Художньо-стильові особливості драм Марка Кропивницького

Олена БУРЯК,

кандидат філологічних наук,
доцент Кіровоградського державного
педагогічного університету ім. В.Винниченка

Авторка статті аналізує художньо-стильові особливості драм М.Кропивницького, простежує віддзеркалення в його творах українського національного характеру, доходить висновку про виразну національну основу у творчості драматур­га як на змістовому, так і на формальному рівні. Також акцентує на проблемі українського театрального глядача, його слабкій готовності сприймати національний театр.

Ключові слова: культурно-історичний процес ХІХ ст., українська національна свідомість, український характер, мен­талітет, фольклор, невизначеність конфлікту, проста фабула, традиційна сюжетна схема.

Творчість М.Кропивницького в контексті укра­їнської драматургії засвідчує реалізацію магістраль­ного напряму розвитку культурно-історичного про­цесу ХІХ ст. - формування української національ­ної самосвідомості, утвердження українства.

За влучною характеристикою М.Кропивницько­го, український театр, що є «матір’ю проплаканого народу» [5; 85], театр, котрий «постійно пересліду­ють, постійно кривдять, постійно зневажають» [5; 99], функціонував у надзвичайно складних суспіль­но-історичних умовах. За свідченнями І.Крип’якевича, «все, що носило український характер, мало на собі присуд смерті» [2; 598]. Та, попри це, театр ви­конував роль каталізатора й корелятора суспільних процесів, здійснював важливу націєтворчу місію.

М.Кропивницький та інші прогресивні теат­ральні діячі, зокрема Іван Карпенко-Карий, Михай­ло Старицький, Панас Саксаганський, виконували місію творення нації з огляду на демократичність театрального мистецтва, його запрограмованість на безпосередній, живий, а тому особливо ефективний контакт із реципієнтом.

Важливу роль у цьому процесі відігравала укра­їнська мова - самоідентифікатор українського наро­ду. Обстоювання права спілкуватися з глядачем рідною мовою було як художньо, так й ідеологічно зумовленим. У такий спосіб відбувалася інтимізація контакту між українським актором і українським глядачем, адже, на думку О.Забужко, «рідна, мате­ринська мова... розцінюється як форма інтимності, “духовного роздягання”, яке можна собі дозволити лиш перед близькою людиною» [1; 128]. І хоча не­сприятливі історико-політичні обставини (Валуєвський циркуляр 1863 р., Емський указ 1876 р.) обмежували функціонування української культури, відводячи їй «легальну нішу для імперськи лояльно­го, музейно-етнографічного резервату» [1; 590], наші драматурги зуміли яскраво презентувати українство не лише на батьківщині, а й у театрах Петербурга, Курська, Саратова, Ростова-на-Дону [6; 27]. Більше того, реалістичний театр М.Кропивницького конку­рував із російським імператорським театром, і, за словами драматурга О.Островського, глядач «лави­ною сунув в український театр, де показувалося му­жицьке життя» [цит. за: 6; 24]. П.Саксаганський зга­дує, що гастролі української трупи завжди мали ве­ликий успіх, зокрема у вересні й листопаді 1897 р. у Москві. Більшість російських театральних діячів високо цінувала сценічні здобутки українських ко­лег, про що свідчить, зокрема, такий красномовний факт: московські актори «...часто бували на виста­вах. Коли, наприклад, ішла п’єса “По ревізії”, то з ка­си приходило прохання від артистів по телефону: “задержать немного ревизию, разгримируемся - приедем”» [8; 124].

Осмислюючи здобутки М.Кропивницького в те­атральному мистецтві, варто звернути увагу на ви­значальний творчий орієнтир митця: художнє осяг­нення українського характеру, презентованого через варіювання моделі українського менталітету, з ме­тою донесення до глядача надідеї - ствердження по­тенційних можливостей українського народу стати високорозвиненою нацією.

Герої М.Кропивницького - яскраве втілення ук­раїнського народного характеру. Кожен із них має домінанту, так званий особистісний стрижень, що зазвичай виявляє одну з ознак українського мен­талітету.

