16-11-2017 Анна Радклиф (Ann Radcliffe) 450

Функция книжного воображения в «Романе в лесу» и «Удольфских тайнах» А. Рэдклифф

А.В. Малиенко

Наследие А. Рэдклифф (1764-1823), в свое время обретшей славу «королевы готического романа», «первой поэтессы романтической прозы», «Шекспира среди романических писателей», специалисты соотносят с литературными явлениями рубежа XVIII-XIX веков, вобравшими в себя многоликие тенденции, не отмеченные чистотой стиля. Приметой творческого мышления романистки становится плодотворный диалог с предшествующей «книжной» традицией и современниками, что связано с ревизией исчерпавшего себя нормативного литературного канона, культивируемого в искусстве английского неоклассицизма, а также поиском новых эстетических ориентиров.

В воссоздании художественного мира знаменитых образцов прозы писательницы: «Романа в лесу» (1791), «Удольфских тайн» (1794), «Итальянца» (1797), ощутим изящный налет литературности, который проступает во всей «готике». Не только специалисты, давно обратившие внимание на этот факт, но даже наивный читатель заметит, что все произведения готической прозы, начиная с самых ранних, при своем оформлении указывают на литературные модели, которым следуют, что само по себе является эмблемой эстетического мышления предромантиков и романтиков, для которых столь важна категория стилизации. Если прозаики XVIII века - Д. Дефо, Дж. Свифт, Г. Филдинг, Т. Смоллет, Л. Стерн - ориентировались на наследие античных классиков (среди наиболее часто цитируемых авторов встречаются имена Гомера, Аристотеля, Вергилия, Горация, Овидия, Лукреция), выступавших в роли неоспоримых авторитетов, наставников, то в «готике» адресность меняется. В центр литературной рефлексии готицистов попадают художники, для которых важны модернизация литературного канона, освобождение от авторитетов, дерзость и мощь фантазии. Их творчество не только оказывается востребованным эстетикой предромантизма, но и обретает статус высоких эстетических образцов (Шекспир, Мильтон).

Автор статьи предлагает попытку исследования функции литературного воображения в моделировании поэтического единства романов А. Рэдклифф.

Идея «книжного» воображения в современном литературоведении по-своему соотносится с понятием интертекстуальности, разработанным теоретиками структурализма и постструктурализма (Ю. Кристевой, Р. Бартом, М. Риффатерром, М. Грессе, Ж. Женеттом и др.) и ставшим приметой эстетического языка культуры конца XX века. В российско-украинской науке категория интертекста с начала 90-х годов попадает в сферу интереса исследователей, в работах которых сформировался целый аппарат для описания этого явления (Н. Фатеева, М. Ямпольский, И. Ильин, И. Арнольд, Г. Лушникова и др.). Оперируя дефиницией интертекстуальность, не все специалисты, однако, учитывают, что введенный Ю. Кристевой (1967) термин изначально подразумевал межтекстовое смыслопорождение, осуществляемое помимо авторской воли. Понятие литературного воображения предполагает сохранение категории автора. Используя предложенную Ж. Женеттом и вошедшую в метаязык литературоведения классификацию типов взаимодействия текстов интертекстуальность, паратекстуальность, метатекстуальность, гипертекстуальность и архитекстуальность («Палимпсесты: Литература во второй степени») (1982), представляется любопытным изучить семантику и функцию литературной рамы произведений А. Рэдклифф (заглавие, эпиграфы), где отчетливо проступает форма диалога с традицией, репрезентирующая осознанный выбор художника.

Проблема литературности произведений писательницы не стала объектом внимания исследователей. В работах английских и американских филологов она лишь слегка затрагивается в общих обзорах, посвященных изучению «готики» и наследия А. Рэдклифф: в контексте выявления книжных прототипов образов и фабульных ходов ее романов, однако, насколько известно, не становится предметом специальных исследований. В российско-украинской научной традиции попытки описания этой грани творчества А. Рэдклифф существуют пока лишь на уровне заявки, тогда как «книжность» авторского мышления оказывается знаковой чертой не только поэтики романов А. Рэдклифф, но и всей литературной готики.

Кроме того, «Роман в лесу», произведение писательницы, принесшее ей успех, до сих пор практически исключено из круга интересов специалистов (его анализу посвящена статья К.А. Атаровой, опубликованная в качестве предисловия к современному академическому изданию перевода книги), внимание же литературоведов обращено к более поздним шедеврам А. Рэдклифф - «Удольфским тайнам» и «Итальянцу».

