09-04-2018 Эдгар Аллан По (Edgar Allan Poe) 1834

Теория новеллы в системе эстетических воззрений Эдгара По

И.Б. Проценко

Безоговорочное предпочтение, которое среди прочих прозаических жанров По отдавал новелле, не раз вызывало утверждение его биографов и критиков, что в силу неустойчивости темперамента он был неспособен к «продолжительному творческому усилию». Словно заранее отвечая на подобные суждения, По писал в статье, посвященной Готорну: «Здравый смысл в грядущие времена, быть может, заставит измерять произведение искусства скорее целью, которую оно осуществляет, впечатлением, которое оно производит, нежели временем, ушедшим на осуществление этой цели, или размером „продолжительного усилия”, потребного на то, чтобы произвести это впечатление». Цель, которой задается новеллист, впечатление, которого он стремится достичь, и средства для достижения этого впечатления были предметом постоянного внимания По и темой многих его литературно-теоретических работ. Среди этих работ особое место занимают его рецензии на новеллы Готорна. Дело не только в том, что По едва ли не первым среди всеобщего безразличия высоко оценил мастерство писателя, чей творческий метод был столь непохож на его собственный. Значительность рецензий не исчерпывается проницательностью и глубиной анализа достоинств и недостатков новеллистики Готорна. Уже в первой из статей, последовавшей за изданием в 1842 г. «Дважды рассказанных историй», содержалось широко известное определение, данное По жанру новеллы и творческому методу новеллиста. В последующие годы По неоднократно обращался к рассмотрению проблем жанра новеллы на материале творчества Готорна и в ноябре 1847 г. в журнале «Гудиз Лэдиз Бук» опубликовал статью «Мастерство рассказа. М-р Готорн», обобщившую мысли, высказанные в предшествующих рецензиях. Включив в статью некоторые положения ряда других своих литературно-теоретических работ, в частности предисловия к стихотворному сборнику 1831 г., По сообщил ей перспективу, позволяющую оценить место и значение жанра новеллы в его эстетической системе. В отличие от поэта, цель писателя-прозаика По видит в постижении истин человеческого бытия. Всеобщность этих истин требует полного единодушия между автором и читателем, который должен внести в прочтение произведения «созвучное искусство» и ощутить себя увлеченным соучастником автора в поиске Истины. Чтобы достичь такого единомыслия с читателем, автор при помощи оригинального замысла должен овладеть его вниманием и удержать это внимание на протяжении всего произведения путем использования художественных средств, соответствующих замыслу.

Противопоставляя оригинальность своеобразию и необычности, По видит основу истинной оригинальности идей в их соотнесенности со всечеловеческим духовным опытом. Подлинная оригинальность, считает По, состоит в том, чтобы «выявить неясные, скрытые или не нашедшие еще выражения представления, присущие роду человеческому, затронуть более тонкие струны сердечных страстей, дать жизнь, всеобщему чувству или инстинкту, только лишь зарождающемуся». Отличие оригинального произведения от произведения необычного и своеобразного По в значительной мере связывает с реакцией на него читателя. При чтении необычного по замыслу произведения читатель склонен думать: «Вот мысль, которая, кажется, никогда не приходила в голову мне, но которая, я уверен, знакома всем остальным людям». Произведение же истинно оригинальное вызывает у читателя иной отклик: «Вот мысль, которой придерживаемся только я и автор». Оригинальная идея, лежащая в основе произведения, дает читателю ощущение не только своего единомыслия с автором, но и исключительности этого единомыслия, порождая у читателя сочувственный интерес к произведению.

Возможность полного воплощения избранной идеи По видит в строгости и компактности структуры произведения, строящегося, словно вокруг ядра, вокруг того основного продуманного автором впечатления, которое должен вынести из произведения читатель. Выбор изображаемых обстоятельств, последовательность событий, тон повествования — все должно служить единству и дельности впечатления. Во всем произведении не может быть места эпизоду, детали, даже слову, не способствующим, прямо или косвенно, достижению задуманного эффекта. Строгий и законченный, лишенный побочных линий сюжет приобретает таким образом первостепенное значение.

