19-12-2017 Элизабет Гаскелл (Elizabeth Gaskell) 131

К вопросу о соотношении реализма и романтизма в английской литературе 1860-х годов (Э. Гаскелл и английская утопия)

Б.В. Бунич-Ремизов

В 1966 году, размышляя о судьбах романтизма в зарубежной литературе XIX века, В. Ванслов пришел к выводу о том, что после поражения революций 1848 г. вновь торжествует консервативный романтизм.

Применительно к Англии эпохи Деннисона и прерафаэлитов этот вывод может показаться справедливым. Однако последние работы российских исследователей английской поэзии 1850-1860-х гг. убедительно доказали односторонность такого подхода к послечартистскому литературному процессу. Но в английской прозе второй половины XIX века возрождение прогрессивно-романтического начала и поныне связывается только с ранним творчеством Харди, т. е. с концом 1860-х гг. Поэтому никем не отрицаемое воздействие прогрессивно-романтических традиций на позднее творчество Диккенса выглядит абсолютным исключением.

Между тем изучение наследия современников Диккенса убеждает в том, что не он один из блестящей плеяды английских романистов в 1850-1860-х гг., обращаясь к поэтике прогрессивного романтизма, сумел сохранить подлинно романтическое начало в своем творчестве. Тем же путем идет в это время и Э. Гаскелл (1810-1865). В ряде не исследованных нашим литературоведением произведений писательницы последнего десятилетия ее жизни отчетливо заметны не только полностью сохранившееся романтическое начало, но и трансформация ряда традиционных романтических мотивов. Без выяснения сущности этой трансформации нельзя в полном объеме понять предпосылки и истоки жанрово-эстетического новаторства английской прозы второй половины XIX в.

Такому выяснению помогают теоретические работы из сборника «Проблемы романтизма» (1967), где впервые четко ставится вопрос о судьбах романтизма за пределами романтического направления и, в частности, отмечается, что речь должна идти о различии романтических мотивов в том или ином конкретном произведении. В настоящей статье делается попытка рассмотреть именно некоторые романтические мотивы творчества Гаскелл, 1850-1860-х гг. как единство темы и ее специфической интерпретации, проследить их идейно-эстетическое видоизменение, определить истоки последнего и наметить его перспективы.

Мнение Л. Казамиана о том, что английские реалисты не считали себя наследниками романтиков и субъективно находились чаще всего в оппозиции к последним, никак не может быть отнесено к Гаскелл. В отличие от Диккенса, она не только знала, но и любила английских романтиков, о чем свидетельствует ее первый — и лучший — социальный роман «Мэри Бартон» (1847) с его многочисленными романтическими эпиграфами и реминисценциями. Но особенно близки ей в начале творческого пути были Вордсворт — наиболее демократический из лейкистов — и Теннисон, которого писательница некоторое время, видимо, склонна была считать истинным наследником вордсвортианства.

Круг романтических интересов Гаскелл во многом вышел за пределы вордсвортианско-теннисоновских мотивов благодаря знакомству с Ш. Бронте в 1850 г. И дело не только в том, что, видимо, не без влияния последней, не любившей Теннисона, Гаскелл, судя по ее переписке, тоже начинает охладевать к нему. Главное — знакомство с творчеством сестер Бронте и с жизнью их семьи (особенно их брата Брэнвелла) ввело Гаскелл в мир таких байронических страстей и таких психологических коллизий, которые до сих пор были ей совершенно неведомы. Лучшим памятником воздействия бронтеанства на писательницу стала ее книга о Ш Бронте, опубликованная в 1857 г.

Выход книги в свет вызвал травлю Гаскелл со стороны викторианских читателей и критиков, а это заставило ее сделать вывод о том, что «правда — слишком дорогой товар, чтобы выкладывать его перед британской публикой. На будущее, — решает писательница, — я намерена ограничиться ложью (т. е. вымыслом). Это безопаснее».

Отсюда — не только ее отход от прямых откликов на актуальные проблемы современности, но и появление романтического начала в ее творчестве, прежде всего — значительная трансформация романтической утопии, воплотить которую Гаскелл стремилась с самого начала творческого пути.