Автор в небольшом исследовании попытается определить значимость функции «книжного воображения» в романистике А. Рэдклифф, прослеживая истоки оформления художественного мира наиболее известных ее произведений «Романа в лесу» и «Удольфских тайн», через диалог с предшествующей и современной литературой.

Изощренная структура огранения художественного текста, демонстрирующая высокую степень насыщения аллюзиями и цитатами, не сразу утверждается в творчестве А. Рэдклифф. В ее дебютных произведениях «Замки Этлин и Данбейн» (1789) и последовавшем за ним «Сицилийском романе» (1790) литературная рама едва намечена. Автор ограничивается лишь эпиграфами, открывающими каждое из произведений («Абеляр к Элоизе» (1771) Дж. Кауторна; «Гамлет» (1602) Шекспира). В то же время развернутый литературный орнамент, сотканный из эпиграфов, цитат и аллюзий, украшающих более поздние романы А. Рэдклифф, эксплицирует активный диалог авторского текста с чужим поэтическим словом, ставший приметой литературного «почерка» писательницы.

А. Рэдклифф в своих романах использует различные пути включения литературного слова. Часто это связано с рамой произведения. В отличие от романистов XVIII века, не обладающих такой любовью к эпиграфам и не часто предваряющих ими композиционные разделы своих произведений, А. Рэдклифф предпосылает эпиграфы каждой из многочисленных глав ее книг.

Так же функция включения межтекстовых связей закреплена за нарратором, дистанцированным от происходящего и по ходу повествования комментирующим поступки своих героев и события, часто в форме литературных реминисценций актуализируя, тем самым, акт «рассказывания». И хотя степень индивидуализации повествователя невысока: он не персонифицирован, его образ лишен определенных контуров, - это всегда образованный нарратор, чью речь прослаивает комплекс литературных цитат и аллюзий. «Я» наррации проступает в тексте через традиционные формулы литературной коммуникации, столь популярные в романистике XVII-XVIII веков. В «The Romance of the Forest» преобладание драматического модуса повествования от третьего лица создает иллюзию исчезновения автора, устраняющегося от сюжетных перипетий в моменты высокого эмоционального напряжения героев, предоставляющего персонажам самим принимать важные решения, определяющие их дальнейшую судьбу. Его голос отчетливо слышен в финале книги, где, скрываясь под конвенциональной маской «мы», повествователь берет на себя задачу прояснить читателю запутанную сеть сюжетных коллизий: «Между тем в Париже, куда мы вновь возвратимся, поиски Жана д’Онуя не увенчались успехом»; «Если помнится... Ла Мотт... увидел человека, чья черты... показались ему знакомы, и что этот самый человек:., попросил разрешения с ним увидеться». В тексте «The Mysteries of Udolpho», распадающемся на несколько сюжетных линий, постоянно ощущается присутствие повествователя, «сшивающего» между собой главы-эпизоды, знакомящие читателя с приключениями разных героев: «Теперь необходимо упомянуть о некоторых обстоятельствах, которые не были изложены, в связи с поспешным отъездом Эмили из Венеции, а также происшествиями, стремительно последовавшими по прибытии ее в замок». Литературная «украшенность» речи нарратора и созданных его воображением персонажей, оказывается враждебна обыденности и простоте слова, разрушая эстетический код нравоописательной прозы и переводя романистику А. Рэдклифф в новый жанровый регистр.

В использовании эпиграфов, цитат и аллюзий в «The Romance of the Forest» и «The Mysteries of Udolpho» видна направленность отбора материала, обозначающая устойчивый для романистики комплекс литературно-эстетических приоритетов. В поле цитации, помимо наследия Шекспира и Мильтона, вовлечены тексты, соотносимые с феноменом «готического возрождения» и «романтического движения» в целом: драматургические опыты X. Уолпола (1717-1797), поэзия сентименталистов, Дж. Макферсона (1736-1796), Т. Уортона (1728-1790), а также авторов, оставивших не столь яркий след в истории английской культуры XVIII века - А. Сивард (1747-1809), У. Мейсона (1725-1797), С. Роджерса (1773-1855). Сквозь сложный рисунок межтекстовых связей проступают интерференции различных литературных дискурсов - прозы, драмы и поэзии, за каждым из которых закреплено особое нарративное значение.

Творчество Шекспира, по мнению исследователей, стоящее у истоков национальной литературной готики, оказывается в центре внимания писательницы. Трагедии, комедии и хроники Шекспира, включенные в литературную раму «Романа в лесу» и «Удольфских тайн», рождают сложный образ-фон, на уровне мотива резонирующий со стадиями сюжетного развития и настраивающий читателя на определенную тональность событий (встречи с разбойниками, преступления, таинственные происшествия).

