15-01-2018 Дэвид Герберт Лоуренс (David Herbert Lawrence) 12440

Проблема характера в романе Д.Г. Лоуренса «Радуга»

Н.А. Шляхтер

Модернистский роман XX века часто отказывается от категорий характера, перенося акцент на изображение процессов, протекающих в сознании, смены психологии состояний и пренебрегая тем устойчивым, стереотипным внешне характерным, без чего немыслим характер в реалистическом романе. Это «убывание характера» коренится не только в развитии общества, в котором личность нивелировалась, но и в имманентных закономерностях литературного процесса: литература становится все более аналитичной, бесстрастной, стремится к выявлению наиболее общих законов бытия, подчиняющих любую индивидуальность.

Анализ сознания в его текучести и изменчивости — неотъемлемая черта романов В. Вулф, Д. Джойса, О. Хаксли. Общепринято утверждение, что Д:Г. Лоуренс — наиболее традиционный писатель в этой плеяде, что его художественная манера генетически восходит к реалистическому роману Дж. Элиот и Т. Гарди. Завершая работу над программным романом, Лоуренс говорит о новой манере письма, отличающейся от той, в которой был написан более ранний роман «Сыновья и любовники»: «...не ищите в моем романе столь обычное и прочное ”ego” характера. Есть иное ”ego”, и под его воздействием личность теряет определенность, проходя ряд аллотропных состояний, которые совершаются на такой глубине, куда мы еще не научились запускать наши чувства. В основу всех этих состояний положен неизменный, недробимый элемент (так элементарный состав алмаза и угля — один углерод). Об алмазе обычно и сочиняют писатели свои истории. А я говорю: "Алмаз? Бросьте, это углерод!.. Для меня уголь — и алмаз, и копоть, ибо моя тема: углерод!”».

Таким образом, Лоуренс декларирует свое намерение исследовать наиболее общие основы человеческого существования, скрытые закономерности жизни, а не сосредоточиваться на изображении неповторимых черт индивидуальности: «...не, ищите развития романа в следовании за линиями развития определенных характеров. <...> Меня не очень интересует, что именно чувствует женщина в обычном понимании этого слова... Мне интересно только, что есть женщина — что она такое — нечеловечески, физиологически, материально...».

Такая художественная программа диктовалась уже сложившейся к тому времени философией Лоуренса, его концепцией человека, противоречивой и по-своему целостной. Автор исходит из того, что развитие цивилизации непоправимо изуродовало человека: «Это трагедия трагедий всех времен, но в особенности нашей эпохи: уничтожение наивной, естественной жизни во всех нас, благодаря которой только мы и можем выжить, и уродливое торжество изощренной алчности». Лоуренс стремится вернуть человека природе, расслышать почти умолкший под натиском разума голос его плоти, подсознания, инстинктов. По-руссоистски последовательно и страстно отвергая цивилизацию, а вместе с ней и науки, философию как средство постижения человека, Лоуренс провозглашает свою религию — «веру в кровь и плоть», которые, по мнению художника, «мудрее, чем интеллект».

Именно бессознательная жизнь человека стала предметом: изучения художника. Он считал, что наиболее яркое и законченное выражение эта жизнь получает в извечной драме любви, в отношениях мужчины и женщины. Романист и философ истолковывает эти отношения не как компромисс, но как напряженное взаимодействие полюсов, извечную борьбу, в которой высвобождается энергия жизни, в которой человек познает себя. Более того, отношения мужчины и женщины — единственный источник искусства.

Идея вечного противостояния и взаимного тяготения полов определила основные параметры художественного мира романа «Радуга». В этой семейной хронике, охватывающей историю трех поколений фермерской семьи Бренгуэнов, непременно в центре внимания будут находиться отношения между мужчиной и женщиной, между мужем и женой, причем автор намеренно акцентирует свое внимание на наиболее общих и неизменных сторонах этих отношений. Это сказалось на композиции романа, в котором особую роль играет варьирование мотивов, повторение сходных сюжетных ситуаций с участием различных персонажей, активная смысловая роль многих символов-лейтмотивов.

