Іван Франко та Олександр Потебня: психологічна школа
Психологічна концепція літератури в Україні тісно пов’язана з Харківською школою Олександра Потебні (1835—1891). Сформована на зламі 70—90-х років XIX ст., ця школа мала вплив на розвиток філологічної думки в Україні і Росії. Джерелом її були праці представників німецької філософії В. Гумбольдта, Г. Штайнталя та ін.
І. Франко засвоював ще з гімназійних часів ідеї німецького психологічного літературознавства (В. Вундта). Його ставлення до психологічної концепції формувалося досить своєрідно, оскільки О. Потебня послідовно дотримувався філологічного підходу у витлумаченні словесно-художнього образу. На цій підставі він розвивав і обстоював принцип єдності філології: літературознавства і мовознавства.
Основоположним у психологічному літературознавстві є викладене у праці «Теоретична поетика» вчення О. Потебні про три частини поетичного твору. Його праці дають основу для утвердження і конкретизації принципових відмінностей між художнім словом як значущим елементом образного, естетичного цілого літературного твору і його позахудожнім прототипом — тим самим словом за межами твору.
Підґрунтям одного з важливих положень О. Потебні була ідея В. Гумбольдта про мову як діяльність. У праці «Про мову Каві на острові Ява» він зазначав, що мова є органом, який творить думку. «Мова є не продуктом діяльності (ergon), а діяльністю (energia) [...] Діяльність мислення і мова є тому нерозривною єдністю. З уваги на потребу мислення завжди пов’язане зі звуком мови, інакше воно не досягає ясності»1.
О. Потебня вважав, що світ понять вишукується у глибинах людської свідомості, а засобом такого вишукування є слово. Воно не просто оформляє думку, а має слугувати засобом творення нових сприйнять думкою. Згідно з його теорією, перший етап виникнення слова — елементарне відображення почуттів людини у звуці. Таку природу мають вигуки — безпосередні прояви цих почуттів, наче моментальний відгук на стан душі. Вигук не усвідомлений, не помічений свідомістю суб’єкта, зверненого до нього думкою, знищується, перестає бути ним. Рефлексія почуттів у звуках, за O. Потебнею, — єдине джерело звукового матеріалу мови.
Керуючись концепцією, що слово є не тільки засобом вираження, а й засобом творення думки, О. Потебня виокремив три елементи слова: «Єдність членороздільних звуків, тобто зовнішнього знака значення; уявлення, тобто внутрішнього знака значення, і самого значення. Іншими словами, в цей час у двоякому відношенні є наяву знак значення: як звук і як уявлення»2.
Внутрішня форма — запорука появи нових слів, джерело образності мови. Ця форма, за теорією О. Потебні, — найрухоміший елемент із тих, що творять структуру слова. Звук і значення назавжди є незмінними умовами існування слова, уявлення (внутрішня форма) тоді втрачається. Слово, зберігаючи тільки перший і третій елементи своєї структури, стає двочленним, значення у цьому разі безпосередньо зливається зі звуковою оболонкою. Втрата внутрішньої форми — явище незворотне, оскільки пов’язане з утворенням понять із чуттєвих образів і цілком відповідає виникненню понятійності, тобто з процесами у мові, що надають їй абстрактності. Слово має стати тільки знаком думки, тобто чистим знаком. «Якщо разом зі створенням поняття губиться внутрішня форма, як у більшій частині наших слів, що приймаються за корінні, то слово стає чистою підказкою думки, між його звуком і змістом не залишається для свідомості того, хто говорить, нічого середнього»3.