Не менее важной для А. Рэдклифф, чьи романы исследователи полностью или частично связывают с сентиментально-готической линией жанра, становится поэтическая традиция XVIII века, вобравшая в себя различные жанры, соотносимые с эстетикой сентиментализма. Образцы описательной и кладбищенской поэзии не только обрамляют нарративную ткань произведений А. Рэдклифф, но и «прошивают» внутреннее поле текста в виде многочисленных, часто графически маркированных, цитат («закавычивание», ссылки на полях). Темы лирики У. Коллинза (1721-1759), наравне с шекспировскими строками способствующие воссозданию атмосферы страшного, необычайного, сверхъестественного, сменяются поэтическими образами Дж. Томсона (1700-1748), Дж. Битти (1735-1803), О. Голдсмита (1728-1774), Т. Грея (1716-1771), призванными обозначить паузу в цепи острых сюжетных перипетий (пребывание героев в замках покровителей, на лоне живописных природных ландшафтов). Обращаясь к поэтическому жанру, А. Рэдклифф настраивает читателя на высокую тональность повествования, нередко реконструирующую пасторальный модус описательной поэмы XVIII века (уединение героинь на лоне природы среди простого деревенского быта). Цитаты из сентименталистской поэзии оказываются в кругу тем и жанров поэтических фрагментов, авторами которых являются персонажи произведений: ода, песня, посвящение.

Внимание писательницы, чей эстетический практикум во многом опирается на нормы христианской морали, обращено к раннему творчеству Джона Мильтона - религиозного поэта-дидактика: поэмам «Комус» (1673), «Люсидас» (1638), что, по наблюдению X. Чард, становится приметой прозы романисток XVIII века, «предпочитающих более лирическую сторону мильтоновского наследия» драматическому фону его поздних произведений - «Потерянный рай» (1667), «Возвращенный рай», «Самсон борец» (1671). Однако какие бы темы ни избирал художник, доминантной нотой его поэзии остаются теологические мотивы. Образ леса, демонстрирующий сращение фольклорно-сказочной и христианской семантики - обиталище лукавого Комуса в одноименной маске Мильтона - прорастает в воссоздании природного пространства романов А. Рэдклифф, где перерождается в многогранный символ, вынесенный в заглавие одной из книг («The Romance of the Forest»), актуализируя темы испытания-искушения, этического выбора, греха, нравственной слабости и духовной стойкости. Мотивы веры, твердыни соотносимы с топосом монастыря - неизменного атрибута художественного мира романов А. Рэдклифф: в стенах святой обители ее героини часто ищут убежища от преследующих их несчастий, иногда намереваясь посвятить себя служению Богу, однако нередко монастырь оборачивается местом заточения девушки, оказавшейся жертвой гордыни и тщеславия особ, обладающих духовным саном (Джулия Мадзини («Сицилийский роман»), Эллена Розальба («Итальянец»). Акцентированная в локусе развалин аббатства Сен-Клер (фр. святой, чистый, светлый) («Роман в лесу»), покинутого вследствие совершенного в нем некогда ужасного преступления, идея поруганной святыни, разрушенной веры резонирует с проблемой разрушения человека, не сумевшего обуздать собственные страсти (Пьер де Ла Мотт, маркиз Филипп де Монталь, сеньор Монтони - аристократы, пренебрегшие понятиям чести и долга).

