11-01-2018 Алджернон Чарльз Суинбёрн (Algernon Charles Swinburne) 420

Жанрово-стилевое своеобразие мини-цикла сонетов «Арман Барбес» А.Ч. Суинбёрна

Е.В. Абрамова

Второй поэтический сборник А.Ч. Суинберна «Предрассветные песни» («Songs Before Sunrise»), был издан в 1871 г. и, как отмечает большинство исследователей (Г.Е. Бен, С. Лэнг, Э. Харрисон ), имеет явную политическую окраску, в отличие от «Поэм и баллад» (1866). На создание этого сборника оказала влияние встреча поэта в 1867 г. с итальянским революционером Джузеппе Мадзини, жившим в то время в изгнании в Англии. Идеи Джузеппе Мадзини, мечтавшего об объединении Италии, нашли живой отклик у Суинберна, который не только превосходно знал историю этой страны и свободно владел итальянским языком, но и посещал Италию в 60-х годах. Именно поэтому борьба итальянского народа за независимость и за объединение своей страны не могла не захватить воображение Суинберна, который вслед за В.С. Лэндором (1775-1864), П.Б. Шелли (1792-1822) и В. Гюго (1802-1885) полагал свободу одной из главных человеческих ценностей. Тем более что, хотя в это время в Англии «народ при внешнем благополучии голодает», англичане не выступают открыто против существующих порядков, соглашаясь с законами парламента, «скептическое отношение к которому», как утверждает Е.И. Клименко, было «характерно для многих английских писателей XIX века». Тематика сборника обусловливает его название - «Songs Before Sunrise», где под «рассветом» поэт подразумевает начало нового периода в истории Италии, начало для Италии «нового дня», дня, после наступления которого, она будет свободной и независимой страной, а, как известно, новый день всегда начинается с рассвета. Содержание некоторых других стихотворений сборника убеждает в том, что поэт хотел бы, чтобы новый день наступил не только для Италии, но и для всей Европы.

Отмечая песенную основу включенных в сборник стихотворений, Суинберн называет его «Songs Before Sunrise», лишний раз подчеркивая, что для него, как и для Мадзини, главное - национальный характер освободительной борьбы итальянского народа. Выбор жанра песни для выражения общей тематики включенных в сборник стихотворений отнюдь неслучаен. Известно, что именно песня, поистине народный жанр, нередко играла важную роль в переломные моменты истории многих народов, поднимая их национальное самосознание и боевой дух. Первыми отметили эту особенность народных песен поэты-романтики начала XIX в., принадлежавшие, согласно классификации, предложенной Д.С. Наливайко, к «байроническому» течению». Неудивительно, что во многих названиях стихотворений Дж.Г. Байрона и П.Б. Шелли, посвященных национально-освободительным движениям или революционным восстаниям, присутствует слово «song» («песня»): «Песня для луддитов», «Песня греческих повстанцев», «Песнь Саула перед последней битвой», «Песнь к Сулиотам» Дж.Г. Байрона, «Мужам Англии» П.Б. Шелли. Вслед за поэтами-романтиками, Суинберн называет стихотворения (или, точнее, «songs» - «песни», что соответствует названию сборника) своим оружием, сравнивая их с мечом, который не выкован умелой рукой кузнеца на наковальне в кузнице, а создан видениями, мечтами, надеждой и страстью, но самое главное - он скреплен печатью любви. И этот меч поэт готов положить к ногам Мадзини, своего духовного вождя. Джузеппе Мадзини, безусловно, являлся кумиром Суинберна. На это указывает посвящение, предваряющее сборник, где речь идет о разделении поэтом воззрений итальянского революционера, о восхищении Суинберна им как личностью, деяния которой переживут века. О том, что он считает себя воином, а Мадзини командующим, под знамена которого готов встать, поэт сообщает уже в первой строке посвящения, где глагол «bid» означает «приказывать». Как полагал Мадзини, самое великое, что Бог дал человеку - это стремление к свободе, и бороться за нее - значит осуществлять волю Бога. Подобное отношение к религии, а именно неприятие официальной церкви и вера в бессмертие человеческой души в большой мере отвечали взглядам Суинберна, который никогда не был безразличным к вере, хотя и богохульствовал в отношении официальной религии. В понимании поэта официальная церковь просто эксплуатирует образ Христа, извращая все хорошее, что он сделал для человечества и превращая его образ в средство угнетения человека. Так, в одном из известных стихотворений сборника «Songs Before Sunrise» - «Before a Crucifix» («Перед распятием») - Суинберн, как справедливо полагает зарубежная исследовательница М.К. Луис, противопоставляет деяния Иисуса Христа и идеи христианской церкви во второй половине XIX ст. И вместе с тем поэт, отказываясь от официальной религии, не становится, как и Мадзини, материалистом или нигилистом (подобное утверждают некоторые биографы А.Ч. Суинберна), а, напротив, создает свою собственную религию, часто восходящую к греческой или германской мифологии. Борьба за свободу, как полагал Мадзини - это религиозный долг каждого итальянца, и, воспринимая революционную борьбу именно таким образом, Суинберн объединяет в своем сборнике библейские и национально-освободительные мотивы. К примеру, многие поэтические произведения сборника, воспевающие свободу и величие человека, уже в своих названиях содержат названия церковных действ и песнопении, или имена героев и божеств, восходящих к древнегреческой или древнегерманской мифологии. Более того, если внимательно рассмотреть структуру сборника в целом, то можно увидеть, что расположение произведений, содержащих в названиях библейские аллюзии, как бы указывает на порядок церковной службы, которая также начинается с чтения псалмов, за которыми следует моления и песнопения, а заканчивается причащением. Но, называя свои произведения подобным образом, Суинберн вкладывает в них далеко не религиозный смысл. К тому же церковная и библейская лексика нередко присутствует не только в названиях, но и в текстах стихотворений (к примеру, сонет «Cor Cordium»).