Установка на максимально обобщенное восприятие жизни задана гениальным, эпически мощным вступлением в роман, в котором обозначены главные действующие лица — Мужчина и Женщина и заданы основные параметры их мировосприятия: «Мужчинам много ли надо? Земля натуживалась и давала им борозду... мужчины помогали отелиться корове, травили крыс под амбаром, коротким и сильным ударом переламывали хребет кролику — мужчины на жизнь не обижались. Тепло, производительная сила, боль, смерть бурлили в их крови, бродили в земле, во всяких тварях, в зеленых растениях, и все живое соприкасалось, восполняло и замещало друг друга, и мужчины жили полной, доверху нагруженной жизнью, досыта напитав чувства, наполнив лица ровным горением крови...

А женщина хотела другой жизни, она не хотела жить только по голосу крови. К хозяйским строениям и полям ее дом стоял спиной: в ее окна смотрели дорога, деревня с церковью и клубом, и весь мир, лежавший за ними. Она жаждала узнать далекий мир больших городов, мир государственный, представляющий мужчинам широкое поле активной деятельности. Вот волшебная для нее страна, здесь разведаны все секреты и все желания осуществлены». Два различных типа мировосприятия, две модели поведения, охарактеризованные в этом отрывке, подробно рассматриваются в романе на примере взаимоотношений отдельных персонажей, которые истолковываются как извечное противостояние мужчины и женщины. Кажется, что автор непременно должен пойти по пути уменьшения характера в пользу описания общечеловеческих процессов и состояний. И такая тенденция, безусловно, есть в романе.

История супружества Тома Бренгуэна и Лидии Ленски — это в первую очередь история взаимоотношений Мужчины и Женщины вообще, с мощными всплесками страсти и внезапно вырастающей стеной отчуждения, с взлетами и падениями. В этих персонажах многое лишь обозначено пунктиром, но не раскрыто, как того требует традиция реалистического психологического романа. Так, ключевые характеристики Лидии, польской эмигрантки, это слова «странная, чужая, замкнутая» — таково восприятие Тома. Том — «органический» герой, находящийся во власти ощущений и влечений, не способный к рефлексии, но чрезвычайно одаренный эмоционально. Эта пара не может прийти к устойчивому и глубокому взаимопониманию, им даны лишь краткие вспышки страсти, но эти прозрения озаряют всю их жизнь. В эти мгновения герои освобождаются от своего «ego» и погружаются в стихию бессознательного, инстинктивного безличного существования, Автор подробно описывает такие состояния своих героев: «Его мозг оцепенел, появился другой источник сознания. У него в груди или в кишках, где-то в недрах его тела началась другая жизнь. Там словно загорелся яркий свет, который ослепил его и лишил способности понимать и чувствовать все, кроме этого преображения, вспыхнувшего между ним и ею, соединившего их, как таинственная сила». Эта таинственная сила жизни возвращает человека к его корням, делает частью природы, такой же, как растения и животные, что для пантеиста Лоуренса особенно важно. В его повествовании сравнения человека с тигром или цветком никогда не бывают украшением или данью традиции, это знак особого состояния, находясь в котором человек становится медиумом самой жизни: «Когда она открылась ему и потянулась к нему, все былое отступило, она была свежей, как распустившийся цветок, застывший в чутком ожидании».

Таким образом в Лидии и Томе, в героях следующего поколения — Анне и Уилле, а затем в Урсуле Лоуренс выделяет прежде всего стихийную подсознательную жизнь, которую он, вслед за Т. Юнгом, считал коллективной, безличной по своей природе.

