16 апреля 2018 в 20:15 Генри Дэвид Торо (Henry David Thoreau) 55

Некоторые аспекты поэтического творчества Генри Торо

Некоторые аспекты поэтического творчества Генри Торо

Ю.В. Лучинский

Поэзия Генри Дэвида Торо (1817-1862) занимает важное место в творчестве этого писателя, хотя он гораздо более известен как оригинальный мыслитель-трансценденталист, как создатель знаменитого «Уолдена», как радикальный общественно-политический деятель, учение которого о гражданском неповиновении получило широкое признание.

Поэтическое творчество Генри Торо практически не исследовалось в отечественном литературоведении, да и в западной критике поэзия Торо изучена, на наш взгляд, в недостаточной мере (из заслуживающих внимания работ можно упомянуть статьи Г.У. Уэллса и X.X. Ваггонера).

В настоящей статье мы попытаемся рассмотреть некоторые аспекты поэтического творчества Торо, в которых нашли свое отражение философско-эстетические и этические моменты учения новоанглийского трансцендентализма.

Поэзия Торо не сразу нашла дорогу к своему читателю. Как и в случае с поэзией Эмили Дикинсон, потребовалось время, чтобы по достоинству оценить своеобразие его поэтического мышления. Впервые отдельное полное издание стихотворений Торо увидело свет только в 1943 г., т. е. спустя восемьдесят один год после смерти автора.

В восприятии читателей-современников Торо возник своеобразный парадокс — они восхищались поэтизированной прозой автора, но находили его поэзию чересчур прозаичной.

Следует отметить, что трансценденталистская поэтическая теория (в более или менее стройной форме разработанная Эмерсоном) логически приводила к размыванию границ между нормами поэтической и прозаической речи, опираясь на эмерсоновский тезис о том, что мысль через образы и символы сама формирует структуру поэтического произведения. Последовательное воплощение Торо на практике этого принципа и приводило к определенному непониманию его поэтического творчества даже в среде единомышленников, что в свою очередь порождало неуверенность Торо в собственных поэтических силах.

Поэтический дебют Торо состоялся в 1840 г., когда Эмерсону удалось убедить редактора только что созданного трансценденталистского журнала «Дайел» Маргарет Фуллер напечатать в первом номере стихотворение Торо «Сострадание»:

Не повторится в одночасье вечность,

И в одиночестве свой завершаю путь...

Но публикация этого стихотворения, в котором нежность, по выражению Эмерсона, прикрыта «тройной броней стоицизма», встретила серьезные возражения со стороны редактора журнала. Маргарет Фуллер находила произведение молодого автора «богатым мыслями», но протестовала против того, что эти мысли были столь «неупорядочены, что их невозможно читать без боли». К тому же Торо не терпел никаких правок своих текстов.

И все же, благодаря усилиям Эмерсона, стихотворение Торо было напечатано, и Торо становится постоянным автором «Дайела», систематически публикуя в нем свои произведения, в том числе и стихотворные. Вскоре редактором журнала становится Эмерсон, а в его отсутствие — и сам Торо.

Следовать Эмерсону не означало довольствоваться тем, что было разработано Эмерсоном. Эмерсоновская система предполагала свое дальнейшее развитие, она была ориентирована на поиск, на эксперимент. Ее импульсы имели разные векторы движения, и каждый, исходящий из нее, мог выбирать направление своего пути.

Трансценденталистская доктрина, при всем ее многообразии и всей сложности, в основном сосредоточивалась на изучении четырех онтологических категорий:

1) «я», собственно душа человека. Человек рассматривался через раскрытие, реализацию своего «я»;

2) общество (в различных его аспектах);

3) природа (как феномен, как эмблематичная субстанция, как приближение к гармонии, как воплощение этических и эстетических законов; она определялась понятием «не-я» и находилась в тесной корреляции с трансценденталистским «я»);

4) сверх-душа (иногда отождествляемая с Богом, иногда - безличностное начало, манифестацией которого являются все факты видимого и невидимого мира).