Включение в сборник «Songs Before Sunrise» сонетов отнюдь неслучайно: по версии многих исследователей истории стиха (например, М.Л. Гаспарова в книге «Очерк истории европейского стиха») сонет как литературный поэтический жанр выделился из народных песенных хороводов («sonnet» - от прованс, sonet - песенка).

Сборник Суинберна содержит 6 сонетов, расположенных попарно. В подобном расположении сонетов можно разглядеть склонность Суинберна к циклизации, которая наиболее отчетливо проявилась в последующих сборниках поэта, где сонеты не разрознены, как в «Поэмах и балладах», а объединены в циклы. Порой Суинберну становится недостаточно и этой циклизации, и он выделяет в цикле мини-циклы. Но даже если, как в данном сборнике «Предрассветные песни», поэт и не объединяет сонеты близкие по тематике в один цикл, он старается располагать их рядом, невольно создавая у читателя некую аллюзию цикла. Действительно, в расположении сонетов присутствует определенная закономерность: первые два из них объединены под общим названием и посвящены Арману Барбесу, участнику нескольких французских революций, следующая пара («Cor Cordium» и «In San Lorenzo») посвящена двум величайшим мастерам искусства - соответственно П.Б. Шелли (1792-1822) и Микеланджело (1475-1564), или, если быть точнее, шедевру последнего - статуе «Ночь», расположенной в церкви Сан Лоренцо во Флоренции, а в последних двух сонетах («Non Dolet» и «Eurydice») Суинберн использует сюжеты из римской истории и древнегреческой мифологии.

Осуществляя циклизацию сонетов по тематическому признаку, Суинберн не упускает возможность подчеркнуть единство расположенных рядом сонетов и с помощью выбора их формы. Восхищение Суинберна итальянской и французской средневековой литературой не могло не сказаться и на выборе поэтом сонетного канона. Большинство сонетов, помещенных в сборнике «Songs Before Sunrise», написаны либо по итальянскому, либо по французскому образцу. Однако если в катренах поэт строго следует правилам построения этого стихотворного жанра (рифмовка всех сонетов охватная и замкнутая abba abba), то в терцетах он применяет рифмовку, исходя из конкретной поэтической задачи, часто прибегая к рифмовке последних двух стихов между собой на манер английского сонета, что в большинстве случаев продиктовано содержанием сонетов. Первый из двух сонетов, объединенных в цикл под общим названием «Арман Барбес» («Armand Barbes»), написан по французскому канону, что кажется вполне естественным, поскольку сонет посвящен французскому революционеру, но вместе с тем второй сонет, посвященный той же личности, написан согласно правилам построения итальянского сонета, причем, как в первом, так и во втором случае Суинберн нарушает рифмовку последних терцетов, предпочитая рифмовать между собой два последних стиха. Подобное парное расположение сонетов, написанных по двум разным канонам, можно было бы считать случайностью, если бы не следующая пара сонетов «Cor Cordium» и «In San Lorenzo», где ситуация повторяется за исключением порядка сонетных канонов (за итальянским («Cor Cordium») следует французский («In San Lorenzo»). При этом по содержанию все четыре сонета, скорее, приближаются к английскому образцу (в котором основная мысль выражается в двух последних строках), что и будет рассмотрено на примере каждого отдельно взятого сонета. Последняя пара сонетов написана по индивидуальному канону, придуманному автором, в котором, строго следуя классической рифмовке катренов (аbbа аbbа), Суинберн применяет в терцетах перевернутую рифмовку французского сонета (cdd cee), а содержание по-прежнему предпочитает строить по английскому канону, выражая основную мысль в последних строках сонетов.