Узор светотени отчетливо проступает в ономастическом рисунке прозы писательницы. Главные героини в романах А. Рэдклифф, а также персонажи, за которыми закреплена положительная роль (их близкие подруги, родители, покровители) наделяются именами, уплотняющими христианскую семантику благости, добродетели, духовной стойкости: Мария и Лаура (лат. лавр; перен. победа, триумф) («Замки Этлин и Данбейн»); Джулия (лат. римское родовое имя) и Эмилия (лат. римское родове имя - ревностный, усердный) («Сицилийский роман»); Аделина (герм. благородный) («Роман в лесу»), часто это светоносные имена: Клара (лат. ясная, светлая) и Арно Ла Люк (лат. свет) («Роман в лесу»). Часто коллизия противостояния жертвы и злодея драматизируется через включение литературного архетипа «узнавания»: сюжетного хода, вследствие которого проясняется семейная тайна, вскрывающая родовые отношения героини с ее преследователем, отягощающие зло последнего. Героиня, как правило, носит либо обретает в финале книги на долгое время преданное забвению родовое имя, закрепленное также за ее гонителем: маркиз Мадзини и его дочь Джулия («Сицилийский роман»), Филипп де Монталь и Аделина де Монталь, оказавшаяся его племянницей («Роман в лесу»), так же как и Эллена де Бруно (Розальба) и Скедони - граф ди Бруно («Итальянец»). Эти значащие имена, обладающие амбивалентным смыслом, приращивают дополнительную семантику к образам персонажей, акцентируя тему сохранения либо потери нравственного стержня. С образом горы, лежащим в основе имени Монталь, - христианским символом веры - сопряжена идея вертикали, через формулу «восхождения-падения», сталкивающего персонажей с проблемой этического выбора. Кроме того, символ горы, в фольклорной традиции тесно связанный с топосом леса, сближает образ маркиза с «бесконечным», пугающим героев пространством Фонтенвилльского леса, отсылая к нравственностическим коллизиям мильтоновского «Комуса». Фигура монаха Скедони, окруженная облаком непроницаемой тайны, демонстрирует игру фонических ассоциаций: на некоторое время, читатель готов поверить в то, что монах - зловещий призрак; жизнелюбие, жажда наслаждений сливается по тональности с семантическим фоном его светского имени ди Бруно (ит. темнота, мрак), однако это еще и «траур», создающий контрастную подсветку и оттеняющий сияние образа Эллены Розальбы, посвященной в историю страшной семейной катастрофы, усиливая ритм света и тьмы. Тема веры и церкви как храма души, также связанная с образом камня, разнопланово воплощена в именах действующих лиц «Романа в лесу»: Пьер де Ла Мотт (греч. камень; фр. Глыба); слуга Питер; сообщник маркиза Луи де Сент-Пьер, выступая как идея несокрушимости и созидания и в то же время как источник разрушения и душевной черствости.

Жанрово-стилевым знаком различных по своей структуре заглавий «The Romance of the Forest» и «The Mysteries of Udolpho» является реактуализация литературного кода romance, хранящего память о наборе мотивов и сюжетных ходов: разбойники, похищения, бегство, преследование; устойчивом комплексе нравственно-этической проблематики: преодоление греха, обретение высокой духовной нормы любви, долга, чести. Отсылка к канону средневекового романа присутствует в названиях всех произведений А. Рэдклифф, за исключением ее первой книги «Замки Этлин и Данбейн. Предание страны гор (Шотландии)» (1789).

Ключ к неклассической жанровой стихии, возрождение которой соотносится с феноменом «романтического движения» в западноевропейской культуре конца XVIII века, в литературе одним из первых подбирает X. Уолпол. Впоследствии код «romance» становится не только устойчивым элементом паратекстуальной рамы произведений, репрезентирующих жанр готической прозы, но и предметом теоретической рефлексии художников-готицистов, а впоследствии входит в метаязык литературоведения. Понятие «gothic romance» в англо-американских исследованиях первой половины XX века, Посвященных описанию феномена литературной готики, обретает статус термина, долгое время предлагаясь в качестве синонима более распространенной дефиниции «gothic novel».

Категория романического, чудесного, необычайного в названиях произведений А. Рэдклифф, «The Romance of the Forest» и «The Mysteries of Udolpho», подкрепляется символами-знаками: насыщенный мифопоэтической семантикой топос леса, атмосфера тайн и таинства, что противостоит тривиально-обыденному мышлению, опирающемуся на нормы повседневного человеческого существования, на которые ориентировался столь популярный в XVIII веке нравоописательный роман Д. Дефо, Г. Филдинга Т. Смоллета.

Заявленная в заглавиях перспектива прочтения произведений в плоскости анормативной литературной конвенции акцентирована автором и в тексте «Романа в лесу». Первая глава, выполняющая функцию пролога к повествованию, интригует читателя авантюрностью стремительно разворачивающихся событий: бегство из Парижа под покровом ночи и тайны семьи аристократов, неожиданная встреча с разбойниками и спасение юной красавицы. Нарратор эксплицирует приемы реконструкции сюжетики romance, наделяя книжным мышлением одного из персонажей. Пьеру де Ла Мотгу приключающиеся с ним необычайные происшествия кажутся «скорее приключениями в духе романического воображения, нежели событиями реальной жизни»; «... он вспоминал недавнюю сцену, и она представлялась ему неким видением или одной из тех невероятных литературных фантазий, которые часто встречаются в старых романах. Он не мог свести это к реально возможному или, проанализировав, попытаться осмыслить».