Однако разрушения характера в романе все-таки не происходит. И это не парадокс, но следствие выношенной концепции человека. Лоуренс считал, что эмоционально образованный человек в наши дни такая же редкость, «как феникс». Причем эмоциональную образованность Лоуренс понимает не как воспитанную культуру чувств, но как врожденное свойство, тип высшей нервной деятельности, который психологическая наука определяет как «художественный». Но эта физиологическая характеристика человека для героев Лоуренса становится важнейшей характерологической чертой, ибо такой тип, с точки зрения писателя, редок, как птица феникс, и принадлежит к особой группе: «аристократии чувства». Печать избранничества лежит на лоуренсовском герое и составляет основу его характера. Его типическое свойство — инстинктивное недоверие к «рациональному», органическая неспособность к интеллектуальному постижению мира и богатство чувств. Характеристика школьной жизни Тома Бренгуэна такова: «Его чувства были, более развиты, он обладал большей врожденной утонченностью, чем они (его сверстники), но в интеллектуальных занятиях он уступал им». Это в той или иной мере относится ко всем представителям семьи Бренгуэн.

Характер героя в «Радуге» детерминирован не только физиологически, но и социально. Принадлежность к фермерству закрепляет и развивает природные начала в человеке. Лоуренс считал, что английский национальный характер — это прежде всего крестьянский характер и что англичане так и не смогли создать приемлемую городскую цивилизацию.

Фермерский патриархальный уклад, почти «натуральное» хозяйство, как изображает его Лоуренс, позволяет человеку существовать изолированно от внешнего мира, сосредоточившись на себе и своих близких: «Это была странная семья, они жили по своим законам, отделившись от мира, в изоляции, маленькой республикой, в которой все связаны невидимыми узами».

Упреки критиков в игнорировании социальных начал представляются нам несправедливыми, поскольку сама замкнутость, обособленность, самодостаточность бытия героев есть важнейшая социальная характеристика фермерского образа жизни в противоположность стадному существованию промышленного города.

Заданная во вступлении модель отношений развивается и обогащается в романе. Родовые, унаследованные от предков качества варьируются и модифицируются в каждом герое. Так, свойственное всем Бренгуэнам «ожидание чего-то неизвестного, чего они страстно желали», превращается для Тома в тяготение ко всему экзотическому, нездешнему, чужому и выливается в итоге во всепоглощающую страсть к «иностранке» Лидии.

Сама «иностранность» героини, к которой автор возвращается постоянно, превращается в некую метафору, воплощение принципа несходства, на котором основаны отношения мужчины и женщины, само развитие жизни.

Характеры в романе «Радуга» нестатичны, сама драма взаимоотношений есть, по Лоуренсу, важнейший фактор развития. Если в начале пути и в первые годы супружества «органический» Том был бессилен выразить в слове обуревающие его ощущения и переживания и его внутренняя жизнь была предметом авторского изучения, анализа, изложения, то с годами он становится более зрелым, чувства его, такие же, как и прежде, спонтанные и сильные, обретают большую определенность, и вот уже в момент острейшего переживания, когда Том испытывает ревность к жениху своей повзрослевшей приемной дочери Анны, его чувства выражены впервые в форме внутренней речи: «Разве он старик, что ему приходится отдавать ее замуж? Разве он такой старый? Нет, он не старый. Он моложе этого безмозглого юнца, у которого она сейчас в объятиях. Кто лучше знает ее — он или этот обезумевший мальчишка? Разве не ему она принадлежит?».

И наконец, кульминация развития характера Тома — тот миг прозрения, то откровение, которое, он высказывает в нескладной торжественной речи на свадьбе Анны, когда неожиданно для оратора его заветная мысль отливается в чеканный афоризм, под которым мог бы подписаться сам автор романа: «Если нам придется стать ангелами и если среди них нет ни мужчин, ни женщин, то, по-моему, супружеская пара составляет одного ангела».

Авторская идея развития индивидуальности получает полное воплощение в общей структуре романа, которую можно определить как «трилогию вочеловечения». Герои, принадлежащие следующему поколению, неизменно сложнее своих родителей, в них личностное начало выражено значительно ярче, чем у их предшественников. Их история развернута подробнее, и поэтому каждая следующая часть по объему много больше предыдущей. Лоуренс считал, что биологическая эволюция, породившая удивительное разнообразие видов и форм, имеет своей целью создание неповторимой и совершенной индивидуальности.