Эстетические, этические и философские аспекты трансценденталистского миросозерцания вытекали из решения этих онтологических категорий.

Решая эти вопросы бытия в своем творчестве трансценденталисты двигались в разных направлениях (представляя в этом движении своеобразный борхесовский «сад расходящихся тропок»). Если Эмерсон являл собой наиболее уравновешенный и гармоничный тип трансценденталиста, в котором в должной пропорции содержались идеальное и реальное, а Джонс Вери избрал путь познания собственного «я» в чистом виде и дошел на этом пути до таких выводов, которые испугали и оттолкнули от него Эмерсона и других трансценденталистов (но тем не менее по-своему логично вытекали из трансценденталистской; системы как крайний вариант ее самовыражения), то для Торо более органичным был путь движения к постижению природы, попытка внутреннего, глубинного постижения ее проявлений, ибо природа для трансценденталистов — есть форма манифестации всеобщего духа.

Торо писал о себе в дневнике: «Дело в том, что я мистик, трансценденталист и к тому же философ-натуралист», а в одном из писем утверждал, что «внешний мир и внутренняя жизнь взаимосвязаны». Отсюда логически вытекало:

Я повелитель всего,
И право мое несомненно...

Внешнее понимание — еще не абсолютное знание; подлинное знание — это проникновение в глубинную суть вещей. Поэтому поэт-трансценденталист, по мнению Торо, должен находить в природе новые источники взаимодействия «я» и «не-я». Обратимся к дневнику Торо: «Богат тот, кто в большей степени использует Природу в качестве исходного материала для тропов и символов, при помощи которых он описывает свою жизнь».

Для трансценденталистов поэт — это посредник между внутренним миром и внешним. Отсюда и взгляд Торо на искусство (и на поэзию, в частности) не как на цель, но как на средство, способное установить контакт между «я» и «не-я», разорвать фрагментарность воспринимаемого мира, ощутить универсальность происходящего. Торо писал: «Мир подобен Сатурну со множеством колец, и мы живем на самом отдаленном». Для того, чтобы преодолеть эту провинциальность (отдаленность от сути) человеческого существования, необходима духовная работа самого человека, который путем нравственного самосовершенствования способен обрести то глубинное видение, без которого он не сможет приблизиться к постижению смысла своего существования.

В «Уолдене» Торо иронически замечает: «Для физического труда бодрствуют миллионы, но лишь один человек на миллион бодрствует для плодотворного умственного усилия, и лишь один на сто миллионов — для божественной жизни, или поэзии».

Знаменитый уолденовский эксперимент Торо был его попыткой практической реализации трансценденталистской доктрины, стремлением реально выполнить собственные философские и этические установки.

Концепция личности у Торо включает в себя три основных принципа — индивидуальная независимость этой личности, личное самоусовершенствование и, исходя из этого, абсолютная ценность этой личности.

Эта романтическая концепция, разрабатываемая трансцендентализмом и выраженная, «во-первых, в том абсолютизировании человеческого субъекта, которое началось еще в эпоху Возрождения, а во-вторых, в преодолении этой абсолютизации, путем расширения человеческого субъекта до космических размеров или по крайней мере до проповеди фантастического ухода в бесконечность для достижения имманентно переживаемой универсально-мировой действительности», у Торо была дополнена четко выраженным этическим аспектом, что и отразилось в его поэзии, которую поэт воспринимал как своеобразный тест на нравственность.

Можно привести высказывание американского литературоведа Метцгера о том, что «хотя он (Торо. — Ю. Л.) написал значительно меньше стихов, чем Эмерсон, он был в большей степени поэт, в эмерсонианском толковании этого слова, нежели сам Эмерсон. Именно Торо и Уитмен наиболее явно представляют собой две стороны эмерсоновского идеального поэта».