А. Мортон указывал, что крах оуэнистских проектов о коммунах еще в 1845 г. положил конец оуэнистскому утопическому социализму и старомодным утопиям в литературе. Это во многом определило специфику утопических мотивов в творчестве и Гаскелл, и Диккенса. Эстетическое оформление мечты о братстве переродившихся в страдании хозяев и рабочих («Мэри Бартон») во многом тождественно с диккенсовской «рождественской» утопией. И хотя концовка «Мэри Бартон» была жизненно мотивированнее, чем развязки «Рождественских рассказов», все же психологически и художественно она оказалась еще более неубедительной, чем развязка «Песни рождеству» или «Сверчка на печи». Затем в поисках средств эстетического воплощения своей утопии Гаскелл склонна обратиться к вордсвортианству, о чем свидетельствуют многие страницы повести «Коттедж в вереске» (1850). Но если Вордсворт в центре своей идиллии ставил все-таки сельских тружеников, то Гаскелл, подобно Теннисону, возводила в идеал чистоту души, не тронутой растленным дыханием города, независимо от того, кому эта душа принадлежала. Поэтому дочь сельского священника и вордсвортианская героиня повести, — по сути, ничем не отличается от обывательского круга патриархально-провинциальных положительных персонажей, который особенно привлекает писательницу на рубеже 1840-1850-х гг. Это заметно в рассказах «Признание м-ра Гаррисона» (1851) и прежде, всего — «Прошлое поколение Англии» (1849), из которого выросла написанные в 1851 году первые главы новеллистического романа «Крэнфорд». В нашей критике уже отмечалось, что мир Крэнфорда весьма близок диккенсовскому Дингди-Дэлю. Но Гаскелл ощущает хрупкость и неосуществимость как вордсвортианской, так и пикквикистской утопии, хотя и не с той остротой, которая была в эти годы свойственна Диккенсу, чей «Холодный дом» (написанный, кстати, в одно время с «Крэнфордом») внес решительную коррективу в идиллию Дингли-Дэля. Объективное содержание как «Холодного дома», так и «Коттеджа в вереске» и особенно «Крэнфорда» сводится в конечном счете к тому, что безмятежно-сказочное счастье в реальной жизни невозможно, от нее нигде не спрятаться и ничем не оградиться. После «Крэнфорда» Гаскелл — свидетельница начавшейся в Англии этих лет научно-технической революции — увлеклась стремительным техническим прогрессом. Эта тенденция в сознании писательницы на некоторое время осложнилась влиянием карлейлевского культа героев, что и обусловило во многом идейно ущербную романтическую героизацию капиталиста-практика Торнтона в последнем, наиболее слабом социальном романе Гаскелл «Север и юг» (1855).

Нельзя, конечно, в свете вышеотмеченного бронтеанства писательницы этих лет не учитывать воздействия на замысел фигуры Торнтона образа Роберта Мура из романа Ш. Бронте «Шерли»; нельзя не отметить и некоторой переклички Торнтона с идеализированным фабрикантом Раунсевеллом из «Холодного дома». Но и для Бронте и для Диккенсу эти утопические мотивы были в прошлом. Гаскелл же именно теперь склонна была надеяться на единение лучших представителей правящих классов как перспективу будущего.

К чести писательницы надо признать, что на последних страницах «Севера и юга» заметно начало того разочарования ее в практической деятельности буржуа-промышленников; которое после 1857 г. заставит Гаскелл вновь вернуться к вордсвортианству. Показательно, что мир Крэнфорда был обрисован не без воспринятой от Дж. Остин, хотя и смягченной иронии, а положительные герои «Коттеджа в вереске» ни малейшей иронии автора не вызывали. Вордсвортианская утопия оказалась в сознании Гаскелл устойчивее пикквикистской. Разочарование в буржуазной практике и стало почвой для особенного ее сближения в эти годы с Рескином.

В 1860 г. в журнале «Корнхилл», где печатается с этого года и Гаскелл, началась публикация серии статей Рескина, содержащих романтическую критику буржуазного практицизма буржуазной торгашеской этики, которые существенно повлияли на специфику романтического начала в творчестве писательницы. Наиболее отчетливо это сказалось в лирико-психологической повести «Кузина Филлис», опубликованной в последних номерах «Корнхилла» за 1863 г. и первых — за 1864 г. Это — последняя попытка Гаскелл художественно воплотить мечту об антибуржуазном в своей основе мире гармонии и человечности.

