16-11-2017 Анна Радклиф (Ann Radcliffe) 430

Формы семиотизации художественного пространства в «Романе в лесу» А. Радклиф

А.В. Бурцева

В одном из своих ранних шедевров, «The Romance of the Forest» (1791), А. Радклиф демонстрирует умение создания романного художественного пространства, во многом обусловливающего, по мнению ценителей творчества писательницы, волнующую таинственность готической атмосферы, свойственную лучшим образцам ее прозы («Удольфские тайны» (1794), «Итальянец» (1797) - Д. Коттом, Э. Б. Марри, Н. К. Смит, Дж. Спенсер, Д. Варма и др.).

Центральное место действия «Романа в лесу» - полуразрушенное аббатство Сен-Клер, помещенное в природную раму Фонтенвильского леса, - представлено в контексте развернутой географической перспективы, вобравшей в себя ряд европейских, преимущественно романских, либо сопредельных с ними стран (Франция, Италия, Испания, Швейцария, Германия, Англия).

Пространственно-темпоральный континуум «The Romance of the Forest» (хронологические рамки событийного ядра повествования соотносятся с небольшим временным отрезком, весной-осенью 1658 г.) оказывается дистанцированным от хронотопов как эксплицитного, так и реального авторов произведения, и это сознательно акцентируется А. Радклиф в начальном абзаце повествования: «Все, кому доводилось читать Гейо де Питаваля,.. описавшего судебные процессы в парижском Парламенте XVII века, помнят нашумевшее дело Пьера де Ла Мотта и маркиза Филиппа де Монталя...».

Яркой приметой конструирования романного топоса А. Радклиф становится его явная структурированность: он «расслаивается» на несколько важных для писательницы контрастных сегментов: центр и периферию, урбанистический (Париж, Лион, Ницца) и природный локусы (Фонтенвильский лес, Альпы, побережье Средиземного моря). Последняя обозначенная оппозиция является устойчивой приметой художественной картины мира в прозе А. Радклиф. При этом городской топос редко подробно детализирован, и скорее воплощает образ нравственного зла (Париж в «Удольфских тайнах»). Исключение, однако, составляют развернутые описания карнавальных празднеств в Риме, Венеции, имеющиеся в «Итальянце» и «Удольфских тайнах».

А. Радклиф отдает предпочтение природному пространству, воссозданному в бесконечной цепи искусных живописных набросков, горных, лесных и морских зарисовок, рассыпанных по страницам художественных текстов произведений писательницы и обеспечивших ей репутацию одаренного литературного пейзажиста.

Значимой чертой пространственной организации «Романа в лесу» является его направленность, «размеченная» линеарным (пользуясь определением Ю.М. Лотмана) топосом дороги, ведущим в отграниченную территорию лесного массива, ядром которого оказывается монастырь, где находят пристанище случайно повстречавшиеся друг с другом персонажи произведения: бегущему от справедливого судебного возмездия (карточные аферы и долги) аристократу Пьеру де Ла Мотту Провидение посылает очередное испытание, сделав, не по собственной воле, защитником юной незнакомки, которой угрожает смертельная опасность.

Центральной коллизией динамичного насыщенного сложными драматическими перипетиями романного пролога является неожиданное пересечение судеб главных действующих лиц «The Romance of the Forest»: покидающего ночью тайком Париж с женой и верными слугами Ла Мотта и Аделины де Монталь, не ведающей об истоках и причинах несчастий, через которые ей выпадет пройти.

С Аделиной де Монталь и Ла Моттом в «The Romance of the Forest» входит универсальный для мировой литературы хронотоп дороги, чья изменчивая стихия органично включает в себя чреду неожиданных происшествий, приключающихся с персонажем (непредвиденные знакомства, столкновения в пути, блуждание, утрата дороги, реальность опасности, подстерегающей путников: преследователи, разбойники, злоумышленники).

Мотив плутания, поиска дороги, вариативно заявленный в сюжете «Романа в лесу» и соотнесенный практически с каждым из его героев, не только реализуется в конкретной ситуации фабульного ряда, но на иносказательном уровне актуализирует проблему обретения высокой этической цели, что во многом восходит к традициям средневекового и ренессансного рыцарского «romance», где событийный архетип деяния-авантюры представлен широко и разнопланово.

