13-06-2018 Курт Воннегут (Kurt Vonnegut) 665

Курт Воннегут-младший. Балаган, или Больше я не одинок

А. Зверев

Понять многозначное и эмоционально окрашенное слово, вынесенное в заглавие, — значит всего точнее ощутить тональность, звучание, поэтику новой книги Курта Воннегута. «Slapstick» — жаргонный термин для обозначения специфически американских театральных представлений наподобие тех, какие в прошлом веке разыгрывались на ярмарочных площадях и стали эстетическим прообразом первых художественных кинолент; для перевода названия этого произведения можно было воспользоваться словом «буффонада», если бы сцена из Шекспира, разыгранная вполне «всерьез», не была столь же органичной для такого представления, сколь клоунский трюк или бьющие на эффект манипуляции эксцентрика. «Slapstick» — своего рода осознанная эстетическая чересполосица; от безудержно смешного до совсем невеселого здесь не шаг даже — грани принципиально устранены, комическое и драматическое перемешаны, и самая неистовая эскапада может в любой момент наполниться серьезным, а то и драматическим содержанием, самая же драматическая ситуация — оказаться сниженной «балаганным» контекстом.

Пожалуй, ни в одной из прежних книг Воннегута столь полно не выявлялся подобный тип художественного построения. Для обозначения его специфики уместнее других будет, наверное, определение «диалектический»: суть дела — в особой способности Воннегута-художиика постигать и передавать тончайшую взаимосвязь «драматически» и «комически» окрашенных импульсов бытия, улавливать и воплощать их бесконечные столкновения, соприкосновения, соотнесения, сразу же и решительно отказавшись от прямолинейно-однозначных характеристик и повсюду обнаруживая переплетенность разнонаправленных, качественно полярных начал. Это редкая способность; в творческой индивидуальности Воннегута она развита необычайно. Именно поэтому его романы совершенно не укладываются в нормативные жанровые разновидности; это не сатира, но и не психологическая драма, не фантастика, но и не «реализм обыденного» — во всяком случае, не то, не другое и не третье в чистом виде. Скорее, они представляют собой сегодняшние образцы карнавальной или смеховой художественной культуры, для которой чрезвычайно характерны подобные смещения пропорций и постоянная перестановка акцентов.

В «Балагане» законы «смеховой литературы» управляют всем ходом действия. Однако то, что сам романист назвал на первой же странице «гротескной поэзией бытовых ситуаций, подобной балаганным кинокомедиям», содержания книги далеко не исчерпывает. (Так, например, в повествование вполне органично входит написанная совсем в иной тональности грустная история сестры писателя, умершей от рака.) В качестве же своей эпитафии герой книги хотел бы видеть сочиненное им самим двустишие, в котором слово «slapstick» приобретает значение философской категории — абсурд, шутовство как главенствующий принцип бытия:

Но примирить возможно ль естеством

Земное шутовство с небесным шутовством?

Двузначны образы главных героев — близнецов Уилбура и Элизы Суэйн. Они не просто чудаки, каким был, к примеру, персонаж нескольких предыдущих книг Воннегута — Элиот Розуотер, не философы в шутовском колпаке, как знаменитый писатель-фантаст Килгор Траут (кстати, здесь — впервые у прозаика — ни разу не упоминаемый). Это типичнейшие персонажи карнавальной литературы — люди, в которых объединены противоположные качества и реализованы прямо противостоящие друг другу возможности. Оба от рождения отмечены печатью неполноценности — лишними пальцами на руках и ногах, ненормальным ростом, кажущейся умственной заторможенностью. Именно кажущейся — ибо то, что родители Уилбура и Элизы, да и все «взрослые», составляющие враждебный «детскому» узкорациональный мир, считают бесспорным симптомом идиотизма, на деле является знаком гениальности. Уилбур и Элиза неспособны овладеть элементарными для мира взрослых «правилами игры» отнюдь не потому, что это им не по силам, а потому, что они этого не хотят. Им легче освоить всю историю цивилизации и выучить огромное число живых и мертвых языков, чем осознать и принять для себя как естественные, сами собой разумеющиеся законы своекорыстия, да и шире — принцип рационализма, господствующий в обществе, с которым они сталкиваются еще детьми.

Одна из кульминационных сцен романа — та, где появляется знаменитая дама-психиатр, приглашенная старшими Суэйнами для обследования их отпрысков-«олигофренов». В отличие от родителей доктор Кординер диагностирует болезнь Уилбура и Элизы безошибочно: если мама Суэйн отчаивалась, не обнаруживая во взглядах своих детей «и самого слабого проблеска осмысленности», то доктор Кординер, напротив, находит, что они смышлены не по летам. «Запомните, — говорит она подросткам, — вы в Америке, а здесь никто не полагается на других, здесь каждый все делает только сам. Сейчас я научу вас важнейшему правилу жизни, и вы еще много раз помянете меня добром. Вот это правило: «Греби в своем собственном каноэ».

