Специфіка літератури і мистецтва у творчій практиці Івана Франка​​

Мистецтво на перших етапах розвитку було синкретичним, мало спільність культурної творчості, яка властива для ранніх стадій його розвитку.

На первісну єдність поезії, музики і танцю звернули увагу ще античні філософи (Платон, Лукіан). Для характеристики синкретичних видів мистецтва були відповідні терміни: «хорея» (Греція), «сангіт» (Індія), «юс» (Китай).

Теоретичне обґрунтування синкретизму раннього мистецтва здійснив представник англійського просвітництва Дж. Браун у праці «Роздуми про поезію та музику, їх поєднання і потужність, їх розвиток, а також їх розмежування і походження» (1863). Уперше у світовій практиці автор «поставив перед собою три основні завдання: а) вказати на нерозривну єдність музики та поезії на початкових стадіях людської культури; б) з’ясувати причини, які привели до їх взаємовідокремлення; в) позначити шляхи їх можливого злиття у майбутньому в якомусь “новому роді мистецтва”»¹.

Характеризуючи синкретизм раннього мистецтва, Дж. Браун керувався позиціями Просвітництва, вважаючи мистецтво передусім засобом морального піднесення. Він стверджував, що принципи такого вдосконалення будуть тим ефективнішими, чим ближчим до природи є середовище, в якому те виховання пропагують.

Дж. Браун об’єднав три види мистецтва: музику, хореографію і поезію, враховуючи домінантну роль ритму в їх структурі та функціонуванні. Водночас для Дж. Брауна важливим було намагання простежити їх виокремлення з первісної синкретичної єдності, їх розвиток і функціонування як окремих видів мистецтва.

Специфічні ознаки літератури як виду мистецтва стали домінантними для теоретико-естетичної думки ще в Давній Греції. У трактаті Арістотеля «Поетика» вперше сформульовано відмінності між науковим та художнім типами мислення. Античний філософ вважав, що художнє мислення, на відміну від наукового, є більш досконалим, оскільки повніше відображає дійсність. «Поезія є швидше філософічною, ніж історія, поезія виражає передусім те, що є загальним, історія натомість те, що є конкретним»². Поет переймається загальним, звертаючи увагу на правду і чисту ідею речі; історик — конкретним, подаючи речі такими, якими вони є. Мистецтво є серединою двох крайніх положень, які пояснюють специфіку наслідування дійсності: воно є засобом творення «вірогідного неможливого» і водночас — «невірогідне, хоча і можливе». Правдоподібними можуть бути вигадки, а неправдоподібними — факти. Вигадка і факт — полярні, протилежні, але співвіднесені між собою. Звідси «виникає складна залежність: без правди життя нема і не може бути художньої правди, але без художньої переконливості не можна передати в мистецтві правду життя»³.

Зіставлення Арістотелем видів мистецтва свідчить про розрізнення ним специфічних особливостей музики й архітектури, музики і скульптури. Розкрив він і відмінність мистецтва від науки (історії) та філософії. їхні особливості він вбачав на проблемно-семантичному та функціональному рівнях.

На початку XX ст. проблема специфіки мистецтва постала перед німецькою філософією науки. «Історик може остаточно вирішувати свої наукові завдання, також обходячись без мистецьких засобів, хоча остаточний його висновок пов’язаний з тим, що в нього є щось від митця»⁴.

З античних часів філософія цікавилася специфікою літератури, яку намагалися обґрунтувати впродовж усіх культурно-історичних епох аж до XVIII ст. Кожна з них висувала на перший план обговорення специфіку того виду мистецтва, який набув у ній найбільшого розвитку. Від цього залежало філософське осмислення специфіки літератури. В епоху Середньовіччя та в раннє Відродження вчені більше уваги приділяли специфіці живопису, який тоді набув найбільшого розквіту. Тому в трактаті «Про живопис» Мікеланджело надав перевагу малярству над художньою літературою, стверджуючи, що саме воно дає змогу глибше ніж мистецтво слова проникнути у життя.

Новий етап у вивченні специфіки мистецтва пов’язаний з епохою класицизму і трактатом Н. Буало «Мистецтво поетичне» (1674). У ньому, як і взагалі у працях класицистів, теоретико-естетичні ідеї ґрунтувалися на законах античності, механічно перенесених на твори літератури та мистецтва.