Если хронотоп дороги, эксплуатируемый Д. Дефо, Г. Филдингом, Т. Смоллетом, погружает центральных действующих лиц их романов в многолюдье художественной реальности, в изменчивую социальную эмпирику повседневности, то персонажи А. Радклиф избегают толпы, сознательно дистанцируются от социума городов и небольших поселений, ищут уединенное, скрытое от посторонних глаз пространство, где надеются обрести, хотя бы на некоторое время, защиту от внешних житейских бурь. Любопытно, что поначалу перемещение героев А. Радклиф в пространстве дороги связано не столько с осмысленной стратегией пути, сколько обусловлено спонтанностью бегства и неведением относительно направленности грядущих скитаний.

В «Романе в лесу» семантика пути во многом обязана формам и способам преодоления и включения персонажей в неизведанное чужое пространство, и поэтому такие слова-сигналы, как «граница», «перекресток», «обочина», «холм», «долина», связаны с ценностной иерархией социального символизма, с его образами, моделями поведения и ориентацией. Бегство героев из Парижа в сторону Лиона (соотнесенное с уплотненными хронологическими рамками - несколько дней), развертывается как определенная последовательность трудностей, невзгод, где формирующая эмоциональную атмосферу доминанта отражает, с одной стороны, неуверенность и незнание будущего персонажами, с другой - стоическое приятие своей судьбы, что передано в реплике Аделины де Монталь «Боже, неисповедимы пути твои...».

Движение действующих лиц «The Romance of the Forest» связано, как правило, с освоением «чужих», незнакомых им топосов (степная пустошь в предместьях Парижа, Фонтенвильский лес, аббатство Сен-Клер), что по-своему свидетельствует о бесприютности и социальной неукорененности героев, чья «включенность» в хронотоп пути обусловливает поведенческие роли, закрепляющиеся за персонажами. Вынужденное сообщество четы Ла Моттов и Аделины формирует определенную модель отношений действующих лиц романа. Молодость, неопытность и беззащитность героини заставляют супругов Ла Мотт брать на себя обязанности проводников и покровителей девушки, реализуя в общении с нею формулу «наставника-ученика», традиционно соотнесенную с темой познания жизни. Проблема этической адекватности характеров своим вновь обретенным амплуа создает интригу сюжетики повествования, проясняющуюся к концу романа. Аделина оказывается не только нравственным образцом противостояния злу, но в дальнейшем предпринимает реальные шаги, обеспечивающие семье Ла Мотт безбедное существование.

Этап жизни Пьера и Констанс де Ла Мотт и Аделины де Монталь, воссозданный в «The Romance of the Forest», связан с повышенной мобильностью героев, с постоянно присутствующим мотивом поиска пути, где в перспективе развертывания пространства дороги возникает образ петли, кривизны, кружения. В прологе романа персонажи покидают Париж и к финалу вновь устремляются в его социальные пределы, здесь общественный статус действующих лиц перераспределяется и закрепляется заново (Аделине возвращено имя, титул, она обретает богатство, семью, друзей; Ла Мотту даровано прощение). Переходят в новую ценностную тональность и отношения между героями романа, основывающиеся либо на приязни (Аделина и супруги Ла Мотт), либо на любви (Аделина и Теодор Пейру, Клара Ла Люк и мсье Верней), а историю выпавших на долю персонажей несчастий завершает расставание: уходит из жизни раскаявшийся и осужденный за злодейство и прегрешения убийца отца Аделины - Филипп де Монталь; героиня покидает пределы Франции, как и приговоренный к изгнанничеству Пьер де Ла Мотт. Немаловажно, что странствия последних двух персонажей завершаются в протестантских странах (Ла Мотт направляется в Англию, Аделина - в Швейцарию), где понятие религиозной веры весьма настойчиво корректируется рационализмом и категорией здравомыслия, упоминания о которых постоянно присутствуют в тексте.