Принцип «своего каноэ» для героев Воннегута губителен, тем более что они — таков «каприз» природы — гениальны только в том случае, если мыслят сообща, ни в чем не отделяют себя от другого. Когда-то ли из жалости к родителям, то ли бессильные противостоять всеподавляющему общественному мнению — они капитулируют перед философией доктора Кординер и преподносят своим старикам плакатик с надписью: «Мы можем стать такими умными или такими глупыми, какими все хотят нас видеть», о гениальности больше говорить не приходится. Дороги их разошлись навсегда; вступила в свои права обыденная жизнь с ее повседневной борьбой за место под солнцем, тяжбами из-за родительского наследства, растущей враждебностью друг к другу, внешним успехом и внутренней неудовлетворенностью. И с ее одиночеством — непреодолимым препятствие на пути подлинной гениальности.

На первых страницах романа, объясняя свой замысел читателю, Воннегут пишет: «Всякое творчество — творит ли художник или изобретатель, — по-моему, приобретает свою целостность и гармоничность лишь при условии, что для творящего его аудитория заранее ограничена каким-то одним определенным человеком». По свидетельству автора, для него самого, когда он работал над книгой, «аудиторией» была его давно умершая сестра; для Уилбура — повествователя в «Балагане» — такую «аудиторию» составляет Элиза.

Ее тоже давно уже нет в живых: она погибла, попав под лавину в горах Марса, куда отправилась в надежде спастись от земного одиночества. К моменту начала повествования Уилбуру без месяца сто один год; он умирает, не закончив книгу, спустя день после своего сто первого дня рождения. «Гребя в своем каноэ», он «выгреб» ни много ни мало кресло президента США, однако и его лодка прошла мимо того берега, где, быть может, Уилбура ждало счастье. Но он попал под пресс «обстоятельств». «Обстоятельства» — тот самый технократизированный, обездушенный и безумный уже в своей маниакальной рациональности миропорядок, символом которого для Воннегута во всех его книгах является сегодняшняя Америка. Мечта всей его жизни, афористически выраженная во второй части заглавия книги — «Больше я не одинок», — оказалась заведомо неосуществимой.

В Белом доме, куда Суэйн и попал-то лишь потому, что сделал лозунгом своей предвыборной кампании все то же «Больше я не одинок», ему пришлось думать не о том, как вернуть людям утраченное ощущение былого единства, а совсем о других вещах: об окончательно иссякнувших запасах топлива (выручали только гигантские запасы бумаг прежних президентов, особенно Никсона), о борьбе с «албанским гриппом»... Фантазия автора по-истине не знает никаких пределов; симптоматично при этом, что Воннегуту меньше, чем кому-либо из его коллег по перу, можно предъявить обвинение в том, что он видит ближайшее будущее человечества в розовом свете. Подтверждением тому — мрачное пророчество писателя относительно Америки, на развалинах которой вырастают, как грибы после дождя, «герцоги» Иллинойсские и «короли» Мэрилендские, успешно кладущие конец федеральной форме правления и возвращающие цивилизацию ко временам феодализма, что, впрочем, для физически погибающего мира не имеет уже большого значения — разве что свидетельствует о всемогуществе инстинкта власти, не оставляющего людей и на пороге всеобщего вымирания.

Из всех антиутопий Воннегута «Балаган», быть может, самая мрачная, самая горькая, а все же писатель и здесь не встает в ряд последователей О. Хаксли с их беспросветно пессимистическим взглядом на современный мир и однозначно негативным отношением к «перспективам прогресса». Не случайно в каждой из его книг есть и «другая возможность» — т. е. нереализованная возможность подлинно человеческого мира, в основе которого лежит старый, но отнюдь не стареющий гуманистический идеал. В «Балагане» эта возможность связана с новой «Конституцией», придуманной в детстве Уилбуром и Элизой, — конституцией, где на смену традиционному принципу общественной иерархии пришло понятие большой человеческой семьи: каждый при рождении получает «дополнительное» имя — название цветка, птицы, минерала — и становится братом всех людей, носящих то же дополнительное имя (всех «одуванчиков», или всех «нарциссов», или всех «уранов»), какое бы положение в обществе они ни занимали. Вот тогда он может и впрямь сказать о себе: «Больше я не одинок».

Разумеется, считать эту «Конституцию» прямым выражением общественных идей писателя и уж тем более — приписывать Воннегуту веру в возможность ее практического осуществления было бы наивно. Комический рефрен романа — бесконечно повторяющееся «хи-хо», покашливание старого и умудренного опытом героя (этот рефрен сразу же напоминает «Бойню номер пять» (1969) с ее повторяющимся комментарием «Такие дела») — достаточно ясно дает почувствовать скептическое отношение художника к прекрасным, но нереальным мечтам его героев. Следует, впрочем, заметить, что идеал человечества как единой семьи (отнюдь не как «толпы одиноких»), способной, по убеждению художника, противостоять столь сильным в сегодняшнем мире тенденциям к саморазрушению и аннигиляции, вообще характерен для «антитехницистского» мировосприятия Курта Воннегута. Эта идея и определила положительный пафос его последней книги — произведения сложного и неоднозначного, которое воспринимается не только как сигнал предупреждения о реальных опасностях, угрожающих завтрашнему дню планеты, но и как выражение веры художника в человеческий разум и в человеческое сердце.

Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – 1977. – № 1. – С. 64-67.

Биография

Произведения

Критика