В стихотворении «Совесть», используя прием контраста и параллелизма, что позволяет поэту сместить акцент в сторону субъективно переживаемого «я», Торо создает эмблематичный образ человеческой души, живущей по закону нравственного императива, который остается незыблемым вне зависимости от обстоятельств.

Торо писал: «Вся наша жизнь поразительно моральна в своей основе. Не может быть перемирия между добром и злом. Для этого человеческая жизнь должна соответствовать моральным и духовным законам. В ней не должно быть места суете и накоплению материальных благ, ибо стремление к ним есть иллюзия, видимость подлинной жизни. Простая жизнь, но высокое мышление — вот идеал и для человека и для общества, в котором он живет.

Позиция Торо в этом вопросе оказала определенное влияние и на Эмерсона, который писал, что «Торо дал мне... мою собственную этику. Он гораздо более реально и практично применял ее положений, нежели я сам…».

Торо, в отличие от Эмерсона, четко разграничивал виды литературной деятельности. Он считал, что общественно-политические темы должны рассматриваться в публицистике. Если эмерсоновская муза иногда обращалась к политическим темам, то поэзия Торо чуждалась их, ибо она, по мнению Торо, должна служить только вечности.

Поэт (человек, ставший на путь познания истины) обращается к решению онтологических проблем. В эссе «Жизнь без принципа» Торо отмечал: «Я уверен, что ум может быть осквернен постоянным вниманием к вещам обыденным, так что и все наши мысли принимают оттенок обыденности... Думаю, что на свете нет ничего (включая преступление) более чуждого поэзии, чем эти бесконечные дела».

Отбросив суетность забот и занимаясь только тем, что необходимо для поддержания жизнедеятельности (как делал сам Торо на берегах Уолдена), поэт должен обрести истинный взгляд на природу, что позволит ему постичь трансцендентный смысл символов внешнего мира. Торо писал: «Наиболее достойное в моем опыте является не то, что я сделал или намереваюсь сделать, но мимолетная мысль, или видение, или мечта, которые приходят ко мне. Я бы отдал все богатства мира и все деяния всех героев за одно истинное видение».

Примером такого поэтического видения Может стать стихотворение «Дым», включенное поэтом в главу «Новоселье» «Уолдена»:

О легкокрылый Дым! Взлетая ввысь,
Ты, как, Икара оперенье, таешь:
Безгласный жаворонок, вестник дня,
Как над гнездом, ты вьешься над селеньем;
Иль может быть, ты призрак полуночный,
И прочь спешишь, влача свои одежды.
Ты по ночам нам звезды застилаешь,
Днем — заслоняешь ясный свет.
А у меня курись, как фимиам,
Моля богов простить мне жаркий пламень.

Эмерсон считал, что «классическое стихотворение «Дым» напоминает Симонида, но гораздо лучше, чем любое из стихотворений Симонида». В этом стихотворении у Торо новоанглийский пейзаж обретает античную стройность и возвышенность, происходит смещение времени, а точнее, сжатие временных пластов до одного мгновения. Торо, почувствовав себя «странником и наследником Уллиса», совмещает конкретное и вечное в характерном для трансценденталистов многоплановом образе. Дым в данном стихотворении — это и вполне прозаическая реальность, но это и метафорический образ Икара, дерзко воспарившего к солнцу. Этот образ суггестивен и двойствен, ибо, с одной стороны, Икар — это надежда, ожидание рассвета и лучшего дня (в «Уолдене» Торо писал: «Настоящий день еще впереди. Наше солнце — всего лишь утренняя звезда»), но, с другой стороны, Икар — это и тающая мечта, уходящая надежда, омраченная знанием грядущей гибели Икара. Дым — это и часть огня, дающего свет и тепло, но он может затемнять солнце и скрывать звезды. Созданный Торо образ обнаруживает неразрывность связи объективного и субъективного планов с движением в сторону субъективности, что приводит к повышению эмоциональной напряженности.