Символічність (поетичність) О. Потебня вважав основною властивістю мови, оскільки поезія виникла набагато раніше за прозу. Поява і розвиток прози — це шлях від первісної метафоричності до пізнішої відірваності від метафори. Однак смерть поезії неможлива, бо її характер змінюється залежно від особливостей стихій мови, тобто від напряму думки, яку вона творить. Проблеми, які порушував О. Потебня, через 100 років (у 70-х роках XX ст.) з новою силою постали у працях представників рецептивної естетики, зокрема німецьких літературознавців В. Ізера і Г.-Р. Яусса, для яких характерне зміщення уваги з проблем творчості та літературного твору на проблему його рецепції, тобто з рівня психологічної, соціологічної чи антропологічної інтерпретації творчої біографії на рівень сприймальної свідомості. Надаючи привілей читачеві у парадигмі «текст/читач», представники рецептивної естетики визнають його здатність творити з авторського тексту власний текст. Тому основні категорії науки — «факт» і «закономірність» — відрізняються від центральних категорій у мистецтві — «образ» і «значення».
У другій половині XIX ст. О. Потебня порушив одне з найважливіших для мистецтвознавства питань: співвідношення наукового і художньо-поетичного мислення. Творці рецептивної естетики, як і О. Потебня, вважали, що художній твір, поки його не сприймає читач, не набув ознак життя, він існує тільки як можливість. Текст є матеріалізованим знаковим полісемантичним кодом. Закладений у ньому потенційний сенс обов’язково потребує актуалізації: «Текст оживає тільки тоді, коли він реалізується»4. Отже, художній твір стає фактом життя лише після того, як набуває ознак у читацькій свідомості. Важливою є думка представників рецептивної естетики, що один і той самий текст може мати безліч тлумачень: «Один текст потенційно здатний на кілька різних реалізацій, і жодне читання ніколи не може вичерпати всіх потенційних можливостей, оскільки кожен індивідуальний читач заповнюватиме прогалини в тексті на свій смак...»5.
На думку сучасних дослідників, О. Потебня на відміну від послідовників рецептивної естетики, які твердили про нескінченність витлумачень художнього тексту, обмежив його інтерпретацію можливостями національної ментальності. «Однак на відміну від Потебні, Ізер і Яусс та їх англомовні послідовники — представники критики читацької реакції (Джонатан Куллер, Стенлі Фіш та ін.), переконані в безкінечності інтерпретації тексту. Потебня ж, навпаки, сумнівався у необмеженості витлумачень, позаяк був переконаний у тому, що інтерпретація мистецького твору залежить від закодованих в мові національного світосприймання і психології»6. На це звернув увагу ще І. Франко, який у рецензії на працю О. Потебні «Обьяснение малорусских и сродных народных песен» наголошував на вмінні О. Потебні відчитувати у фольклорних творах множинність витлумачень, які, однак, обмежені однією національною культурою7.
Через деяку абстрактність психологічна теорія 0. Потебні не набула широкого резонансу в літературознавстві. Як згадував М. Сумцов, «довго його не знали, не визнавали, російський уряд — за самостійну вільну думку, суспільство — за українські національні переконання»8.
О. Потебня визначив тісний зв’язок між генезою та структурою кожного слова, а також генезою і структурою словесного мистецького твору. У першій половині ХIX ст. український літературознавець М. Гнатишак виокремив у теорії О. Потебні думки, які засвідчували, що постання і характер літературного твору пов’язані з виникненням і характером кожного слова, яке первісно було мікрокосмом, адже у слові в мініатюрі наявні всі частини аналогічної вищої цілості — твору словесного мистецтва. На думку М. Гнатишака, літературний твір доцільно розглядати у зв’язку зі структурою слів, що було чистим формалізмом, адже розгляд тільки формальних ознак не вичерпує цілісної оцінки твору. Як стверджував О. Потебня, «поезія це не є якась прикраса мислі, щось не потрібне, яким можна користуватись у хвилину дозвілля, а можна і не користуватися. Навпаки — це одна із форм пізнання при помочі слова»9. Тому важливого значення він надавав мові літератури, яка є однією із стихій нації, найбільш досконалим її відображенням. А твердження про нездатність української мови виразити складні поняття заперечував словами, що «...немає мови і наріччя, які не могли б стати знаряддям невизначено різноманітної і глибокої думки»10.
Літературний твір потрібно оцінювати не тільки з естетичного, а й із соціологічного, культурно-історичного, етичного поглядів. Щодо цього М. Гнатишак використав у вступі до своєї «Історії української літератури» термін «ідейно-етичний естетизм» на означення одного із принципів оцінювання літературного твору. У літературознавстві XIX ст. він ще не був усталеним. Однак елементи такого підходу в аналізі літературного твору використовували О. Потебня та І. Франко.