Осмисленням специфіки художньої літератури займалися і в епоху Просвітництва. Російський теоретик літератури В. Асмус зазначав: «Проблема відношень поезії та живопису постає на передньому плані у теоретичній літературі наприкінці XVII і у XVIII ст. Вона привертає увагу в нових національних літературах: англійській, італійській, французькій, а за ними і в німецькій. В обговорення проблеми вступають з англійських авторів — Шефстбері, Спенс, Аддісон, Гарріс, Верб; з італійських — Аргаротті, Квадріо; із французьких — де Піль, дю Френча, де Марсі, Дідро, Встеле, Дю Бо; з німецьких — Брейтінгер і Бодлер»⁵. Найвищим досягненням теоретичної думки того часу є трактат Г.-Е. Лессінга «Лаокоон...», в якому художній літературі надано перевагу порівняно з іншими видами мистецтва, детально проаналізовано її специфічні особливості.

Зайнявшись проблемою наукового та художнього дослідження специфіки предметів і явищ дійсності, Г.-Е. Лессінг звернув увагу на розмежування музики, образотворчого мистецтва, скульптури та архітектури, розрізняючи їх відповідно до поділу мистецтв на часові та просторові: малярство — просторове, а художня література — часове. Життя суспільства, як вважав Г.-Е. Лессінг, з часів Гомера втратило поетичний характер, ускладнилося, тому значною мірою розширило свої межі. Мистецтво наслідує природу в усій її багатоманітності, і тому вже не краса, а правда і виразність є основним законом мистецтва. Такі ідеї були суголосними естетичній програмі епохи Просвітництва.

Поет, на думку Г.-Е. Лессінга, має переваги над скульптором і живописцем, оскільки може відображати дійсність у русі. Йому доступне відтворення природи в усій її повноті. Наприклад, в образі позитивного героя поет не обмежений потребою створювати тільки громадське чи людське начало.

Художник чи скульптор як представники просторових видів мистецтв такої змоги не мають. Статичність просторових видів мистецтв змушує художника чи скульптора «вирвати» із загального потоку життя один момент, фіксуючи тільки один героїчний прекрасний учинок. У цьому, на думку автора, найбільша недосконалість класицистичного мистецтва, яке переносило закони скульптури в драматургію, наслідком чого було творення холодних, схожих на мармурові статуї античності образів громадян. Ці образи часто позбавлені внутрішніх суперечностей, які можуть проявлятися тільки у творах літератури і мистецтва. Мистецтво епохи Просвітництва найбільше відповідало цим законам. Г.-Е. Лессінг орієнтував літературу на розкриття драматизму дійсності. Тому російський естетик М. Чернишевський зауважував щодо основних положень «Лаокоона...»: «Нічого нерухомого, нічого мертвого і відстороненого не може бути в поезії. Вона розповідає тільки, як впливає навколишнє середовище на людину і людина впливає на довколишній світ. Поезія є драмою життя»⁶. Проблеми специфіки художньої літератури, зафіксовані в епоху Просвітництва, вивчали і наприкінці XVIII — на початку XIX ст. Праці Г.-В.-Ф. Гегеля з естетики зумовили розгляд специфіки мистецьких творів у контексті науки про чуття.

Розмірковуючи про подібність малярства і поезії (малярство апелює тільки до зору і тільки за допомогою зорових вражень; поезія апелює відразу до зору і слуху), І. Франко стверджував, що поезія поєднує в собі дві суперечливі на перший погляд категорії: простір і час. Поезія може показувати речі у спокої, розташовані поряд, у русі, коли одна змінює іншу.