Як відомо, український менталітет належить до жіночого типу, тобто вирізняється консервативним началом та емоційністю. Мотивуючи формування українського менталітету природними, історико- культурними чинниками, А.Бичко визначає такі його риси: антеїзм, зумовлений «емоційно-шаноб­ливим ставленням до землі, рідної природи, що знайшло свій практичний вияв у надзвичайній пра­цездатності й працелюбності українського народу», сприяло виникненню його «поетичного бачення» [9; 229]; індивідуалізм, «поєднаний з ідеєю рівності, поваги до окремішнього індивіда та його свободи, гостре неприйняття деспотизму, абсолютної монар­хічної влади» [9; 229]; екзистенційно-кордоцентрична сутність української ментальності, а саме «екзистенційно-межове» світовідчуття - гостро- емоційне переживання сьогодення, життєлюбність, поетичне, лірично-пісенне сприйняття природного та соціального оточення, пріоритет «серця» над «го­ловою» [9; 230].

У своїх творах М.Кропивницький акцентував саме ці риси українського менталітету, найчасті­ше - антеїзм та екзистенційний кордоцентризм. Часто вони тісно переплітаються, як, наприклад, у світовідчутті Семена Мельниченка - героя драми «Дай серцю волю, заведе у неволю». Його ліричний вступний монолог - звертання до «рідної оселі, до­рогої країни» як до живої істоти, що була «сумна, невесела», а тепер «знов звеселіла, знов пишається в скиртах та стогах, знов хати заквітчались і потону­ли в зелені... мов лебеді на безкраїм морі» [4; 23]. Любов до батьківщини герой осягає як іманентну властивість, як даність: «Чи знайдеться ж у світі хоч одна людина, щоб не закохалась на цей любий, ти­хий та веселий рай?» [4; 23]. Символом зв’язку з рідною землею, любові Семена й Одарки є верба, яку закохані посадили біля хати дівчини [4; 24].

Майже в кожному творі М.Кропивницького ви­ведено образ працьовитого господаря, який із тур­ботою, що часто переростає у справжню любов, ста­виться до своїх надбань: Антон Завада («Доки сон­це зійде, роса очі виїсть»), Кіндрат Балтиз («Оле­ся»), мірошник Максим Кукса, коваль Степан Дранко («Пошились у дурні»).

Важливо, що драматург фокусував свою увагу не тільки на продуктивних, а й на руйнівних началах українського характеру. Автор переконливо змальо­вує тип героя-індивідуаліста Йосипа Бичка («Гли­тай, або ж Павук», 1882), котрий прагне утвердитися в ролі господаря життя. Саме тому він зациклений на ідеї збагачення, гроші для нього не самоціль, а засіб досягнення життєвої мети: «Нащо ж і гроші тоді, на бісового батька вони, коли за них не можна купити увесь світ? Спалить їх тоді, в воду жбурнуть, на вітер пустить!..» [4; 204]. Таким чином письменник пока­зує, до чого може призвести гіпертрофованість однієї з рис українського національного характеру. При­нагідно зауважимо, що аналогічний спосіб худож­нього осмислення типу господаря властивий І.Карпенкові-Карому («Хазяїн», 1900), але образ Пузиря більш цілісний і стереоскопічний, що забезпечується насамперед діалектичним поєднанням індивіду­алізму з іншими рисами українського національного характеру - антеїзмом і кордоцентризмом.

У характерах героїнь - Оксани («Доки сонце зійде, роса очі виїсть»), Одарки («Дай серцю волю, заведе у неволю»), Олесі з однойменної драми домінує кордоцентризм, що випливає з логіки (так і хочеться сказати - «алогічності») жіночого харак­теру, є іманентною ознакою жіночої психіки.

Почуття керують учинками героїнь М.Кропивницького: Стеха («Глитай, або ж Павук») «...послу­хала колись нерозумного серця і пішла на гріх» [4; 202], Оксана («Доки сонце зійде, роса очі виїсть») любить панича щиро і безоглядно: «Люблю, люблю, люблю!.. Губіть або милуйте, я в вашій волі. (Цілує його (Бориса. - О. Б.).)» [4; 144]. Дівчина пережи­ває любов як цілковите самозречення, розчинення в коханому: «А моє серце - його серце, моя душа - його душа, моє життя - його життя. Він помер задля мене, і я вже наполовину мертва!.. Він був моєю думкою, моєю молитвою, моїм світом... Серце моє, чи є ти в грудях, чи нема? Я не чую тебе!..» [4; 162].