Мечту Рескина о воскрешении патриархально-крестьянского уклада, его протест против практицизма, несовместимого с чувством прекрасного, его попытку подменить общественные закономерности идеями доброжелательности и альтруизма, наконец, поставленный им знак равенства между нравственностью и религиозностью художественного произведения — все эти черты романтической системы Рескина Гаскелл поначалу, видимо, приняла за развитие вордсвортианских традиций. Поэтому «Кузину Филлис» легко принять за простое продолжение вордсвортианской идиллии, как это делают даже те немногие английские критики, которые приближаются к пониманию ее утопической сущности.

Между тем в этой повести есть и такие мотивы, которые выходят далеко за пределы вордсвортианства. Так, отец героини — сельский священник-демократ Холмен, весьма свободно относящийся к догмам викторианской религиозности, оказывается прежде всего фермером, который 5 дней в неделю занимается сельским хозяйством наравне с крестьянами, работающими у него. И дружеское, даже отеческое отношение Холмена к его работникам, конечно же, созвучно мечтам Рескина о государстве-семье, где отношения между работодателями и рабочими походят на отношения отцов и сыновей. А сцена полевых работ в повести Гаскелл может служить иллюстрацией рескиновского культа раскрепощенного, творческого и поэтому радостного труда как единственного залога полноценной жизни.

Мир природы в повести не противостоит людям в своем величавом и холодном спокойствии, как у зрелого Вордсворта, лишен меланхолии и статичности большинства пейзажей вордсвортовской деревни, а изображен как одухотворенное начало, живущее и меняющееся вместе с людьми. Весь ход событий в повести связан с последовательностью сельскохозяйственных работ — и это диалектическое единство жизни природы и человека объективно во многом перекликается с романтическим пантеизмом Шелли.

Единственная чисто вордсвортианская реминисценция - эпизодический образ человечного дурачка Тимоти — абсолютно второстепенна по сравнению с детально и ярко обрисованными образами не по-вордсвортовски культурных, интеллектуальных священника-фермера и его дочери.

И здесь — корень того, что отличает утопию Гаскелл не только от вордсвортианства, но и от мечты Рескина о ликвидации города и создания чисто земледельческого государств. Гаскелл, при всем ее разочаровании в буржуазной практике, не считала возможным отказаться от достижений научно-технического прогресса. Поэтому Холмэн увлекается не только Данте и Вергилием, но и научно-технической литературой, читает книги по механике с большим удовольствием, чем сборники проповедей, и вследствие этого легко находит общий язык с отцом рассказчика — бирмингемским промышленником Меннингом.

В прошлом рабочему-механику, талантливому самоучке-изобретателю, многим напоминающему связанных опять-таки с традицией Шелли Джема Уилсона и особенно Джоба Легга из «Мэри Бартон», Меннингу глубоко чужда погоня за наживой. Он достиг благополучия только благодаря своему таланту изобретателя, оставшись в стороне от торгашеской практики фабрикантов. Поэтому ему и удалось сохранить свойственные пролетариату образ мыслей (конечно, без всяких отголосков чартизма) и манеру речи. В этом, кстати, его отличие от диккенсовских добрых буржуа, устранившихся от дел, на которых писатель лишь переносил черты, подмеченные им у народа.

В целом образ Меннинга, выходца из низов, объективно противостоит столь частым в английском романе 1850-1860-х гг. фигурам промышленных аристократов-практиков, навеянных доктринами Карлейля. Образ Меннинга убедительно доказывает, насколько далеко отошла писательница от своих ошибочных позиций периода создания «Севера и юга».

Следовательно, утопия Гаскелл строится на демократической, по сути, попытке сочетать те стороны жизни промышленного города и патриархальной деревни, которые ей кажутся лучшими, совместимыми с человечностью и подлинной красотой, но при обязательном примате деревенского начала. Почти все действие повести происходит в деревне Хэтбридж, где живут Холмены, — и далеко не всем горожанам находится место в этом гармоническом мире, как нашлось оно выходцам из пролетарской среды Меннингам. С образом железнодорожного инженера Холдсуорта, мелкого, поверхностного, пустого, едва не разбившего сердца героини, которую он променял на карьеру, в повесть входят отрицательные стороны большого городского мира.