Уилл и Анна в чем-то повторяют Тома и Лидию, и в то же время это совершенно иные люди. И дело не только в том, что, продолжая акцентировать внимание на общечеловеческих состояниях, Лоуренс прослеживает этапы становления героя и особенно героини (мы видим превращение девочки в девушку, девушки в женщину, мы наблюдаем, как меняется Анна, становясь матерью). Характеры Анны и Уилла очерчены резче и определеннее. Наделенные в равной мере той органичностью и чувственностью, без которых невозможно существование лоуренсовского героя, они чувствуют жизнь совершенно по-разному: «Она была днем, дневным светом, он был тенью, которую часто не замечали, но в этом мраке скрывалась огромная сила чувственности».

Если Том и Лидия — это Мужчина и Женщина, Адам и Ева, и их отношения развиваются как противоборство полов, то столкновение Уилла с Анной — это уже модификация прежнего конфликта. Символично, что Уиллу так и не удается закончить резную панель «Сотворение Евы», в которой он пытался изобразить себя и Анну, как Адама и Еву. Анна, наделенная здравым смыслом и сильной волей, подчиняет себе более инфантильного, склонного к мистике, неуверенного Уилла. Во введении к роману автор говорит о женщине как о существе вечно неудовлетворенном, одержимом демоном честолюбия, стремящемся в иной, далекий и загадочный мир, но Анна — полная противоположность этой модели женского характера, она наделена поистине мужским здравым смыслом, замкнута в мире своих забот, но не утрачивает при этом женственности, напротив, становится в романе воплощением материнства. Уилл же, с его художественной одаренностью, религиозностью, тоской о другой жизни, ближе к женскому типу. Художественная мысль Лоуренса диалектична, под его пером общечеловеческие свойства бесконечно модифицируются, и это придает его характерам глубину.

История супружества Анны и Уилла в полной мере раскрывает авторское представление о взаимоотношениях мужчины и женщины как о взаимодействии полюсов. В их браке притяжение и отталкивание неотделимы друг от друга. Если воспользоваться выражением Тома Бренгуэна, то история Анны и Уилла — это история «несостоявшегося ангела». Дело не только в разительном несходстве характеров, но и в том, что в героях сосуществуют взаимоисключающие стремления. С одной стороны, каждый из них хочет полностью подчинить себе другого и, слившись с ним, образовать одно целое. С другой стороны, в них время от времени вспыхивает желание сохранить в неприкосновенности свое «я», обеспечить себе внутреннюю независимость. Тесное общение обостряет в каждом герое чувство своей отдельности: «Она хотела вернуть свою собственную прежнюю, определенную сущность, независимую, самостоятельную, а не поглощенную».

Смена настроений создает впечатление пульсации жизни, которую остро ощущает герой. Любовь в изображении Лоуренса не укладывается в рамки схемы, автор не идеализирует это чувство, напротив, именно любовь замыкает Анну навсегда в мир семейных забот и дел, хотя сама Анна-«победительница» совершенно удовлетворена своей жизнью. Уилл, уступивший Анне первенство, глубоко страдает от сознания собственной ограниченности, ведь у него не хватило сил реализовать свой талант художника, и эта жертва принесена любви: «Он знал о своей ограниченности, о том, что в нем что-то не сформировалось, о каких-то нераскрывшихся бутонах, о неких темных скрытых центрах, которые не откроются и не разовьются до тех пор, пока жизнь теплится в его теле».