Сформированная еще мифопоэтическим мышлением, многослойная семантика леса (природное, стихийное пространство как антипод культурному), в дальнейшем закрепившаяся и вариативно освоенная европейской литературной традицией (устойчивые поэтологические каноны пасторального жанра), активно используется А. Радклиф, помещающей своих героев в рамки естественного ландшафта и включенного в него аббатства, объемность и протяженность которого дает возможность беглецам жить уединенно и незаметно. Существование центральных действующих лиц «The Romance of the Forest» в Фонтенвильском лесу в пришедших в упадок покоях давно покинутого обитателями Сен-Клерского монастыря влечет за собой иное решение структуры художественного топоса, нежели в исполненной внешнего драматизма романной предыстории.

Функциональной идеей организации природного пространства у А. Радклиф является его упорядоченность в духе театральной площадки, где на смену панорамности приходит соотнесенность событийного ряда со строго отграниченными микролокусами лужайки, комнаты, подвала, залы, выполняющими функцию своеобразного «сценического задника», на фоне которого герой нередко остается наедине с самим собой, что дает возможность внешнему напряжению сюжетного ядра перейти во внутренний план переживания персонажа.

Особенности воссоздания потаенной лесной территории в «The Romance of the Forest», распадающейся на разнородные конструктивные элементы (чащи, поляны, тропки, ручьи), и инсталлированные в его границы рукотворные фрагменты (антитетичные друг другу участки заброшенного сакрального локуса монастыря и роскошного профанного топоса виллы маркиза де Монталя), весьма заметно перекликаются с выделенными С. Зенкиным свойствами «инопространства», «неоднородностью», «непроницаемостью», «деформацией», составляющими основу картины мира литературной готики.

А. Радклиф предлагает читателям собственный вариант функционирования указанных С. Зенкиным характеристик готического топоса, которые преображают пространство из обыденного в страшное, пугающее, таящее опасность, где плотная стихия тревожного неведения окутывает персонажей и проблематизирует их повседневное существование, разрушая привычные стереотипы поведения, провоцирует героев на неожиданные поступки.

Поначалу вынужденное отшельничество Аделины де Монталь и супругов Ла Мотт, укрывшихся за стенами Сен-Клерского аббатства, окрашивается в идиллические тона, и отчасти воссоздано в духе экстравагантного сращения узнаваемых черт пасторали и робинзонады, традиционно сосредоточенных на теме близости человека к природе. Сообщество беглецов погружается в патриархально-повседневный быт: прежде легкомысленный и не обремененный заботами Ла Мотт принимает на себя роль защитника дам, не пренебрегает обязанностями охотника; Аделина и Констанс Ла Мотт ведут скромное хозяйство, в часы досуга совершают прогулки по живописным окрестностям монастыря. Атмосфера благой умиротворенной природы приводит отдельных персонажей к творческому погружению в мир (Аделина обнаруживает поэтический талант и музыкальную одаренность), пробуждает склонность к философичности (герои часто размышляют о мире и своем месте в нем).

На первый взгляд, философско-эстетическая триада пасторального канона - природа, любовь, творчество - освящает пребывание действующих лиц в Фонтенвильском лесу. И действительно, на следующем витке сюжета, с появлением новых персонажей (Луи де Ла Мотт, Теодор Пейру, Филипп де Монталь), благородных юношей и знатного вельможи, в силу различных причин попадающих в аббатство, возникает сложная драматическая коллизия - прекрасная Аделина становится объектом сердечной привязанности одновременно трех равнодостойных соперников.

Однако отдельные, обозначенные автором романа, небольшие волнующие действующих лиц и читателя ситуации и повороты в движении событийного потока, на первый взгляд, не имеющие отношения к судьбам героев, не позволяют лесному пространству принять облик пасторального. Нарастанию атмосферы тревоги и беспокойства способствует информация слуги Питера о дурной репутации аббатства у местных жителей, постоянно обостряющая в памяти персонажей первое негативное впечатление о монастыре; случайная страшная находка Ла Мотта в подземелье здания (скелет в сундуке), а также не поддающиеся разгадке перемены в эмоциональном состоянии главного героя (проявление беспричинной замкнутости, раздражительности и отчужденности).