Героев повести, подобно положительным героям Диккенса, центростремительная сила влечет из большого мира в малый. Филлис, как и крошка Доррит, сохраняет свое внутреннее содержание только в той малой сфере, в которой она находится, к тому же она еще менее свободна от романтического ореола, чем героиня Диккенса. Но маленький мирок положительных героев позднего Диккенса именно потому и изолирован от связей с внешней средой, что иначе бы этот мирок не выдержал натиска действительности. Гаскелл же хочет утвердить прочность, устойчивость и реальность мира Хэтбриджа, в основе своей непоколебимую даже при вторжении таких, как Холдсуорт, хотя это вторжение приносит ошибки и долгие личные страдания, исключающие возможность безоблачно счастливой развязки.

Но как бы ни был далек от полной идиллии мир Хэтбриджа, он изображен как нечто глубоко сцементированное человечностью, непоказным благочестием и взаимной поддержкой живущих в нем людей и нашедших с ними общий язык лучших представителей города. Здесь нельзя не почувствовать пусть слабых, но отголосков той солидарности, которая привлекала Гаскелл в пролетариате и с такой силой была воспета ею в «Мэри Бартон».

При всей условности утопии Хэтбриджа, она закономерна для Англии -начала 1860-х годов с ее относительной стабильностью и «Зимней спячкой» рабочих масс. Только в такое время могла появиться утопия, так просто и ненавязчиво вписанная в рамки существовавшего строя с помощью романтической поэтизации религиозно-патриархальных отношений между классами.

И вместе с тем такие мотивы повести, как поэтизация крестьянского быта и нравов, сочетающихся с признанием ценности достижений научно-технического прогресса, культ свободного массового крестьянского труда, в котором обязательное участие принимают и интеллектуалы, понимание того, что в идеальном обществе останется место всем реальным человеческим слабостям и личным переживаниям, — все эти черты «Лузины Филлис» предвосхищают утопические идеалы У. Морриса, начинавшего свой путь под воздействием Рескина. Заметны даже отдельные черты типологической близости «Кузины Филлис» и «Вестей ниоткуда»: сцена сенокоса у Морриса прямо перекликается со сценой уборки сена в повести Гаскелл, а недолгий роман девушки будущего Эллен с пришедшим к ней из прошлого рассказчиком в романе Морриса кое в чем сходен с романом Филлис и Холсуорга. Идейно-политические основы социалистической утопии Морриса, безусловно, в корне отличны от представлений Гаскелл об основах гармонического общества. Но этически и эстетически эти две английские утопии второй половины XIX века несомненно весьма близки.

Повесть Гаскелл насыщена многочисленными реалистическими, конкретно-историческими деталями, с тончайшим совершенством раскрытая психология всех ее действующих лиц.

Но все эти реальные детали видоизменены соответственно законам поэтического воображения. Отсюда — налет романтической условности в обрисрвхе Хэтбриджа, эстетически вполне закономерный, поскольку действие повести отодвинуто в конец 1830-х годов, в дочартистскую эпоху.

Написанная в жанре лирико-психологической исповеди-воспоминания (свойственной большинству повестей и рассказов Гаскелл), «Кузина Филлис» особенно отчетливо возвращается к характерному для английской романтической литературы лирическому повествованию от первого лица — с тем лишь оттенком, что рассказчик у Гаскелл менее субъективен и менее выдвинут на первый план, чем типологически близкий к нему рассказчик «Очерков Элии» Ч. Лэма.

Повесть, таким образом, свидетельствует об устойчивости прогрессивно-романтического начала в творчестве Гаскелл 1860-х годов, функция которого, как и у Диккенса, отнюдь не ограничивается объективной антипозитивистской направленностью. Она состоит прежде всего в специфическом способе видения и отражения мира в его лучших чертах и тенденциях. Поэтому романтическое начало в позднем творчестве Гаскелл не только не противоречит пониманию и конкретно-историческому анализу, действительности, а наоборот, сопрягается с ним и даже в чем-то вырастает из него.

Отсюда новаторские идейно-эстетические аспекты романтического начала у Гаскелл, трансформированного и подчиненного общему реалистическому контексту передовой английской прозы 1860-х годов.

Л-ра: Проблемы взаимодействия литературных направлений. – Днепропетровск, 1974. – Вып. 2. – С. 51-60.

Биография

Произведения

Критика