Урсула — следующий этап развития личности, иной уровень изображения характера. В ней скрестились противоречия поколений ее предков, и уже из-за этого ее жизнь намного сложнее и мучительнее, чем у ее предшественников. Рефлексия, в которую Уилл и Анна погружались время от времени, для Урсулы — привычное состояние. Урсула принадлежит к подлинной «аристократии чувства», в ней одинаково развиты интеллект, подсознание и духовное начало. С точки зрения автора, это единственный и редкий залог полноценного существования. Урсула — это уже не только «органический», но и в полной мере «идеологический» герой. Лоуренс наделяет Урсулу своим жизненным опытом, своими мыслями. Ее инстинктивное детское недоверие к христианству перерастает в осмысленное неверие, выстраданное и Лоуренсом. Автор ненавидит цивилизацию и буржуазную демократию, те же чувства испытывает его героиня. Так же, как и для Лоуренса, для Урсулы главной становится идея индивидуальности. Вся ее жизнь есть сознательная борьба за новые начала жизни, её не устраивает «стадная» домашняя жизнь матери и пассивный мистицизм отца; «Ее бог не был кротким и нежным, ни агнцем, ни голубем. Он был львом и орлом. Не потому, что льва и орла наделяют властью, но потому, что они горды и сильны, они всегда верны себе».

Она ищет себя в учебе, в «мужском мире» работы. Лоуренс считал, что «личность может достичь совершенства, участвуя в общественной жизни». Но общество не принимает Урсулу, ее надежды на самореализацию и независимость рушатся, она не находит себя ни в работе учителя, ни в занятиях наукой. Социальная структура; в которой «средний класс беден эмоционально, а трудящиеся — интеллектуально», не нуждается в полноценном человеке, стремится сломать его. Критик Дрейпер сравнивает Урсулу со сверхромантиком Пер-Гюнтом, с которого «под воздействием жизни слой за слоем сходят все иллюзии».

Последним оплотом для героя Лоуренса всегда была любовь, но отношения Урсулы с ее возлюбленным Антоном Скребенским также заканчиваются крахом.

И вновь художественная мысль Лоуренса подвижна и текуча, он словно опровергает самого себя. Для Тома, для Уилла и Анны половая любовь была единственным путем к прозрению и единственным способом самоутверждения, только она была способна давать этим героям чувство полноты бытия и счастье. Отношения Урсулы и Антона гармоничны, физиологически они идеально соответствуют друг другу, но физическая близость не приносит им того очищения и прозрения, которые было дано испытывать их предкам. Чем сложнее человек, чем богаче и разностороннее он одарен, тем труднее для него достичь счастья. Урсула уже не может довольствоваться тем, что составляло сокровенную суть существования ее родителей. А. Кеттл утверждал, что концепцию Лоуренса нельзя свести к проповеди раскрепощения тела, ссылаясь при этом именно на историю Урсулы. Любовь, по Лоуренсу, не просто слияние двух тел, но приобщение человека к Вечности, Красоте, истинному Богу: «О, какая катастрофа! Какое увечье нанесли любви, когда сделали ее личным, просто личным чувством, отдаленным от восходов и закатов, от магической связи солнцестояния и равноденствия!».

Причастность к Вечности остро чувствует Урсула, что не дано ощутить ее возлюбленному, который представляет собой столь нелюбимое автором «социальное существо». Он продукт современного общества, конформист, человек рассудка и цивилизации. Взрослея, Урсула отвергает в Скребенском самодовольного английского буржуа, но это его суть, которую он преодолеть не в силах. Пропасть между ними все увеличивается и наконец становится непреодолимой. Урсула покидает Скребенского, видя в нем лишь «кирпич в огромном здании общества».

Скребенский — персонаж второго плана, автор сосредоточен на изображении внутренней жизни Урсулы, но это не делает характер Антона одномерным и схематичным. Антон не гротескный отрицательный персонаж, он по-своему трагическая фигура — человек, искалеченный цивилизацией и, подобно Уиллу, не способный преодолеть своей ограниченности. Только Урсуле дано, пройти через все муки и разочарования, преодолеть кризис и увидеть встающую над землей радугу, в которой «восстанет живой мир справедливости и поднимется до самого небосвода».