Аллюзия на средневековый жанровый канон не только проступает в «Романе в лесу» и «Удольфских тайнах» на уровне мотивов и фабульных ходов, но и ограняет нарративную ткань прозы А. Рэдклифф. Заявленное в подзаголовках к произведениям включение в повествовательный текст поэтических фрагментов, напоминает структуру рыцарских романов. Украшающие страницы книг А. Рэдклифф стихотворные строки, авторство которых повествователь передоверяет своим персонажам, демонстрируют широкий жанровый состав, отражающий литературные вкусы последних десятилетий XVIII века: песни, оды, стансы, сонеты, посвящения. «Прозометрическая» форма, придающая оригинальную стилевую тональность почти всем книгам писательницы, укореняется в литературной готике, настраивая на поэтический лад читателей романов Ш. Смит («Старый замок») (1794), М.Г. Льюиса («Монах») (1797). И если Ш. Смит, публикующая свое произведение «по следам» знаменитых романов А. Рэдклифф («Старый замок» появился в год издания «Удольфских тайн» и три года спустя после выхода «Романа в лесу»), сохраняет освоенные А. Рэдклифф приемы введения стихотворных строк: главный герой, обладающий творческим талантом, изливает читателю свои чувства в поэтической форме, очерчивающей тот же жанровый репертуар (стансы, гимн, сонеты); то автор «Монаха» трансформирует тип включения. В романе М.Г. Льюиса песни и старинные баллады, появление которых в тексте мотивировано, выполняют определенную сюжетную функцию: главная героиня слушает песнь гадалки, пророчащую ей тяжелую судьбу, Лоренцо прочитывает стихотворную исповедь отца возлюбленной, описывающую горький удел изгнанника и знакомящую его с историей семьи Антонии.

Основным структурным элементом заголовочного комплекса «Романа в лесу» и «Удольфских тайн» являются эпиграфы, ставшие яркой приметой прозы А. Рэдклифф, закрепившейся за последующими образцами «готики» («Монах» М.Г. Льюиса, «Мельмот Скиталец» (1820) Ч.Р. Метьюрина (1780-1824).

Оформляя рамочный орнамент своих произведений, сотканный из эпиграфов-цитат, автор «Романа в лесу» и «Удольфских тайн» отсылает читателя к различным книжным кодам: драмы, поэзии, апеллирующим к читательской эрудиции, которые воссоздают поэтическую целостность романов писательницы, резонируя с заявленной в заглавиях стихией романического, с которой полемизировала проза Д. Дефо, Г. Филдинга, Т. Смоллета - немотивированная каузальность сюжетного развертывания, атмосфера волшебства, тайны, приключения.

В упорядочивании эпиграфов просматривается определенный темпоритмический рисунок, связанный либо с драматизацией повествования, где будут происходить страшные, необъяснимые случаи (преступления, появление призраков, разоблачение злодеев), либо с ослаблением динамики событийного потока, как правило, за счет введения панорамных картин природных ландшафтов или трогательных живописных уголков, снимающих напряжение героев и читателя.

Шекспировское слово, цитируемое автором-нарратором в тексте «The Romance of the Forest» и «The Mysteries of Udolpho», представленное в различных жанрах: трагедии, комедии, вызывает аллюзии на трагическую и комическую модальность повествования. На фоне развернутого репертуара трагедий, связанных с наиболее острыми сюжетными моментами повествования, комедиям отведена камерная роль.

Строки из «Как вам это понравится» (ок. 1600) открывают III главу «Романа в лесу», где драматическое описание событий (бегство, страх преследования, встреча с разбойниками) сменяется сценами идиллической жизни персонажей в лесу, на некоторое время принимающей черты пасторального хронотопа (убежищем героям в течение нескольких месяцев служит заброшенное аббатство Сен-Клер, укрывшееся в самом сердце Фонтенвилльского леса). Здесь сохраняются традиционные для ренессансной пасторали мотивы ухода из социума, уединения, любви, творчества (Аделина совершает прогулки по живописным окрестностям монастыря, слагает стихи, поет, случайно встречает своего возлюбленного). Искажение благостного лика леса нарастанием готических аккордов в повествовании, связанных с появлением в аббатстве персонажа-антагониста маркиза де Монталя, оказывается также частью ренессансного пасторального мира, где, как отмечает Т.Г. Чеснокова, тревожные темы времени, смерти становятся лейтмотивными. Избранный автором эпиграф из комедии воссоздает отнюдь не идиллический образ Арденского леса: «Разве лес / Не безопаснее, чем двор коварный? / Здесь чувствуем мы лишь Адама кару / Погоды смену: зубы ледяные / Да грубое ворчанье зимних ветров» (перевод Т. Щепкиной-Куперник). Отрезанные от внешнего мира непроходимой лесной чащей, персонажи проходят через ряд определенных трансформаций: меняется их социальный статус (аристократы, беженцы, изгнанники), перераспределяются роли. Это часто связано с формой испытания, инициации и духовного обновления героев: Пьер Ла Мот, вызволивший из рук разбойников и некоторое время опекавший Аделину, оказавшись во власти маркиза, предает ее, однако герой, прежде не раз преступающий законы нравственности, не решается совершить убийство и, преодолевая страх за собственную жизнь, помогает героине бежать. Аделина же в финале романа сменяет закрепленное за ней амплуа невинной жертвы и сама покровительствует Ла Мотту, спасая ему жизнь.