Маркиз Филипп де Монталь, чей образ с развитием сюжета как бы расслаивается на личину благодушного покровителя и в конце концов обнажающийся истинный «демонический» лик, окончательно разрушает хрупкий покой уединившегося сообщества беглецов, обостряя коллизию противостояния сил добра и зла в «The Romance of the Forest», выступая в роли героя-искусителя, расставляет хитроумные ловушки, представляющие угрозу добродетели и морали персонажей (толкает на преступления Ла Мотта, пытается соблазнить Аделину, заключает в тюрьму Теодора), чредой свершаемых поступков подталкивает действующих лиц к этическому выбору, ускоряя процесс самоидентификации и нравственного преображения героев (Ла Мотт не соглашается на убийство, Аделина противостоит искушению).

Психологическое решение характера маркиза, демонстрирующего динамику переходов от обманчивой внешней красоты к постижению безобразного, соотносится со спецификой художественного воплощения пейзажных зарисовок Сен-Клерского аббатства и его окрестностей, где игра антитетичных состояний и свойств изобразительных фрагментов, переходящих от покоя к бурной изменчивости, составляют подвижное целое. Созданная А. Радклиф фигура Филиппа де Монталя, попирающего общепринятые нормы и сеющего вокруг себя зло, оказывается органичной буйству природных стихий Фонтенвильского леса, восходящих к канонической трактовке данного топоса в западноевропейской литературной традиции, со знаковым преобладанием хаотических сил над гармонической соотнесенностью его элементов.

В «The Romance of the Forest» А. Радклиф так же, как и ее старших современников, английских романистов XVIII в., интересует тема семьи, проблема существования личности в естественно-природном микросоциуме, причины его стабильности либо дезинтеграции. Однако, в отличие от Д. Дефо, Г. Филдинга, Т. Смоллета, О. Голдсмита, трактующих центробежные и центростремительные силы, цементирующие или разрушающие семейное сообщество с помощью категорий повседневной рассудочности и обыденного прагматизма, автор «Романа в лесу» демонстрирует различные парадигмы отношений персонажей через вариативно представленную модель «псевдосемьи» (Д. Дюран). Так на разных этапах выступают: пособник маркиза Жан д’Онуй, долго скрывавшийся под маской отца Аделины, супруги Ла Мотт, Филипп де Монталь - некоторое время девушка считает себя его дочерью, где видимая стабильность сообщества нарушается пренебрежением человека этико-нравственными ценностями. Идее мнимых родителей в романистике А. Радклиф, как правило, противостоит идея истинного дома, обитатели которого в своих поступках руководствуются принципами высшей духовности (замок пастыря в «Романе в лесу», Шато-Леблан графа де Вильфора в «Удольфских тайнах»).

В природном пространстве Фонтенвильского леса также развертывается хронотоп пути, но уже через адекватные законам локуса формы лабиринта, преград, тупиков, на фабульном уровне реализующиеся в ситуациях блуждания, бездорожья, ходьбы наугад, где идея нового, странного, чужого не только соотносится с освоением топоса, но и сопрягается с самопостижением личности, познанием своих духовных возможностей, иллюстрируя открытость человеческой натуры добру равно как и злу.

На фоне разрастающегося мотива тайны, неизведанного, окутывающего поступки персонажей и явлений, с которыми сталкиваются герои, с точки зрения здравого смысла не имеющих однозначной интерпретации (необъяснимый характер отношений, связывающих Пьера де Ла Мотта и Филиппа де Монталя, страшная судьба неизвестного узника, погребенного в подземелье аббатства, странные пугающие звуки, нарушающие покой Аделины по ночам), возникает тема страха, которая представлена не только как вариант эмоционального состояния, но и как важный инструмент понимания и оценки мира.