При построении сюжета По считает несостоятельным метод рассказчика, стремящегося «привести свои идеи в соответствие с изображаемыми событиями». «Простая последовательность событий, как бы живы они ни были, не более составит сюжет, чем умножение нулей, сколь угодно бесконечное, даст в результате единицу». Под сюжетом он понимает соразмерное сочетание строго необходимых и взаимозависимых элементов повествования и тяготение всей структуры произведения к решительной развязке, обусловленной основной идеей произведения. Совершенный сюжет в его представлении - это «сюжет, из которого нельзя удалить ни единой части, не разрушив при этом целого». Непременным качеством новеллы должна быть краткость, позволяющая завершить чтение ее в один прием, без перерывов и посторонних впечатлений, что дает автору возможность удерживать под своим контролем внимание читателя и должным образам направлять его мысль.

Первые же новеллы, опубликованные Эдгаром По в самом начале 1830-х годов, позволяют судить о нем как о зрелом, сложившемся мастере, ясно представляющем себе свои цели и в осуществлении их неукоснительно требовательном к себе. Свидетельство этой требовательности — постоянное, от издания к изданию, возвращение По к уже написанным произведениям с целью их переработки и совершенствования. Стремление к беспрестанному совершенствованию своих произведений По сочетал со склонностью к постоянному творческому самоанализу. Несомненно, в первую очередь, он имел в виду себя самого, когда писал: «Проклятие определенного склада ума в том, что он не может удовлетвориться сознанием своей способности что-то делать. Еще менее склонен он удовольствоваться тем, что делает это. Ему непременно надо и знать, и показать, как это делается». Выражением потребности «знать и показать, как это делается» было неуставное обращение По к теории короткого рассказа. Наиболее убедительным свидетельством этого постоянного интереса и наиболее полным его выражением и явилась статья 1847 г. о мастерстве рассказа.

Год написания этой статьи был также годом напряженной работы Эдгара По над произведением, поставившим в тупик не одного исследователя его творчества, вызвавшим самые разноречивые оценки у нескольких поколений читателей и критиков, над произведением, которое сам он решительно считал всеобобщающим и всеразъясняющим в своем творчестве, — над научно-философским трактатом «Эврика», на титульном листе которого значилось: «Прозаическая поэма».

«Эврика» стала последней книгой По, опубликованной при жизни. Спустя несколько месяцев после того, как произведение было принято издателем Патнэмом, в феврале 1848 г. По выступил с чтением его в Нью-Йорке. Судя по газетным откликам, аудитория встретила лекцию с интересом и пониманием. Однако более устойчивым и более распространенным оказалось представление об «Эврике» как о теме пьяных разглагольствований ее автора перед завсегдатаями ричмондских баров. «Свидетельство» это давно обнаружило свою несостоятельность, но как клевета Руфуса Гризволда на многие десятилетия исказила представления исследователей о личности и творчестве Эдгара По, так «воспоминания» Джона Томпсона немало способствовали тому, что в течение долгого времени исследователи не удостаивали «Эврику» своим вниманием, видя в ней бред ума, отравленного алкоголем. Даже в 1940 г. в докладе, прочитанном на симпозиуме «Романтизм в Америке», Джордж Боэс охарактеризовал «Эврику» как произведение, написанное По «в состоянии, граничащем с безумием». Но если это утверждение и заслуживает упоминания, то лишь потому, что им, можно сказать, завершается период исследовательского невнимания и пренебрежения в отношении «Эврики» на родине ее автора.

В 1941 г. в Америке вышла книга «Эдгар Аллан По. Критическая биография». Автор ее, Артур Хобсон Куинн, взял на себя тяжкий и благородный труд реставратора, снявшего с человеческого и творческого облика Эдгара По те наслоения недостоверности, предубеждения и прямой клеветы, которые искажали его в течение многих десятилетий. В главе, посвященной «Эврике», Куинн приводит суждения ряда современных ученых о произведении, из которых явствует, что некоторые положения, выдвинутые в «Эврике», созвучны великим научным открытиям более позднего времени.

