конгрива уже намечается тот принцип организации характера, который в полной мере проявится в просветительном романе Филдинга. Нас словно предостерегают от поспешных выводов, от осуждения героя как недостойного потому только, что один раз он был недостаточно хорош. Конгрив впервые в жанре комедии нравов пытается показать, что сходные поступки могут скрывать разные цели.

Конгрив далек от какой бы то ни было идеализации своего героя. Его путь — это еще во многом «путь светской жизни», но в то же время в поступках героя ощущается новое понимание человеческой природы и границ человеческой свободы: «...поскольку все люди равны и независимы, постольку ни один из них не должен наносить ущерб жизни, здоровью, свободе или собственности другого». И это новое понимание раскрывается в ходе развития конфликта. Составляя проект своего заговора против леди Уишфорт, Мирабелл предпринимает все меры, чтобы обезопасить ее от возможных роковых последствий; а имея на руках доверенность на управление имуществом миссис Феннелл, не собирается воспользоваться своими правами: «...Мадам, позвольте перед этими свидетелями возвратить вам доверенность на управление имуществом. Возможно, это средство поможет без труда наладить вашу совместную жизнь», — обращается он к ней.

Этим же пониманием свободы руководствуются Мирабелл н Милламент, оговаривая условия своего брака, в основе которого должны лежать взаимное уважение и принятие необходимой для каждого разумной свободы.

Фейнелл так же, как и Мирабелл, добивается свободы, но понимает ее как свободу делать что угодно. Вот почему поступки Фейнелла, внешне сходные с поступками Мирабелла (если бы осуществились его замыслы), привели бы к несчастью всех героев комедии. В самой основе понятий благополучия, свободы для Фейнелла лежат деньги. В V акте он, уже уверенный в победе, излагает свои требования леди Уишфорт: «Больше никаких сэров Ролландов.. Затем моя жена вручит мне остаток состояния, которое еще не передано полностью... И последнее. Я требую передать в пользу моей жены шесть тысяч фунтов, т. е. половину наследства миссис Милламент, которое находится в вашем распоряжении и которое она потеряла из-за своего неповиновения... я пришел требовать и не потерплю ваших возражений».

Наследство Милламент тоже становится пробным камнем для выяснения истинной природы Мирабелла и Фейнелла. Когда Фейнелл объясняет холодность Милламент в отношении Мирабелла тем, что ее благополучие зависит от тетки, которая распоряжается ее состоянием, и считает это вполне убедительным доводом, он слышит в ответ: «Я бы хотел, чтобы она была менее благоразумна».

Всегда у героев комедии нравов эпохи Реставрации эгоизм, расчет были обязательными спутниками любви. Но Конгрив, продолжая начатое им в комедии «Любовь за любовь», пытается освободить своего героя от «разнузданного эгоизма, лицемерия и своекорыстия, которые были естественным сопровождением разума на путях светской жизни».

Так, в ходе сравнения характеров выясняется, что сухое, циничное остроумие Фейнелла скрывает жестокость, отсутствие человечности, т. е., по мнению Конгрива, отсутствие истинного разума.

Не все в равной мере оказалось удачным в поисках Конгрива. Так, например, вместе с образом Фейнелла в комедию был внесен некоторый элемент мелодраматизма, вообще не характерный для комедии нравов. Он усиливается в образе миссис Марвуд, мотивы поведения которой недостаточно ясны. Во всяком случае эти образы до некоторой степени выпадают из комедийной атмосферы пьесы. Справедливо замечание Бердселл, которая пишет, что «эти характеры в своей ненависти и ревности ищут выхода этим страстям в мире, которым они завладели для того, чтобы разрушить его... они явно носят мелодраматический характер».

Другим элементом (уже заметном в комедии «Любовь за любовь»), хотя и не разрушающим всю структуру жанра комедии нравов, но уже видоизменяющим его, является усиление мотива нравоучения. Он ощущается даже в знаменитом диалоге Мирабелла и Милламент во II акте, ставшем образцом остроумия эпохи Реставрации, где хотя традиционно и побеждает остроумие Милламент, но недовольство Мирабелла ее неразборчивостью в выборе знакомых достаточно серьезно и устойчиво. Известный момент нравоучения содержится и в диалоге IV акта, в котором раскрывается их понимание супружеских отношений, и в финале, когда счастливый Мирабелл обещает «способствовать примирению всем, что в его силах». Еще более обнажен нравоучительный элемент в реплике под занавес: «С этого часа позвольте предупредить всех, кто собирается жениться, чтобы взаимная ложь не запятнала супружеское ложе, ибо каждый обманщик может в свою очередь узнать, что измена в браке слишком часто отплачивается тем же».