Основну і чи не найважливішу відмінність між поезією і малярством Г.-Е. Лессінг у «Лаокооні...» вбачав у тому, що малярство панує винятково у просторі (місце), а поезія — у часі⁷. Щодо цього відомий сучасний літературознавець Д. Наливайко зазначив: «Виступивши проти давнього й глибоко закоріненого в класицистичній традиції погляду на поезію як на “живопис, що говорить”, Лессінг наголосив на глибинній онтологічній відмінності цих двох мистецтв, а саме: живопис є передусім просторовим мистецтвом, поезія — мистецтвом часовим, що вирішальним чином визначає їхню стратегію і структуру»⁸. За його словами, «Лессінг відмовляв живописові в можливості виходити за межі тілесно-предметної статики, а поезії — передавати в чуттєвій наснаженості пластично-живописну красу. Насправді ж обидва мистецтва володіють своїми специфічними засобами долати онтологічні бар’єри й передавати в одномоментності зображення внутрішню і зовнішню (живопис) і в тяглості пластично-живописну красу чуттєвого світу (поезія). Загалом трактат Лессінга знаменував нову якість порівняльного аналізу мистецтв, виявлення в них діалектики спільного і специфічного на різних рівнях: світогляду, семантики, матеріалу, виражальних засобів»⁹.

На відміну від Г.-Е. Лессінга І. Франко був переконаний, що глядач, спершу спостерігаючи у картині деталі, відступає від неї, а потім сприймає загалом, «...хоча артист усі ті деталі помістив одна при другій перед нашими очима, немов би виключно в категорії місця, ми перципуємо (сприймаємо. — М. Г.) його твір частими в категорії часу і руху»¹⁰. Особливого значення він надавав специфіці сприймання твору мистецтва. У поезії перцепція (сприймання) відбувається в категоріях часу, коли читач твору йде від однієї деталі до іншої, від одного образу до іншого, поки не одержить цілісної картини. На відміну від маляра поет «дає нашій уяві далеко більшу задачу, малює їй не одну сцену, не одну постать, а звичайно цілі, не раз безмежно широкі панорами з кольорами, постатями, з рухом, запахом, смаком, дотиком. Як бачимо, Лессінгова антитеза поезії і малярства не може вважатися вірною; хоч не в однаковій мірі, а все-таки обі ті галузі штуки простягаються в обох категоріях — простору і часу, мають у собі спокій і рух»¹¹.

Твори художньої літератури поєднують категорії часу та простору. Однак на відміну від маляра письменник створює в людській уяві не одну сцену, не одну постать, а переважно широкі панорами з усією гамою кольорів. При цьому участь у творенні образу беруть різні органи чуття: зору, слуху, нюху, смаку, дотику. Тому Лессінгову антитезу поезії та малярства І. Франко вважав неточною.

Наприклад, барвиста картина, яку зобразив у своєму вірші Г. Гайне, відтворює живе враження від міста на краю обрію:

На обрії далекім
Як марево встає
Крізь присмак вечірній
Місто — забуте місто моє.
(Переклад О. Ющенка)

У живописній картині маляр може передати тільки «незугарну копію, мертве тіло» міста.

Цими міркуваннями І. Франко вніс поправку до Лессінгової тези щодо специфіки просторових мистецтв та літератури. Він доводив непереконливість думки Г.-Е. Лессінга, що теми, які опрацьовує письменник, співвідносяться тільки категоріями місця, а теми маляра — категоріями часу. Відмінність між ними в тому, що техніка малювання пов’язана тільки з органами зору, а літературна творчість дає змогу звертатися до всіх органів чуття людини.

Зважаючи на ідеї німецького літературознавця та психолога К. дю Преля, І. Франко стверджував, що, спостерігаючи гору, зір реципієнта пробігає по її контурах, тому мусить підніматися поволі. Отже, це подія часова. А поезія змальовує природу, оживляючи її за допомогою рухових образів.

Праці Г.-Е. Лессінга та його наступників впливали на трактат І. Франка «Із секретів поетичної творчості», в якому він основним завданням вважав розглянути роль органів чуття людини (за термінологією І. Франка — змислів) у сприйнятті вражень зовнішнього світу і репродукуванні цих образів реципієнтом. На його думку, специфіку кожного виду мистецтва слід розглядати під кутом зору сугестування (навіювання) реципієнтові конкретно-чуттєвого образу. Специфіка художньої літератури (поезії, за І. Франком) полягає в тому, що література за аналогією чи на противагу іншим видам мистецтва передає слухачам, читачам чуттєві образи, «щоб викликати в їх душах таке враження, яке в даній хвилі хоче поет»¹².