В «Удольфских тайнах» эпиграфы из комедии «Сон в летнюю ночь» (1594), актуализирующие мотивы любви волшебства, воображения, предвосхищают яркие картины карнавальных празднеств в Венеции (т. 2, гл. II), сцену прощания возлюбленных, Эмили и Валанкура (т. 4, гл. I), появление «призрака» в покоях замка Ле Блан (т. 4, гл. IV).

По сравнению с «Романом в лесу», для оформления литературной рамы которого А. Рэдклифф использует эпиграфы из трагедий «Макбет» (1606), «Юлий Цезарь» (ок. 1599), «Король Лир» (1607) и «Король Иоанн» (ок. 1598), в «Удольфских тайнах» круг произведений этого жанра расширяется: «Гамлет» (1602), «Ромео Джульетта» (1597), «Антоний и Клеопатра», (1606-1607), «Тит Андроник» (1594), «Ричард II» (1597), «Буря» (ок. 1611).

«Макбет», как замечают исследователи и почитатели гения Шекспира, трагедия, обладающая готической атмосферой, послужившая, по мнению специалистов, моделью для создания образов персонажей, аккумулирующих в себе зло, оказывается наиболее цитируемой во всех романах А. Рэдклифф. Реплика главного действующего лица драмы в первом издании «The Romance of the Forest» открыла каждый из трех томов книги.

Макбет - яркая личность, обладающая мощным духовным потенциалом, однако опора на химерически понятые, ложные свойства человеческого существования приводит его к краху. В романистике А. Рэдклифф возникает перекличка с мелодикой образа, которую задает Шекспир. Отрицательные персонажи ее романов, составившие литературный канон готического злодея - маркиз Филипп де Монталь, Монтони, Скедони - не заурядные негодяи, склонные к бытовому злу. Их исключительность подчеркнута автором, тщательно избирающим имена для действующих лиц своих произведений: эмблемой образа маркиза де Монталя и Монтони становится символ горы, который может интерпретироваться двояко: гордыня, тщеславие, а также величие, возвышающее героев над уровнем повседневности и диссонирующее с миром персонажей романной прозы XVIII века, сосредоточенных на тривиальных проблемах обыденности. Эпиграфы-цитаты из трагедии становятся камертоном, настраивающим этическую гамму произведений: преступления - вины - воздаяния, создают подсветку персонажам, носителям абсолютного титанического зла, не останавливающимся ни перед чем ради достижения своих целей, а также героям, не обладающим цельностью натуры и нарушающим нравственные нормы, вследствие душевной слабости и моральной неустойчивости, чье нравственное падение происходит на глазах у читателя (Пьер Ла Мотт («Роман в лесу»), Лаурентини ди Удольфо («Удольфские тайны»). Шекспировская тема внутренней трансформации и обновления героя оказывается знаковой для персонажей А. Рэдклифф, демонстрирующих негативные стороны человеческой природы. И если маркиз Филипп де Монталь, Монтони и Скедони приходят к раскаянию через раскрытие их преступлений, публичное осуждение и ожидание смерти, то движение к духовному обновлению героев, вобравших в себя комплекс противоречивых чувств, связано, если воспользоваться философско-эстетической категорией экзистенциализма, с пограничной ситуацией (убийство). Тяжкое злодеяние становится для них либо порогом, который они не смеют преступить (Ла Мотт, намеревающийся убить Аделину по приказу маркиза, после некоторых колебаний помогает ей бежать (гл. I, IV, VI, VII)), либо моментом, ведущим героя к прозрению (сеньора Лаурентини, погубившая жену своего возлюбленного маркиза де Вильруа, проводит остаток жизни в монастыре, очищая свою совесть предсмертной исповедью (гл. XVI, ХVП).