Наприкінці XIX — на початку XX ст. психологічна теорія О. Потебні не набула поширення не тільки в історико-літературній практиці. Як теоретичну проблему її опрацьовували на початку XX ст. учні О. Потебні з Харківської школи. Однак популярні в тодішньому європейському, особливо у російському, літературознавстві культурно-історична та порівняльно-історична школи частково затьмарили здобутки його психологічного літературознавства.
Важливими з погляду цієї теорії є вчення про поглинаючі та поглинуті нації. О. Потебня не визнавав рації в діях поглинаючих націй, зазначаючи, що «денаціоналізація призводить до поганого виховання, моральної хвороби: неповного використання наявних засобів сприйняття, засвоєння, впливу, ослаблення енергії думки; гидоти запустіння на місці витіснених, але нічим не замінених форм свідомості; послаблення зв’язку підростаючих поколінь із дорослими, заміненого лише слабким зв’язком з чужими, дезорганізації суспільства, аморальності, опідлювання»11. Особливо неприйнятним для сановитих учених царської Росії було те, що, ґрунтуючись на теорії В. Гумбольдта, О. Потебня передбачив наслідки переслідування мови упослідженого народу. «Більш-менш рабський стан поглинутої народності повинен колись закінчитись. Переможені повинні колись вивчити мову переможців, але, за словами В. Гумбольдта, “ніякий народ не зміг би оживити і запліднити чужу мову своїм духом без того, щоб не перетворити цю мову в іншу”. [...] Народність, поглинута іншою, після надмірної трати своїх сил все-таки приведе цю іншу до розпаду. Нинішня російська літературна мова може зберігати свою відносну єдність лише до тих пір, поки вона є органом незначної меншості»12.
Ідеям О. Потебні про психологічну зумовленість літератури суголосні Франкові ідеї про психологічні підходи в аналізі літературного твору.
Ідучи від соціологічної до психологічної концепції літератури, І. Франко використовував новітні дані тодішньої психології. Про це вперше висловився І. Дорошенко13. З його спостереженнями погоджуються сучасні дослідники. «Концепція, яка, зрештою, замінила явно тенденційний соціологізм Золя, базувалась на даних експериментальної психології В. Вундта, психолінгвістики Г. Штайнталя та психоестетики М. Дессуара. Ці відмінні, але споріднені галузі науки лягли в основу трактату “Із секретів поетичної творчості”. Із “Основ фізіологічної психології” Вундта Франко взяв поняття “психічного досвіду”, із “Вступу до психології та мовознавства” Штайнталя — “закони асоціації”, а з “Подвійного Я” Дессуара — “поняття підсвідомого”»14.
Посилання І. Франка при розгляді проблем психології творчості на праці німецької експериментальної психології дало підстави деяким ученим стверджувати, що трактат «Із секретів поетичної творчості» не є оригінальним твором. Таке твердження є поверховим, оскількі дані німецької експериментальної психології І. Франко уклав у певну систему, доповнив концептуальні положення проникливим аналізом творів української літератури, зокрема поезій Т. Шевченка. Цей трактат наскрізь перейнятий пафосом психологічного літературознавства, що особливо виявилось у трактуванні завдань літературної критики, яка «мусить бути, по нашій думці, перед усього естетична, значить, входить в обсяг психології і мусить послуговуватися тими методами наукового досліду, якими послуговується сучасна психологія»15.
Значну увагу в трактаті приділено поясненню ролі психологічних ідей у літературознавчій практиці. Багато в ньому і роздумів автора щодо впливу різних текстів (художніх, наукових, критичних) на реципієнта, мовленнєву (комунікативну) стратегію письменника: «кождий, хто пише, чинить це в тім намірі, щоби піддати, сугестувати другим якісь думки, чуття, виображення, тільки що один уживає для сеї цілі поетичної форми, другий — наукової аргументації, третій — критики. Правда, кошти продукції сугестування на сих трьох шляхах досить неоднакові»16.