Франкове вчення про специфіку художньої літератури як виду мистецтва враховувало й досягнення сучасних йому психологічних концепцій: вчення В. Гумбольдта про мову; психолінгвістичну теорію 0. Потебні (вчення про зміст художнього твору, зовнішню та внутрішню форму слова); теорію естопсихології Е. Еннекена. Він вважав, що поряд із рецептивним апаратом (органи чуття доносять враження зовнішнього світу) у людини є органи внутрішнього стану, незалежні від чуттєвих імпульсів і нерозривно пов’язані з природою організму. Отже, художній образ створюється на основі взаємодії органів чуття людини та їі психологічного стану.

«Поетичне слово, — зазначав Є. Адельгейм, — Франко визначає як сигнал, що викликає “у нашій душі враження з обсягу всіх змислів”. Уже за самою своєю природою — це переважно звуковий сигнал, а тому, яких би відчуттів він не стосувався, він вносить у них деякий додатковий акустичний елемент, що служить імпульсом для виникнення слухових асоціацій; вони можуть збігатися з репродукованим у вірші відчуттям, але можуть також йому суперечити»¹³.

Естетична свідомість людини є результатом взаємодії слухових асоціацій і відтворюваних відчуттів, відповідно до цього вона має емоційний та раціональний ступені. Функціями головного мозку, які передають внутрішній стан людини, є:

а) пам’ять — здатність перераховувати і репродукувати давні враження або давні імпульси та зміни в організмі;

б) свідомість — можливість відчувати враження, імпульси і зміни як щось окреме від внутрішнього Я;

в) чуття — можливість реагувати на зовнішні або внутрішні імпульси;

г) фантазія — можливість комбінування і перетворення образів, які постачає пам’ять;

ґ) воля — можливість скеровувати фізичні чи духовні сили в одному напрямі.

Для І. Франка важливою проблемою було, наскільки наші органи чуття використовують ті враження, що постачають людині поодинокі «змисли» (органи відчуття).

Він розрізняв «змисли» вищі та нижчі. Вищі «змисли» мають спеціальні і високорозвинуті органи: зору, слуху, смаку, запаху, нижчі — розвинутих органів сприйняття не мають (дотик зовнішній і внутрішній). Крім зору і слуху, І. Франко дуже важливим вважав дотик, який допомагає пізнавати предмети зовнішнього світу (об’єм, консистенцію, твердість, гладкість тощо), а зір дає тільки відчуття простору, світла, барв, слух — тонів і часу.

Смак і запах хоч є надзвичайно важливими для фізіології тіла, для психології мають менше значення. Тому, на думку І. Франка, у мові багато означень зору, значно менше означень слуху і дотику, ще менше — смаку і запаху: «...в поезії різних часів і народів зглядно найменше зображення вражень смакових і запахових, значно більше вражень дотику і слуху, а найбільше вражень зору»¹⁴. На переконання І. Франка, ментальні риси українського народу найкраще проявилися в мові. При цьому він зауважував, що найменше слів українська мова має на запахові враження («пахне», «смердить»). Дуже мало означень запахів знайшов І. Франко у мові Гомера, але виявив, що мови орієнтальних народів (єгиптян, євреїв, вавилонян) значно вразливіші на запах. У їх поезії запахи відігравали більшу роль, ніж у європейських народів. Тільки у новітніх європейських літературах простежується розвинуте відчуття («змисл») запаху і його літературне осмислення. Як приклад наводив симфонії різнорідних запахів у творах Е. Золя, зокрема «Черево Парижа», у якому змальовано запахи різних сортів сиру. В українській поезії, зокрема у фольклорі, запахові відчуття надто слабкі. Такими є абстракції вражень для висловлення приємного і неприємного відчуття. Наприклад, слова «солодкий», «гіркий», «квасний», «солоний», «терпкий» мають різнорідні значення, означаючи надто абстрактні поняття. Це можна простежити також у народній пісні, в якій змальовано життя дівчини з нелюбом:

Ой волю я, моя мати, гіркий полин їсти,
Аніж маю із нелюбом обідати сісти.

Франко звернув увагу на пластичність і оригінальність образів поезії Т. Шевченка, взятих зі сфери смаку: «упитися кров’ю», «кров і дим їх упоїв».