Не случайно Торо писал: «Если из нужного мне символа Вам удастся изъять его символичность, то этим Вы не окажете мне никакой услуги, и ничего не объясните». Развитие образа определяет и размер этого стихотворения (белый стих) и его структурную организацию. Поэт подчеркивал, что «лирика не только произрастает из мысли, но и живет в ней», делая акцент на этический аспект поэтического текста («В композиции не бывает ничего случайного. Лучшее, что Вы напишете, будет лучшей частью Вас самих. Каждая строка — результат долгого испытания. Личность автора читается от титульного листа до конца произведения»).

В статье «Язык и смысл: Американская традиция». Ф.Ф. Гура отмечал, что «ко времени опубликования «Уолдена» в 1854 году Торо... обнаружил, что язык, даже при культурных и семантических ограничениях, сам предлагает единый ключ к хранимым секретам природы. Короче говоря, он поверил, что только через наиболее тщательный отбор слов художник сможет достичь истинной природы вещей. Экспериментальное использование языка дает магическую силу, позволяющую человеку вызвать эмпирическую истину, содержащуюся в каждом слове».

Тесная корреляция языка поэтического произведения и природных явлений, характерная для трансценденталистской поэтики, предполагавшей диалектичный взгляд на использование символов и тропов, которые должны быть столь же подвижны, как и сама природа. Эмерсон утверждал: «Факт воображения заключается в показе превращения каждой вещи в любую другую вещь... Все факты в Природе есть существительные интеллекта, и они создают грамматику всеобщего языка».

Торо пошел дальше, поставив язык в зависимость не только от подвижности природных явлений, но и от способности поэта проникнуть в глубину высказываемого и отражаемого им образа или символа, т. е. творец может постичь символы природы настолько глубоко, насколько он может понять самого себя. В 1840 г. Торо записывал в дневнике: «Я не могу увидеть дна неба, так как не могу увидеть дна самого себя. Это символ моей собственной бесконечности. Мой взгляд проникает в другие предметы на ту же глубину, что и вовнутрь себя».

Взгляд Торо на поэта, находящего эквивалент мудрости в мудрости природы, обнаруживает типологическое сходство с дзэновским взглядом на природу творчества. Один из ведущих мастеров дзэн писал:

Я искал меч мудрости тридцать лет.
Срывая листья и ветви времени снова и снова;
Но когда я однажды увидел сливу в цвету,
У меня не осталось и тени сомнения.

Душа (сознание) человека, по мнению Торо, напоминает зеркало (можно сравнить с дзэновской концепцией зеркала).

Если зеркало испорчено (на нем грязь, пыль, трещины), то оно не способно дать адекватное отражение. Так и человеческая душа, оскверненная неправедными делами, не может постичь природу, а следовательно и самое себя. Не случайно в поэзии Торо часто используются символы предметов, способных к отражению — вода, река, озеро. Торо писал: «Озеро — самая выразительная и прекрасная часть пейзажа. Это – око земли, и, заглянув в него, мы измеряем глубину собственной души».

Человек, лишенный нравственных и духовных принципов, не способен приблизиться к истине, а следовательно и создать подлинную. поэзию, ибо «поэзия предполагает полною правду».

Став на путь постижения собственного «я»:
мозг укреплен
Сознаньем трансцендентной силы,
Ведущей к идеальным очертаньям
В душе, презревшей смертные пределы.

И потому в философской поэзии Торо наблюдается утверждение того факта, что «неизъяснимо прекрасное проявляется тогда, когда человек постигнет явление природы и соединит с ним свою жизнь. Весь мир многократно повторяет эту истину, которая пробивается осиновым листком из-под земли; суть этой истины в том, что человек должен быть рядом и видеть рождение этого листка».

Л-ра: Американская литература: проблемы развития методов и жанров. – Краснодар, 1990. – С. 12-19.

Биография

Произведения

Критика



Ключевые слова: Генри Дэвид Торо, Henry David Thoreau, критика на творчество Генри Дэвида Торо, критика на произведения Генри Дэвида Торо, скачать критику, скачать бесплатно, американская литература 19 века