Проекция дальнейшей судьбы героев сопряжена с многослойной символикой топоса монастыря Сен-Клер, имеющего ярко выраженную вертикальную направленность, размеченную архитектурными канонами здания (высокие башни, устремленные ввысь, уходящие в недра лабиринты подземелий), а также включающего в себя глубокий полисемантический пласт: аббатство функционирует то как сакральный локус (фр. святой., чистый, светлый) - церковь, то как место преступления, то как темница. Стереоскопичность ликов монастыря придает динамику его художественному воплощению в романе. С каждым новым витком повествования локус аббатства демонстрирует цепь последовательных модификаций: пришедшая в упадок святая обитель - дом и убежище для странников - место преступления - могила - оскверненная святыня - тюрьма (героиня томится в неволе) - наследное поместье (после смерти маркиза замок переходит во владение Аделины). Функциональная многосложность образа монастыря предвосхищает итоговое решение судьбы каждого из героев «The Romance of the Forest». Аделина находит убежище и истинный дом в Швейцарии в замке пастора Ла Люка; Ла Мотт, пройдя через тюремное заключение, все-таки обретает свободу - именно в Сен-Клере начинается его перерождение и возвращение к высотам морали; а маркиз, получив воздаяние, умирает.

Центральная этическая коллизия произведения - проблема самоопределения характеров «The Romance of the Forest», столкновение сил добра и зла - проступает и в подборе значащих имен персонажей, где, прежде всего, обыгрывается комплекс тем и мотивов, орнаментирующих континуум художественного пространства в романе и сосредоточенных вокруг идеи вертикали, сопряженной с образом горы, через формулу «восхождения-падения», соотносимую с нравственно-этическим перемещением персонажей (фамилия Монталь дано Аделине и ее врагу маркизу), а также обращенных к теме камня, разнопланово присутствующей в ономастической системе «Романа в лесу» (Пьер де Ла Мотт, слуга Питер, мнимый отец Аделины Луи де Сент-Пьер) и формирующей объемное семантическое поле, выступая с одной стороны как идея стойкости, несокрушимости и созидания, а с другой - как источник разрушения, воплощение душевной черствости.

Бегло упомянутое урбанистическое пространство, топос дороги и территория Фонтенвильского леса не исчерпывают полноты художественной картины мира «The Romance of the Forest», которая, по мере развития сюжета, динамично расширяется (путешествие Аделины в Швейцарию, южные провинции Франции), обнаруживая цепь природных ландшафтов (горы, рощи, долины, морское побережье, водные просторы), помимо топонимической конкретики (Альпы, озеро Женева, Средиземное море, Лангедок), функционирующих и в символико-иносказательном ключе.

Процесс дистанцирования героини от «инопространственных» пределов отмечен уменьшением плотности зла и его власти над персонажами. Путь Аделины в альпийскую деревню связан с «приращением» темы добра, акцентируемой А. Радклиф в системе христианских имен семьи Ла Люк, актуализирующей религиозные мотивы чистоты, света, благости. Однако жизнь героини в тихом селении не лишена душевных переживаний (тревога за судьбу Теодора, тяжелая болезнь Ла Люка), обращенных к идее динамичности драматизма человеческого существования.

Устойчивой приметой горных и морских зарисовок оказывается ранее освоенное повествователем в пейзажном орнаменте, сопровождающем образ Фонтенвильского леса, постоянство перехода и игры полутонов: ритмичная смена идиллических зарисовок - залитых солнцем зеленых лужаек - волнующим, мрачным ликом скалистых ущелий, таящих мощные деструктивные силы, что иллюстрирует не столько настойчиво упоминаемый исследователями механизм оппозиции, сколько принцип дополнительности. Пестрое многообразие ландшафтов, реализующее идею полноты мира, погружает героя в излюбленный литературой XVIII в. диалог с природой, где срединная точка наблюдателя в вертикальной структуре изобразительных фрагментов (открывающиеся с утесов виды на заснеженные вершины гор и разверзшиеся у их подножия зияющие пропасти) символизирует проблему поиска и обретения героями своего места в разноликой картине бытия.

Квинтэссенцией этической коллизии в «The Romance of the Forest» становится вектор движения Аделины де Монталь: Париж, Фонтенвильский лес, Лелонкур, Ницца, Лангедок, который завершается в естественном топосе деревеньки Лелонкур, расположенной на берегу Женевского озера, вознесенной к небесам остроконечными альпийскими хребтами и отгороженной цепью гор от «внешних бурь», где внутреннее состояние персонажей коррелируется благим местом замка священника Ла Люка, восходящего к образу Эдемского сада .

Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2002. – Вип. 5. – С. 91-99.

Биография

Произведения

Критика