Орган (змисл) дотику, на його думку, забезпечує пізнання не тільки форми тіл, їх консистенції, поверхні і температури, а й відстані до того, хто їх сприймає. Існує думка, що майже всі первісні міри були взяті з відчуття дотику, а мірилом було людське тіло. Тяжка справа, легко мені на душі, се піде гладко, гаряче любити, холодна розпука, квадратовий дурень, гладка дівчина, рогата душа, твердий характер, м’яка вдача, гороїжитися — образи народні, але вони не є дотиковими, хоча несвідомо примішуються до інших, переважно зорових, даючи їм певний колорит. Цю думку І. Франко проілюстрував Шевченковими рядками, що зображують змарновану молодість, де дотикові образи відтворюють цілу гаму відчуттів:

Ви тяжкий камінь положили
Посеред шляху і розбили
О його, бога боячись
Моє малеє та убоге
Те серце, праведне колись.

За його спостереженням, тут майже кожне слово — «то образ із обсягу дотикового смислу, а всі ті образи, взяті разом, чинять сцену, повну руху і трагічної сили: ми почуваємо і тяжкість каменя, доторкаємося ногами шляху, почуваємо об’єм того малого серця, разом з ним перемірюємо довгу, просту дорогу і разом з ним почуваємо біль, коли його б’ють об камінь»¹⁵.

Ще один приклад використання Т. Шевченком дотикових образів І. Франко навів у рядках:

І небо невмите, і заспані хвилі,
І понад берегом геть-геть,
Неначе п’яний очерет
Без вітру гнеться.

Виокремлені в них образи є первісно дотиковими. Специфіка кожного з них спонукала його до порівняння з тогочасними малярами-пуантилістами, які, щоб викликати враження інтенсивної зеленої фарби, «кладуть на полотні обік себе точки самої синьої і самої жовтої фарби, значить викликають бажаний ефект при помочі елементів іншої категорії»¹⁶.

Отже, за І. Франком, кожен із вищих органів чуття пов’язаний з конкретними видами мистецтва: орган слуху — з музикою, орган зору — з образотворчим мистецтвом. Художня література за допомогою слова може поєднувати слухові, зорові та інші відчуття і відповідно є мистецтвом синтетичним.

Якщо орган слуху надзвичайно важливий у психічному житті, бо на основі тонів, шелестів, тиші, звуків виробилася мова, то відчуття слуху, контрастне до відчуття дотику, дає змогу пізнати явища моментальні, невловимі, які швидко змінюються. Тому і в художній літературі відчуття слуху відіграє важливу роль, коли поет часто апелює до нього. Тут І. Франко звернувся до синкретизму раннього мистецтва, яке поєднувало спів, рецитацію, оповідання та гру. Тому художня література і музика мають спільне джерело, а в давніх народів поезія і музика проникали одна в одну. Історичний розвиток мистецтва спричинився до того, що наприкінці XIX ст. поезія і музика мали різні способи дії на органи чуття людини. «Коли музика б’є переважно на наш настрій, може викликати веселість, бадьорість, сум, тугу, пригноблення, отже, переважно грає, так сказати б, на нижчих регістрах нашого душевного інструменту, там, де свідоме граничить з несвідомим, то поезія порушується переважно на горішніх регістрах, де чуття межує з рефлексією, з думкою і абстракцією і нераз замітно переходить в домену чисто інтелектуальної праці»¹⁷.

Поезія, на відміну від музики, може репродукувати образи, недоступні для музичного представлення. Наприклад, у першій і останній парі рядків початкової строфи Шевченкової балади «Причинна» зібрано кілька слухових образів, які за допомогою слова передають рев ріки, свист і виття вітру, крик сичів, скрип дерева — отже, чисто музичні ефекти доступні для музичного потрактування. Тут І. Франко порушив дуже важливу проблему, яку розробляла теорія синтезу мистецтв, — перекодування одного мистецького образу на інший. На його думку, це «дуже інтересний примір, як поет при помочі таких сліпих алярмів до нашого слухового змислу викликує в нашій уяві зовсім інший, неслуховий, хоч первісно на підставі слуху кріплений в душі образ часу, пори, коли відбувається подія балади. Правда, він міг би зробити се коротше, немов конвенційною монетою сказати: північ та й годі, але він волів покласти тут нестемпльоване¹⁸ золото поезії, обійти абстракт, репродукувати його змисловими образами. Для музики ся процедура зовсім недоступна»¹⁹.