Декларируя свое намерение отказаться от «характера» в изображении героев, Лоуренс на практике не может обойтись без него, но само понятие «характер» подвергается глубокому переосмыслению и наполняется новым содержанием: индивидуальное интересно и важно автору постольку, поскольку в нем являет себя вечное, общее, сверхличное — великая стихия самой жизни. Писатель приходит к мысли о том, что жизнь интенсивнее проявляется в том, кто представляет собой яркую индивидуальность. Поэтому если в целом можно говорить о тенденции к «убыванию характера» в творчестве Лоуренса, то художественная логика романа «Радуга» свидетельствует, скорее, об обратном — о «нарастании» и усложнении структуры характера от Тома к Урсуле. Это соответствует представлению автора о назначении романа, который способен воспроизвести жизнь человека во всей ее полноте, целостности и в ее связях с миром. «Роман — высочайшая из форм человеческого выражения, достигнутая до настоящего времени», - утверждал Лоуренс.

Средства создания характера в романе «Радуга» весьма разнообразны. Автор не смог обойтись без традиционных драматических сцен, в которых герой раскрывается в действии, в диалоге. Принципиально важны для понимания характеров героев сцены сватовства Тома к Лидии, школьные эпизоды в жизни Урсулы. Важны и такие традиционные приемы, как портретная деталь, внутренний монолог. Но эти традиционные приемы играют вспомогательную роль в создании характера. Лоуренс сознательно ограничивает себя в создании драматических сцен, считая их «претенциозными и театральными». Автор сознательно отказался от подтекста, этого важнейшего открытия реалистического романа, который возникает из-за несоответствия между поведением и внутренним состоянием героя. Лоуренс не принял современную ему литературу «потока сознания», считая эту форму искусственной, ведь писатели этого направления навязывали своему герою словесное выражение смутных, неопределенных ощущений. Поэтому Лоуренс чаще всего берет на себя роль проводника и выразителя состояний своих героев. Эта особенность определяет особый эмоционально-расплывчатый стиль его повествования. Вот типичный образец этого стиля: «Кровь подступала волнами желания. Он хотел прийти к ней, войти к ней. Вот она рядом, только бы достичь ее. Реальность этой непонятной ему женщины захватила все его существо. Ослепленный и разрушенный, он был все ближе и ближе к ней, чтобы найти свой конец, уйти во мглу, которая поглотит его и вернет самому себе. Если бы только он мог проникнуть в пламенеющую сердцевину мрака, если бы только он мог разрушиться, гореть, пока не вспыхнет вместе с ней в едином завершающем порыве… это будет блаженство, блаженство...».

Очень сложная задача выражения невыразимого заставляет автора отказаться от изобразительно-точного слова в пользу текуче-выразительного, общего по смыслу слова. Как справедливо отмечает М. Эпштейн, «критики упрекали Лоуренса в „ходульности” и „истертости” выражений, но это как раз соответствует переходу и стиранию границ между вещами, ощущениями, обликами в мире писателя». Можно предъявить Лоуренсу упрек в том, что, стремясь к выражению подсознательного и сверхсознательного, он изображает и объясняет абсолютно все, в то время как психологическая проза с подтекстом оставляет «пустое пространство», мобилизуя творческую энергию читателя. Эта избыточность выражения отчасти компенсируется использованием многозначных символов. Их в романе великое множество. Это прежде всего радуга — символ единства человека и вселенной, символ взаимосвязи, отношений между людьми; и пламя, огонь, лунный свет — символ самой жизни, страсти; и многозначные символы собора, птицы, цветка, коней, многочисленные языческие и библейские реминисценции. Лоуренсовский символ имеет двоякую природу. Он может быть истолкован в «юнговском» духе. Юнг считал символ, наилучшим выражением бессознательного и видел в мире символическое выражение внутренней драмы, которая становится доступной сознанию лишь тогда, когда она проецируется на внешние объекты. С помощью символов художник выделяет в своих героях то вечное, общезначимое, повторяющееся, что выводит их за пределы конечного, замкнутого в себе бытия. В связи с этим возникает вторая функция символа: он призван вывести повествование за пределы эмпирического анализа. Символ с его поэтической многозначностью и концентрацией смысла помогает автору строить свой миф, создавать своего бога, т. е., в конечном счете, утверждать целесообразность существования человека.

Л-ра: Проблемы характера в зарубежных литературах. – Свердловск, 1991. – С. 53-63.

Биография

Произведения

Критика