Но хотя «Эврика» обладает значительными достоинствами как космогонический трактат, а в своей попытке создать цельную философскую систему является едва ли не единственным произведением в истории американского романтизма, автор определил ее как «прозаическую поэму». В предисловии к поэме он предлагает ее читателем как произведение искусства не ради заключенных в ней истин (хотя он полагает их бесспорными), а ради гармонической красоты этих истин. И если научно-философский трактат «Эврика» не раскрывает загадки мироздания и судеб Вселенной, то прозаическая поэма «Эврика» поражает грандиозностью замысла и мастерством поэта, способного «силою слов» вызывать к жизни миры.

В творчестве По, начиная с юношеской поэмы «Аль Аарааф», присутствует представление о художнике как о демиурге. Наиболее полное выражение оно находит в «Эврике» — в параллели между картиной мироздания и художественным, творческим процессом.

Происхождение Вселенной «Эврика» объясняет мгновенным излучением из созданной Божественной Волей единой, мельчайшей, неделимой, простейшей частицы материи «определенного, неисчислимо большого, но ограниченного количества невообразимо, но не бесконечно малых атомов». Дальнейшее существование материально-духовной Вселенной заключается в напряженном взаимодействии излученных частиц — в постоянной борьбе между притяжением и отталкиванием, между сжатием и расширением. Тенденция к отталкиванию, расширению постепенно слабеет. Когда она не в силах более будет противостоять тенденции к притяжению, сжатию, все частицы устремятся к состоянию первоначального единства, и Вселенная перестанет существовать. Не исключено, однако, что процесс этот будет бесконечно возобновляться и «новые Вселенные будут, вздуваясь, возникать и, опадая, возвращаться в ничто с каждым биением Божественного Сердца».

Определяя Вселенную с тесным взаимодействием и нерасторжимой взаимосвязью управляющих его законов как «совершенный сюжет Бога», По тем самым отождествляет «Божественное Сердце» с художником-творцом, и научно-философская поэма «Эврика» обретает свое место в эстетической системе По. Космогоническая теория По, лежащая в основе «Эврики», имеет бесспорную аналогию в его теории короткого рассказа, получившей законченное выражение в статье о Готорне, написанной почти одновременно с поэмой. Подобно тому, как Вселенная возникает из единой, Божественной Волей порожденной частицы, сюжет произведения строится «движением вспять» от сердцевины — «основного задуманного эффекта». Автор прежде всего определяет конец рассказа — момент наивысшего напряжения, катастрофу или разрешение загадки, который впоследствии свяжет и объяснит все предшествующие ему детали. Как изначальная частица излучает огромное, но ограниченное число атомов, которые располагаются сферически со все увеличивающейся степенью рассеяния, но не утрачивают связи между собой, так художник строит сюжет, группируя вокруг сердцевины производные от нее элементы повествования, постепенно от нее удаляющиеся, но не утрачивающие с ней связи и потому неразрывно связанные между собой. Говоря о Вселенной как о «совершенном сюжете Бога», По определяет совершенство сюжета его абсолютным «единством и целостностью»: «В построении сюжета следует стремиться так организовать его детали, чтобы ни об одной из них нельзя было с уверенностью сказать, зависит она от другой или поддерживает ее».

Если задача автора аналогична космическому процессу расширения посредством излучения, то задача читателя аналогична процессу сжатия путем притяжения. Состояние наибольшего «рассеяния» элементов произведения образует начало рассказа, определяя собою момент, когда в творческий процесс включается читатель, наделенный «созвучным искусством». Собирая и связывая между собой детали повествования, читатель приходит к тому конечному единству, которое заключает в себе основной авторский замысел и которое было для автора исходным пунктом построения рассказа. В создании и постижении этого замысла и заключен момент истины, который для По является высшей целью искусства писателя.

Л-ра: Вестник ЛГУ. Серия 2. – 1980. – Вып. 3. – № 14. – С. 56-59.

Биография

Произведения

Критика