Свою позицію І. Франко розвиває трактуванням уривку цієї балади, в якому змальовано ранок в Україні:

Защебетав жайворонок.
Угору летючи;
Закувала зозуленька
На дубу сидючи.

Ці рядки він вважав контрастом до першої строфи балади. Такий контраст є натуральним, коли у простому описі українського ранку використано переважно слухові музичні образи. Звідси випливає синтетична оцінка твору: «Видно, що ціла балада вилилася у Шевченка з одного імпульсу, з одного сильного душевного настрою. Слухова пам’ять, розворушена сильними враженнями, зібрана у першому уступі, тепер силою природної, але несвідомої реакції піддала поетові контрастові, немов суплементарні, але також переважно музикальні образи для змалювання ранку. Поет-дилетант дав би цілу гаму кольорів, а у Т. Шевченка всього три рядки: “чорніє гай над водою”, “червоніє за горою” і “засиніли понад Дніпром високі могили”. Головне тло малюнка музикальне, як було музикальним тло першого»²⁰.

Перекодування музичних образів на поетичні І. Франко побачив і в поемі «Гамалія». У цьому випадку він показав, що настрій козаків у неволі передають їхні прохання до вітру, моря і це створює незвичайний художній ефект. Вдавшись до взятих із творчості Т. Шевченка прикладів, І. Франко ще раз акцентував на суттєвій відмінності між поезією і музикою, в основі якої — використання слухових образів. На його думку, музика змальовує тільки конкретні звукові явища (шум бурі, свист вітру, рев води, голоси звірів), різні стани душі (поважний настрій, жаль, благання, гнів, радість). Для неї недоступні явища абстрактного мислення, які легко даються поезії, що охоплює музичні образи і феномени, які фігурують поза сферою сприйняття музичного мистецтва.

Словесне мистецтво в кожному окремому випадку впливає значно слабше від музики, однак її дія значно слабша на інтелект людини. Музика, впливаючи на чуття, розворушує вищі духовні сили, «розбурхує чуття і хоча просочується до душі, проте викликає образи безмірно виразніші, яркіші і лишає в душі тривкіші сліди, ніж поезія»²¹. Поезія, на думку І. Франка, активізує духовні сили людини.

На основі аналізу взаємодії різних видів образів І. Франко показав геніальність поезії Т. Шевченка. За його переконаннями, «Шевченко завдяки могутньому чуттю і геніальній інтуїції малює на перший погляд такі парадоксальні речі, як тишу і безсонність. Як відомо, тиша — се властиво брак вражень. Шевченко дає не один образ, але цілу драму, повну руху: ніч входить у хату, думи сідають довкола поетової постелі, розбивають його серце і надію, проганяють усякі бажання, а в кінці спиняють біг часу.

Приходить ніч в смердючу хату
Осядуть думи, розіб’ють
На сто крат серце, і надію,
І те, що вимовить не вмію,
І все на світі проженуть,
І спинять ніч; часи літами.
Віками глухо потечуть»²².

У цих рядках Т. Шевченко незвичайно пластично передав не тільки враження нічної тиші та безсоння, а й свої чуття, стан своєї душі під тиском зовнішніх вражень. Найважливіше, що він це передає не окремими словами, а колоритним малюнком. На цій підставі І. Франко робить висновок: музиці недоступний ефект, що його може створити поезія, захоплюючи всі органи чуття людини. У Т. Шевченка все це зображено в міру, без афекту. У той час (кінець XIX ст.) французькі декаденти доводили панування одних образів над іншими до абсурду. Проти такої псевдомузичної манії піднялася критика в Німеччині. «Під проводом Арно Гольца постала там купка поетів, котра, знов зводячи до абсурду певну доктрину, відкидає все, що досі називалося поетичною формою і мелодією, не тільки риму, але й рівний розмір віршів, і ставить основним принципом нової поезії голе слово в його безпосереднім, первіснім, несфальшованім (?) значенні»²³.