Мильтоновское слово в «Романе в лесу» прочитывается на уровне скрытых реминисценций на темы и образы дидактической маски «Сотиз» (маркиз де Монталь, в пределах Фонтенвилльского леса искушающий героев (Ла Мотта, Аделину) богатством, знатностью, мнимой свободой (гл. XI), а также маркирует христианский комплекс греха, заблуждения, добродетели, нравственной стойкости, на который в «Удольфских тайнах», через эпиграфы, наслаивается тема волшебства. Здесь строки из «Комуса», как правило, соотнесены с теми главами, в которых мотив таинства, фантазии, воображения становится доминантным (необъяснимое появление человеческой фигуры в полночь на террасе (гл. П, Ш), неизвестно откуда исходящий голос в покоях замка, испугавший всех присутствующих (гл. VII), рассказ Людовико о событиях ночи, проведенной в комнате «призрака» (гл. XIV).

Вариативные интертекстуальные вкрапления оформляют и контролируют поэтическое целое «Романа в лесу» и «Удольфских тайн», отчасти обнажая процесс творческого мышления повествователя, которому принадлежат многочисленные цитаты из поэзии Дж. Томсона («Времена года», «Британия», «Трагедия Софонисбы» (1730), Дж. Битти («Менестрель»), О. Голдсмита «Путешественник» (1764), выполняющие доминантную функцию, а также произведений Мильтона («Комус», «Люсидас», «Сонет к соловью» (1638) и Шекспира («Король Лир», «Макбет», «Отелло», «Гамлет», «Генрих IV»).

Форма диалога с книжной традицией сознательно эксплицирована. Цитатные включения - графически выделенные («закавычивание»), иногда атрибутированные повествователем-редактором через ссылки на полях - создают искусный узор на повествовательной ткани романов, инсталлированный в художественное целое «The Romance of the Forest» и «The Mysteries of Udolpho», но не сливающийся с авторским текстом.

Высокая плотность цитации образцов лирики Мильтона и поэтов-сентименталистов, возникает в нарративных эпизодах, посвященных описанию окружающих героев ландшафтов, и, подхватывая мотивы предпосланных главам эпиграфов, превращается в инструмент создания ярких поэтически возвышенных картин.

Включение в текст романов, отмеченных преобладанием драматического модуса наррации, цитат из трагедий Шекспира, выполняющих функцию характеристики и комментирования поступков персонажей, дает возможность автору, иногда появляющемуся в тексте под конвенциональной маской «мы», выразить свою точку зрения на происходящие события (беспочвенная ревность мадам Ла Мотт по отношению к Аделине): «Как справедливо сказано: Ревнивца убеждает всякий вздор, Как доводы Священного писанья. Вот так же изобретательна была и она, «пытаясь отыскать причину, идя по ложному пути» (перевод Б. Пастернака).

Тема искусства, литературности находит воплощение и в персонажах, обладающих творческим мышлением - героини А. Рэдклифф, помимо иных талантов (пение, игра на лютне, рисование) наделены поэтическим даром (исключение - Эллена Розальба в «Итальянце»). Не лишены склонности к поэзии и персонажи второго плана: Клара Ла Люк и Бланш де Вильфор - подруги и наперсницы Аделины и Эмилии, а также герои-протагонисты: Теодор Пейру, Валанкур Дю Варней, мсье Дю Пон.

Упорядочивание поэтических строк внутри текста иногда обнаруживает попытку их органичного мотивированного вплавления в нарративное полотно (Эмилия читает строки, написанные на стене хижины, башни, декламирует свои сочинения отцу). Однако чаще всего включение происходит через ограниченный набор стилистических клише, рождая эффект намеренного, искусственного введения, приоткрывающего читателю механизм конструирования повествовательного материала.

Каждый из стихотворных образцов в романах А. Рэдклифф оформляется в завершенное художественное целое, уплотняя семиотизацию категории литературности. Учитывая выделенные М. Липовецким свойства модели, для которой ключевой становится «тематизация процесса творчества через мотивы сочинительства, ... высокая степень репрезентативности «вненаходимого» автора-творца, использующего своего текстового двойника в образе персонажа писателя...», можно заметить, что в произведениях А. Рэдклифф, обращенных к проблеме креативного «Я», на уровне предформы проступает структура «текста в тексте» как «романа о художнике». Перед читателем предстает не только плод творческой рефлексии персонажей-поэтов, являющийся частью романного текста, но и изображение самого креативного процесса, усиливающего тему литературности, которой в контексте изучения наследия А. Рэдклифф исследователи уделяют незаслуженно мало внимания. Именно женским образам Аделины де Монталь и Эмилии Сент-Обер повествователь приписывает авторство многочисленных стихотворных этюдов, расцвечивающих прозаическую ткань произведений, приближаясь к романтической концепции героя, чья точка зрения нередко сливается с авторской позицией. В своем последнем романе, «Гастоне де Блондевилле» (1826), писательница усложняет нарративную стратегию, в центре которой оказывается не традиционное для А. Рэдклифф прямое повествование, а описание рукописи, эксплицирующее процесс воссоздания пространства книги, что становится приемом трансформации и обновления инструментария готицизма.