По-видимому, именно содержание диктует те изменения, которые Суинберн привносит в форму сонета, предлагая собственную рифмовку (последнее, как видно из выше представленных сонетов, в большей степени относится к рифмовке терцетов, где часто осуществляется парная рифмовка двух последних строк). Однако изменения формы сонета можно считать незначительными по сравнению с новаторским подходом Суинберна к его содержанию.

Романтики начала XIX в. первыми обратили внимание на невозможность выразить всю палитру человеческих переживаний и чувств посредством существующих жанровых форм. По справедливому замечанию В.М. Жирмунского, поэт-романтик «разрушает уже сложившуюся форму ради новой, более изменчивой и индивидуальной», тем более, что для романтизма, как полагает Н.А. Соловьева, «был важен сам процесс рождения нового, а не его результаты». Неудивительно, что именно начиная с романтической эпохи, для каждого нового произведения стало возможным, по словам С.Н. Зенкина, «конструировать новый смешанный жанр». Так возникает лиро-эпическая поэма, жанр, в котором, по утверждению С.Н. Бройтмана, сохраняется связь как с народной балладой, так и с эпической поэмой. Как полагает исследователь, «актуализация баллады» способствовала «романизации» поэмы и отказу «от чистоты эпической формы». При этом именно баллада, по мнению В.М. Жирмунского, «становится источником нового синкретизма, вырастающего на почве романтической поэтики (лирическая поэма, соединяющая особенности лирики, эпоса и драмы)». Таким образом, можно предположить, что появление в творчестве романтиков жанров, основанных на «отходе от родовой чистоты и неосинкретических тенденциях», и подготовило возникновение у А. Ч. Суинберна сонета, сочетающего эпическое, лирическое и драматическое начала.

Проследим те своеобразные черты, которые отличают большинство сонетов А.Ч. Суинберна на примере мини-цикла сонетов «Арман Барбес» («Armand Barbes»). Поскольку в этом цикле тесно переплелись эпическое, драматическое и лирическое начала, возникают некоторые трудности при определении жанрового инварианта сонета, который можно представить как лиро-эпический сонет с драматическими элементами. А.Ч. Суинберн, который и сам был приверженцем жанра баллады (неслучайно его первый сборник имеет название «Poems and Ballads»), переносит некоторые жанровые особенности народной баллады (тематику героического эпоса, драматичность, особую концентрированность действия, стремительность развертывания событий, изображение одного ключевого события и, в частности, его кульминационного момента, а также построение сонета на основе приема градации с постепенным нарастанием напряжения и неожиданной концовкой) в жанр сонета. Конечно, не приходится говорить, о ярком проявлении всех вышеуказанных признаков в каждом сонете А.Ч. Суинберна, но их наличие несомненно. Все это определяет своеобразие данного стихотворного жанра у А.Ч. Суинберна и выделяет его творения среди многочисленных сонетов других авторов. Влияние баллады сказалось на выборе столь нехарактерных для сонета жанровых инвариантов, имеющих содержательные признаки героического эпоса или древних сказаний (сонеты «Арман Барбес» и «Cor Cordium»), изображение кульминационного момента действия (сонеты «Арман Барбес», «Cor Cordium», «In San Lorenzo», «Non Dolet), особую драматичность всех сонетов и т. д.