Для психологічного розуміння літератури важливою є думка І. Франка про трактування наукового мовлення. Принципової відмінності між сцієнтичним («розумовим») і «поетичним» мисленням він не вбачав: «Адже ж наші розумові засоби підлягають тим самим психічним законам зціплення, асоціації образів і ідей, як усі інші»17. Тому «...усяке нове зціплення, яке до нашої розумової скарбниці вносить вклад ученого, мусить розривати масу старих зціплень, які там були вже давніше, значить, мусить зворушити не тільки чисто розумові, логічні зв’язки, але весь духовний організм, значить і чуття, що є постійним і неминучим резонансом всякого, хоч би й абстрактно-розумового духового процесу»18.
Причиною і фундаментальною сутністю такого стану речей є специфіка природної мови: «адже ж учений, викладаючи нам здобутки науки, мусить послуговуватися мовою, і то не якоюсь абстрактною, а тою звичайною, витвореною історично, привичною для нас. А се значить, що коли він говорить, або коли ви читаєте його виклад, то без огляду на його і на вашу волю самі його слова викликають у вашій уяві величезні ряди образів, нераз зовсім відмінних від тих, які бажав викликати автор»19.
Якщо О. Потебня, відповідно до позицій психологічної теорії, вважав, що й автор може змінювати свою думку в оцінюванні та інтерпретації художнього твору, то І. Франко наголошував на силі слова, закладеній у його внутрішній формі. На думку О. Потебні, заслуга митця у художньому творі не в тому мінімумі змісту, закладеному під час творення, а в певній лабільності образу, оскільки внутрішня форма може збуджувати найрізноманітніший зміст. Різноманітність сприйняття художнього твору значною мірою залежить від національних особливостей автора і ментальності читача.
Має рацію В. Будний, зауважуючи: «І. Франко, як і О. Потебня, розглядав поетичний і науковий тексти як різнотипні способи мовлення — вони відмінним чином і з неоднаковою метою вживають одну й ту ж нашу буденну мову, по-різному використовують семантичну силу, якою володіють “слова яко сигнали, що викликають в нашій душі враження в обсягу всіх змислів”. Поетичне мовлення характеризується синтетичністю, експресивністю, асоціативністю і багатозначністю, естетичною сугестивністю у порівнянні з аналітичністю і безоцінністю, термінологічною однозначністю, логічною аргументованістю мовлення наукового»20.
Роздуми І. Франка про природу творчого процесу в розвідці «Із секретів поетичної творчості» свідчать, що у підході до проблем психологічного літературознавства він був на шляху від психологічних основ літературознавства О. Потебні до психоаналітичних концепцій З. Фройда. На думку І. Михайлина, у трактуванні творчої фантазії та сновидінь І. Франко випередив З. Фройда21.
Більше уваги І. Франко приділяв О. Потебні як дослідникові художніх творів української літератури. У «Нарисі історії українсько-руської літератури до 1890 року» він високо оцінював діяльність харківських професорів О. Потебні, М. Сумцова та Д. Багалія. Ідеться у ньому і про розвідку О. Потебні «Обьяснение малорусских и сродных народних песен», зосереджену на філологічному студіюванні літературних творів, передусім їх поетичної форми. У статті «Нові праці про Україну» І. Франко акцентував на таланті О. Потебні як тонкого аналітика, який розглядав у пісні кожну найпростішу частину та найпростішу поетичну форму, стежив за кожною її зміною, за кожним відходом від первісного мотиву. О. Потебня використовував величезний порівняльний матеріал, який містили етнографічні збірники всіх слов’янських народів.
Високо ставив І. Франко і студію О. Потебні «Из записок по русской грамматике», в якій виявилася «його головна сила і заразом його слабкість при студіюванні чи то народних пісень, чи язика — се психологічний аналіз, що дуже часто переходить у гру символів і більше-менше припадкових зближень. При тім він звичайно ігнорує етнографічні, історичні та географічні різниці і взаємини, що спричинює звичайний в його дослідах брак наукового синтезу й позитивних висновків. З усім тим, не можна не згодитися з висловом Ягича, який назвав Потебню «einen der feinsten Phylologen der slawischen Welt»22 (одним із найкращих філологів слов’янського світу).