Предпосланные неизвестным «редактором» заглавия к произведениям персонажей часто размечают темпоральный рисунок повествования, вмещая временные маркеры природных циклов.

Знаковой приметой мышления персонажей-художников оказывается категория литературности. В создаваемых ими поэтических этюдах проступают следы явных и скрытых реминисценций на книжную традицию. Мотив творчества становится магистральным и центрирующим образом лирики Аделины де Монталь и Эмилии Сент-Обер, заявленным в «Романе в лесу» на уровне манифеста, избранного автором эстетического приоритета, соотносимого исследователями с тематическим комплексом английской аллегорической поэзии конца XVIII века. Сознательность такого диалога подчеркнута уже в первом посвящении Аделины «К видениям грезы» («Роман в лесу»), само название которого содержит аллюзию на элегии Дж. Лангхорна и оду Дж. Уортона. Прихотливая игра фантазии героини рисует яркие картины и образы. За ними нередко скрыто лирическое «я» песен, сонетов и стансов (соловей, нимфа), отсылающих к образам Шекспира («Сон в летнюю ночь»), Мильтона («Сонет к соловью»). При этом иррациональные мотивы ночи, сна, грезы, волшебства трактуются как магия художественного творчества.

В поэтической ткани романов возникает игра диссонансов - несоответствие хронологии создания произведений, в качестве аллюзий, пронизывающих сочиненные персонажами фрагменты текста, со временем действия книг А. Рэдклифф. И если возможно допустить, что Аделина де Монталь, слагая строки, была знакома с «Сонетом к соловью» Мильтона (ок. 1638) (время действия романа относится к 1659 году), то «Сон в летнюю ночь» Шекспира был издан десятилетием позже описанных в «Удольфских тайнах» событий. Изящный ансамбль голосов образует форму палимпсеста, где сквозь лирический текст героев-художников, отсылающий, так же, к образцам сентименталистской поэзии, слышна речь автора-повествователя, который, хотя и передоверяет часть произведения своему заместителю, не полностью отстраняется от создаваемого им текста.

Отдельные поэтические образцы в романах соотнесены с фигурами персонажей-антагонистов: маркизом де Монталем; графом Морано («Рондо»), одержимых любовной страстью к героиням. И хотя в тексте «The Romance of the Forest» нет прямого указания на авторство Монталя, в строках песен, исполненных для Аделины в роскошных апартаментах виллы маркиза, проступает перекличка с репликами коварного Комуса из маски Дж. Мильтона, с образом которого на уровне скрытых аллюзий и реминисценций соотнесена фигура злодея-искусителя маркиза.

Идея креативного воображения, вариативно воплощенная на разных уровнях повествовательного целого произведений А. Рэдклифф, не только оказывается знаком прозы писательницы, возникающей в процессе ревизии и обновления нормативной классицистической литературной традиции, но и превращается в емкий и многосложный символ. Автор оформляет свои произведения через устойчивый набор книжных образцов и жанров: средневековый romance, драматургия Шекспира, наследие Мильтона и поэтов-сентименталистов, призванных создать эффектную семантическую подсветку сюжетным коллизиям, образам героев и пространственно-временному континууму прозы А. Рэдклифф, а кроме того, отсылает к различным литературным дискурсам: романа, трагедии, комедии, хроники, поэзии, регулирующим повествовательный рисунок произведений, маркируя темпоритм драматического и поэтического модусов наррации.

В инструментарии обращения к читательскому ожиданию А. Рэдклифф использует различные стратегии литературной коммуникации. Ее книги обладают всеми свойствами занимательного чтения: стремительное развитие действия, сенсационный характер событий, захватывающая интрига. В то же время широкий художественно-эстетический контекст, включенный в текст романов в качестве эпиграфов, часто неатрибутированных цитат и скрытых аллюзий, формирующих ценностный тезаурус, ориентирован на эрудированного читателя, обладающего широким полем культурной памяти. Такая игра с читателем воссоздана как бы в духе «двойного кода».

В «Романе в лесу» и «Удольфских тайнах» А. Рэдклифф вводит тему креативности, которая ограняет художественное единство ее романов и предвосхищает романтический мотив художника, искусства, творчества как метапроцесса.

Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2003. – Вип. 6. – С. 73-88.

Биография

Произведения

Критика