Рассмотрим взаимодействие лирического, эпического и драматического начал в мини-цикле сонетов Суинберна «Арман Барбес»: «Огонь, спустившийся с небес, цветок идеального огня, / Произросший своими корнями оттуда, откуда берет корни сама жизнь, / И принесший плод туда, где находятся разнообразные плоды времени; / Тело созданное верой, видимое страстное желание, / Которое услышало дыхание до сих пор бездыханных лет / И речь, вырвавшуюся у столетий, которые хранили безмолвие / Вдали от всех, даже самых ничтожных, следов погони; / Плоть, которая коснулась самой высокой надежды, и поднялась еще выше; / Сердце, раненное любовью, для которого любовь была законом, / Безукоризненная душа без страха и порока, / Сияющий дух без тени стыда, / Память, созданная из любви и благоговения всех людей; / Освобожденная от телесной оболочки, чтобы тебе стать такой, как прежде, / Что тебе нужно, о душа, чтобы назваться (подписаться) своим собственным именем?//»; «И все их заблуждения легли тяжестью на твою голову; / Твое сердце было исколото и, кровоточило от всех их ран, / И на твоем духе, как на траурном свитке (манускрипте), / Были начертаны в списках самые глубокие печали мира, / Всех тех на земле, кто служил, чтобы заработать кусок хлеба и терял последние силы, / Всех сосланных (изгнанных), всех умерших в тюрьме, / У твоей любви нашлось сердце и правая рука для всего. / «Это была моя дорога славы», ты сказал, / Когда на эшафот ты надеялся взойти / Ради своей веры, но они дали тебе отсрочку; «Нет / Тогда я не умру, я пропустил свой день». / О герой, О наша помощь, О величественный человек, / Твой день будет соразмерен времени. //».

Построение мини-цикла в виде лирического монолога, обращенного к душе Барбеса, напоминает знаменитые причитания древнегреческого эпоса (по-видимому, тут сказалось увлечение Суинберном древнегреческой поэзией, что отмечается как отечественными (О.М. Гон, М. Стриха, В.В. Хорольский, Н.В. Саркисова), так и зарубежными исследователями. При этом, хотя в сонете соблюдаются все жанровые особенности формы и языка причитания: использование в сонете вопросительной конструкции, многократное употребление восклицательной частицы «о», использование сходных синтаксических структур, а также единоначалие (наиболее ярким примером может служить начало секстета первого из двух сонетов цикла, все же существуют определенные особенности, которые отличают сонет-причитание Суинберна от плачей древнего эпоса. Последние обычно осуществлялись от первого лица, но в большинстве случаев от имени действующего лица эпического повествования, а не от имени повествователя, являющегося лишь беспристрастным наблюдателем. Суинберн же не дистанциирует себя от происходящих событий, подобно рассказчику в древнем эпосе, а, напротив, отождествляет себя с участником действия, высказывая свое собственное отношение к Барбесу, которое совпадает с отношением к нему народа. При этом поэт не забывает о специфических законах жанра причитания, а именно о том, что эпический герой (а таковым представляет нам Барбеса Суинберн) должен приближаться к идеалу, и поэтому, рассказывая в метафорическом стиле в катренах и первом терцете о великих деяниях Барбеса, он изображает последнего безупречным героем, чья незапятнанная душа лишена страхов и пороков. Подобное вряд ли возможно сказать о человеке, который являлся организатором политических заговоров, а также довольно часто менял свои политические убеждения. Но самое важное для поэта - то, что для Барбеса главным законом в жизни была любовь, и этого закона он не нарушал никогда, а значит, он, в понимании Суинберна, и есть истинный герой. Подобное изображение душевных качеств героев не было свойственно сказителям древнего эпоса, для которых любовь не являлась мерилом героической сущности личности.

Впрочем, как отмечает известный зарубежный исследователь Э. Харрисон, суждениям Суинберна нельзя было доверять безоговорочно, поскольку он часто идеализировал личностей, которым импонировал, и, наоборот, не учитывал заслуги других, особенно если их взгляды шли вразрез с его собственными воззрениями. Подобное превращение человека либо в абсолютно положительного героя, либо в сугубо отрицательного персонажа и неприятие полутонов сближает манеру А.Ч. Суинберна с искусством романтиков, в понимании которых вся жизнь строится на контрастах, ставших и принципом их художественного творчества.