Смерть O. Потебні 1891 р., на думку І. Франка, завдала відчутного удару не тільки по Харківській школі україністики, а й по всій українській науці.
Потебнянську теорію, яка набула поширення у другій половині XIX — на початку XX ст., І. Франко сприйняв частково, популяризуючи її і водночас не забуваючи наголошувати на її обмеженості.
Нині дослідження у цьому напрямі значно активізувалися. Тому, пояснюючи зв’язок потебнянської теорії з сучасною критичною думкою, І. Дзюба зазначив, що ця теорія «постулює постійну невідповідність (асиметрію) між естетичним об’єктом і тим, як він сприймається. Для О. Потебні, однак, ці зв’язки визначаються не стільки специфічним контекстом або різними частинами певного твердження (як, наприклад, заявляють структуралісти), скільки специфічним баченням світу, зашифрованим у внутрішніх формах мови. Це бачення трансформується в окреслену семантичну ідею, що співвідноситься як з мовою, так і з поетичним текстом»23.
У літературознавстві склався стереотипний погляд на культурно-історичну школу як на таку, що нехтувала проблемами художності. І хоча деякі її представники справді надавали перевагу змісту над формою, І. Франко у кожній літературознавчій праці висловлював оригінальні спостереження над поетикою твору, яка виявляла оригінальність аналізованого автора. Таку думку він висловив у статті «Теорія і розвій історії літератури»: «Не відкидаючи набік почуття краси і гармонії, він (історик літератури. — М. Г.) буде одначе шукати їх виразу не в придержуванні естетичних формулок та шаблонів, а в пильній увазі до явищ соціального та індивідуального життя, в виявах сили, творчості та гармонійного розвою людської одиниці і цілої нації»24.
Засади психологічного літературознавства І. Франко реалізував у своїх літературно-критичних статтях початку XX ст. Проте вибір способу аналізу, «інструментарій», яким користувався дослідник при «читанні», залежав від самого твору. Такий підхід характерний для статті І. Франка «Старе й нове в українській літературі», в якій він зіставляє своє оповідання «Хлопська комісія» та новелу В. Стефаника «Злодій». Написані на подібному матеріалі (піймати злодія), ці твори мають різні способи психологізації. Написане у манері «з уст народу» оповідання І. Франка у хронологічному порядку розповідає історію злодія, який заліз у комору. Його ловлять, б’ють, а на тлі цієї помсти бабуся напуває його молоком. Натомість злодій знову мстить: вкотре обкрадає цього самого господаря.
Ідучи за ідеалами психологічного літературознавства, І. Франко показує ознаки «нової» літератури на прикладі новели В. Стефаника. Характери у В. Стефаника розкриваються зсередини. Це «спосіб бачення світу крізь призму чуття й серця не власного авторського, а мальованих автором героїв. Повторяю, тут уже не сама техніка, хоча вона у Стефаника майже всюди гідна подиву, тут окрема організація душі — річ, якої при найліпшій волі не потрапиш наслідувати»25.
Психологічний підхід до аналізу «Злодія» В. Стефаника дає змогу І. Франкові зробити висновок про ознаки нового покоління письменників, які «зовсім не утаємничують нас у свій творчий процес, виводять свої постаті перед наші очі вже готові, силою свого вітхнення осівають нас чародійною атмосферою своїх настроїв або сугестіонують нашій душі відразу, без видимого зусилля зі свого боку, такі думки, чуття та настрої, яких їм хочеться, і держать нас у тім гіпнотичнім сні, доки хочуть»26.
Отже, психологічний підхід до аналізу творив у статті «Старе та нове в українській літературі» є домінуючим. Проте у своїх літературознавчих працях І. Франко не йшов сліпо за однією школою, а завжди використовував інструментарій (соціологічний, філологічний, порівняльний підходи), яким володіло сучасне йому європейське літературознавство.
Поділитися