І. Франко визнавав багатство поетичного слова важливим чинником, але це багатство залежало передусім від таланту письменника. Як проникливий дослідник він добре відчував, що справжній поет не робить штучних афектів, а музичність його поезії є природним надбанням таланту.

Таку саму специфіку поетичного твору вбачав він і стосовно просторових видів мистецтва («пластичних штук»): «Сама природа сеї штуки жадає того, що все, зображене нею, мусить бути недвижне і незмінне; світло і тінь держиться все на однім місці, люди і звірі стоять чи лежать все в одній позиції, з одним виразом лиця, кольори лишаються все однакові, хоч у дійсній природі все те підлягає ненастанним змінам, рухові та обміну матерії. Можна сказати, що кожний образ — се частина природи, вихоплена з невгавного виру життя і закріплена на таблиці. Малярство різниться від дійсної природи своєю недвижністю»²⁴. На відміну від поезії воно апелює тільки до зору і тільки «при помочі зорових вражень розбуджує в нашій душі образи, які найзвичайніше являються в асоціації з даним зоровим враженням, то поезія апелює рівночасно до зору і слуху, а далі при помочі слів і до всіх інших змислів і може викликати такі образи в нашій душі, яких малярство ніяким чином викликати не може»²⁵.

Цими словами І. Франко заперечив висловлену в «Лаокооні...» думку Г.-Е. Лессінга про основну і єдину відмінність між поезією і малярством: «Часова послідовність — це ділянка поета, так само як простір є ділянкою маляра»²⁶. Розвиток теорії мистецтв за сто років після Г.-Е. Лессінга спричинив уточнення цього теоретичного положення. І. Франко вважав, що Лессінгова антитеза поезії і малярства не може бути правильною, бо обидві галузі мистецтва простягаються в категоріях простору і часу.

Висновки І. Франка щодо взаємин між поезією і музикою, між поезією і малярством визрівали в контексті тогочасної теоретико-естетичної думки. Як слушно зауважив Д. Наливайко, Франкові інтерпретації специфіки мистецтв були реалізацією його тези про вивчення літератури в системі мистецтв як галузі компаративістики. Однак «починання І. Франка не отримало у нас належного продовження, відтак студії зв’язків літератури з іншими мистецтвами мали переважно фактографічний характер»²⁷. На теоретичному рівні ці проблеми розглянуто значно пізніше, передусім у працях Д. Наливайка.

¹ Алексеев М. Английский трактат XVIII века о поэзии и музыке // Из истории английской литературы. — Москва—Ленинград, 1960. — С. 641.

² Arystoteles. Retoryka-Poetyka. — Warszawa, 1988. — S. 33.

³ Гей Н. Проблеми художественной литературы. — М., 1969. — С. 23—24.

⁴ Rickert H. Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft. — Тübingen, 1926. — S. 77.

⁵ Асмус В. Немецкая зстетика XVIII века. — М., 1962. — С. 91—92.

⁶ Чернышевский Н. Лессинг, его время, его жизнь и деятельность // Чернышевский Н. ПСС: В 15 т. — Т. 4. — С. 152.

⁷ Часова послідовність — це ділянка поета, так як простір є ділянкою маляра.

⁸ Наливайко Д. Теорія літератури й компаративістика. — К.: Видавничий дім «Києво-Могилянська академія», 2006. —С. 11.

⁹ Наливайко Д.Теорія літератури й компаративістика. — С. 11.

¹⁰ Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С 105.

¹¹ Там само.

¹² Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 77.

¹³ Адельгейм Є. Естетичний трактат Івана Франка і проблеми психології творчості // Франко І. Із секретів поетичної творчості. — К.: Радянський письменник, 1969. — С. 40.

¹⁴ Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 78—79.

¹⁵ Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 84.

¹⁶ Там само.

¹⁷ Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 86.

¹⁸ Нештамповане.

¹⁹ Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 87.

²⁰ Там само. — С. 88.

²¹ Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 88.

²² Там само. — С. 94.

²³ Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 96— 97.

²⁴ Там само. — С.102.

²⁵ Там само. — С. 104.

²⁶ Часова послідовність є предметом поезії, простір є основою малярства.

²⁷ Наливайко Д. Теорія літератури й компаративістика. — С. 18.