Усиление морализаторской струи привело к заметной противоречивости образа Мирабелла, который отстаивает новые нравственные ценности и предлагает зрителю следовать за собой, но в то же время не отвергает полностью той концепции, которую он излагал миссис Фейнелл, т. е. морали светской жизни. Далески отмечал, что в последней сцене Конгрив как бы предвидит «слезливую» комедию наступающего века 17, и объясняет безобидную сентиментальность ее, как и противоречивость моральных концепций, влиянием пуританских построений Коллиера.

Думается, что точнее было бы говорить не столько о влиянии пуританского проповедника, сколько о влиянии той переломной эпохи, в которую жил и творил Конгрив. Еще достаточно были живы идеалы английской аристократии, на короткий срок вернувшей себе господствующее положение в обществе, но уже активно пробивал себе дорогу просветительный взгляд на человеческую природу, связанный с утверждением господства нового класса — буржуазии.

Анализ пьесы «Так поступают в свете» показывает, что Конгрив продолжает развивать те традиции, которые сложились на протяжении полувекового существования комедии Реставрации в жанре комедии нравов. Об этом свидетельствует тщательная разработка бытового фона комедии, персонажей фона, блестящее мастерство диалога. Все вместе помогает выявить социальную подоплеку конфликта, придать ему общественное звучание, хотя, как это и было характерно для комедии нравов, он не выходит за рамки морально-этического плана.

Но само построение конфликта в комедии «Так поступают в свете» оказывается уже не традиционным: Конгрив отказывается от обоих наиболее характерных типов конфликта. Мнимым оказываются и традиционный любовный треугольник, и столкновение юности со старостью. В основе конфликта у Конгрива лежит столкновение различных принципов отношения к человеческой природе, к праву человека быть свободным и счастливым.

Внесение в комедию элементов нравоучения, их усиление (не только по сравнению с комедией Реставрации раннего периода, но и по сравнению с предыдущей комедией самого Конгрива), отразившее упрочение буржуазных идеалов в общественной жизни, а также появление элементов мелодраматизма позволяют говорить о появлении тенденций, которые в полной мере разовьются в английской сентиментальной, комедии XVIII века.

Но подлинное новаторство Конгрива обнаружилось в развитии тех реалистических тенденций, которые хотя и были присущи комедии нравов эпохи Реставрации, но проявлялись, как правило, только в принципах разработки бытового фона, нравственной атмосферы эпохи. Конгрив пошел дальше. В последней комедии он полностью отказывается от традиционного (классического в своей основе) принципа создания характера, проистекающего из одной доминирующей черты. Именно это привело к существенным изменениям в жанровой структуре комедии нравов. Сами понятия «нравственного» и «безнравственного» не являются для Конгрива абсолютными, а подвергаются проверке в определенных жизненных ситуациях. При этом выясняется, что сходные внешне поступки могут вести к прямо противоположным результатам.

Такой принцип построения характера, предвещавший завоевания английского просветительного романа, привел и к изменению организации сюжета, в основу развития которого положено противопоставление героя и его антагониста. Этот способ построения сюжета станет типичным для романа Филдинга.

Справедливым представляется замечание Доналдсона о том, что «Конгрив явно следует методу, который ведет от Джонсона к Филдингу. Произведение, которое кажется естественным преемником комедии «Так поступают в свете», — это «Том Джонс».

Это особенно важно, так как позволяет представить хотя бы до некоторой степени отношение комедии Реставрации (особенно позднего периода) к последующему этапу развития английской литературы и ту роль, которую сыграла эта комедия в становлении просветительского реализма.

Л-ра: Проблемы метода и жанра в зарубежных литературах. – Свердловск, 1982. – С. 102-113.

Биография

Произведения

Критика