Склонность Суинберна к романтической манере повествования и поэтизации исторического прошлого создает ощущение того, что произведение о Барбесе - своего рода героический эпос, где смерть героя воспринимается как событие далекого прошлого, хотя в действительности она произошла в 1870 г., всего за год до издания сборника. Дистанцирование от действительности, столь характерное для эпоса, усиливается за счет идеализации образа героя (ведь только человек, живший в далекое от современности время, может быть абсолютно безупречен), отсутствия в сонете конкретно-исторического плана изображения, а также некоторой архаизации языка благодаря вкраплениям устаревших форм слов, чаще - глаголов. Барбес предстает у Суинберна почти мифологическим героем (очевидна аллюзия на древнегреческого Прометея), не просто несущим людям огонь, а сам являющимся этим огнем. Сравнение Барбеса с «цветком идеального огня», приносящим плод вечности, соотносим с приемами создания образов героев древних сказаний. Как и у романтиков, сонет насыщен множеством абстрактных понятий, часть из которых персонифицируются, становясь действующими персонажами повествования. Этот прием, унаследованный Суинберном от романтиков, будет характерен для его последующего поэтического творчества. К примеру, в сонете «Мертвый король» из сборника «Песни двух наций» время становится третьим активным участником действия сонета, произносящим самую сильную по драматическому накалу фразу. В сонетах мини-цикла «Арман Барбес» А.Ч. Суинберн весьма изобретателен в выборе стилистических средств - так, если метафоры «корни жизни» и «плоды времени» можно рассматривать как традиционные, то метафоры «дыхание бездыханных лет» и «И речь вырвалась у столетий, которые хранили безмолвие» настолько необычны, что невольно обращают на себя внимание и придают интонации сонета еще большую приподнятость и торжественность. Нарастание напряжения усиливается к концу стихотворения, а последние две строки, содержащие риторический вопрос-призыв к тени Барбеса, являются, пожалуй, самыми экспрессивными в сонете. Подобный прием нарастания напряжения характерен и для других сонетов поэта, многие из которых заканчиваются риторическими вопросами. Например, во втором сонете цикла самыми экспрессивными также являются две последние строки, по построению напоминающие плач в древнегреческой трагедии.

Представляя Барбеса эпическим героем, Суинберн рассказывает о его подвиге - какой же герой без героического поступка? Для этого поэт выбирает, по его мнению, самый драматический эпизод из жизни революционера, повествуя во втором сонете цикла о том, как без тени колебания Барбес взошел на эшафот, готовый умереть за веру, а смерть за веру во все времена считалась самой героической и благородной. Так считает у Суинберна и сам Барбес, называя день своей смерти днем славы.

Эпизод с эшафотом можно рассматривать как символический поединок Барбеса с силами зла и несправедливостью. Поэтому на эшафот он собирается взойти без колебания подобно настоящему эпическому герою, который шел на поединок (как, к примеру, герои гомеровской «Илиады»), зная, что его ожидает смерть. Его правая рука, как и рука героев народных сказаний и мифов, держит меч, а душа способна откликнуться на боль и страдания всех угнетенных и обездоленных, что возвышает героя почти до уровня Божества.

Введение в сонет фрагмента монолога героя придает сонету драматизм действия, о важности которого для этого стихотворного жанра писал И.Р. Бехер, утверждавший, что сонет превосходит своей внутренней драматичностью балладу. Возможно, именно драматичность природы сонета способствовала тяготению Суинберна к изображению в сонетах кульминационных моментов действия. Поэтому точку наивысшего напряжения в сонете обычно достаточно легко определить (гораздо проще, чем выделить традиционное для сонета соотношение тезис - антитезис - синтез, что подтверждается отсутствием графического членения сонетов мини-цикла «Арман Барбес» на катрены и терцеты, а также объединением двух катренов в октаву с помощью синтаксического переноса). С драмой роднит сонеты А.Ч. Суинберна и наличие в большинстве из них, как и в сонетах У. Шекспира, не менее трех действующих лиц. Так, в сонете «Арман Барбес» это повествователь, сам Арман Барбес, а также народ и правители, иллюзия присутствия которых создается соответственно за счет местоимений.

Таким образом, анализ мини-цикла сонетов «Арман Барбес» убеждает в том, что в сонетах А.Ч. Суинберна особым образом соединяются эпическое (выбор формы причитания древнего эпоса, дистанциирование от действительности, идеализация героя и изображение его героического поступка), лирическое (авторское «я» обнаруживается в эмоциональном комментарии человеческих качеств героя и его деяний) и драматическое (введение монолога, выбор для изображения наиболее драматического момента, присутствие не менее трех персонажей) начала. При этом появление в сонете - традиционном жанре лирической поэзии - эпического начала можно рассматривать как новаторство Суинберна, а обнаруженные драматические элементы проявятся и в последующих сонетах и станут их отличительной чертой.

Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2005. – Вип. 8. – С. 94-105.

Биография

Произведения

Критика