У драмі «Дай серцю волю, заведе у неволю» М.Кропивницький створює чоловічий варіант ха­рактеру з кордоцентричною домінантою - образ Микити. Безнадійно закоханий парубок не здатен керувати своєю фатальною пристрастю, яка штов­хає його спочатку на злочин (замах на нареченого коханої), ламає життя (в’язниця, смерть батьків) і врешті-решт призводить до загибелі. Психологіч­ний вимір образу - дослідження трагічних наслід­ків гіпертрофованого кордоцентризму - визначає центральну сюжетну лінію - долю Микити

У художній концепції М.Кропивницького серце - мірило цінності, досконалості людини: Балтиз («Олеся») хоча і не поділяє поглядів своєї доньки, проте пишається нею: «Серце у неї золоте, правди­ве... Нам з нею не рівнятися... І вродиться ж таке!.. Дивина!..» [4; 339]. Олена («Глитай, або ж Павук»), розмірковуючи над фальшивим листом - повідом­ленням Андрія про його нову любов, здивовано за­питує: «А де ж він знайде таке серце?..» [4; 207].

Для яскравого зображення рис українського національного характеру письменник активно ви­користовував надбання українського фольклору. За спостереженням І.Франка, «пісні, жарти, приказки і вигадки, мов перли-самоцвіти, сиплються безкі­нечною многотою...» [10; 146]. І.Крип’якевич захо­плювався мовою творів М.Кропивницького, що «іскриться від народних приповідок та прислів’їв» [2; 381].

Актуалізація елементів усної народної творчості забезпечувала митця потрібним спектром вира­жально-зображальних засобів, полегшувала встано­влення контакту з глядачем. Сценічне дійство було близьке й зрозуміле як на ідейно-змістовому, так і на формальному рівні не лише завдяки актуально­му для глядача ідейно-змістовому наповненню, а й через залучення системи художніх прийомів та за­собів, аналогічних фольклорним або запозичених із фольклору.

Насамперед глядач легко впізнавав типових, знайомих ще з інтермедій героїв: наділена всіма можливими чеснотами, обдурена багатим нелюбом селянська дівчина і її чесний, порядний, але бідний жених (Одарка і Семен - «Дай серцю волю, заведе у неволю», Олена і Андрій - «Глитай, або ж Па­вук»), аморальний, жорстокий багатій (Микита - «Дай серцю волю, заведе у неволю», Йосип Бичок - «Глитай, або ж Павук»), вірний друг, помічник на­реченого, кмітливий парубок (солдат) (Іван - «Дай серцю волю, заведе у неволю») та ін.

У творчому доробку М.Кропивницького є і цікаві авторські сюжетні варіації, що розробляють­ся у фольклорних традиціях: драматичне кохання героїв, котрі належать до різних соціальних станів (Оксана і Борис - «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», Олеся і Влас - «Олеся»).

Інколи герої драматурга дублюють схематичних дійових осіб, повторюючи в розширеному варіанті анекдотичний сюжет інтермедій. У п’єсі «Поши­лись у дурні» використано гумористично забарвле­ну образну паралель: мірошник Максим Кукса, йо­го донька Оришка, наймит Антон - коваль Степан Дранко, його донька Горпина, наймит Василь. Сам автор прагне наголосити на спорідненості з інтер­медійною традицією, визначаючи жанр твору як «Шутка-оперетка в 3 діях».

Особливу функціональну роль у творах М.Кропивницького виконує українська народна пісня. Безперечно, використання пісенних елементів, зміна прозового мовлення на віршоване, тобто зміна ритму мовлення, розраховані передусім на утримання уваги глядача, але водночас пісня вико­нує й інші важливі функції, органічно втілюючи ідею українського національного характеру. Пісен­ний твір в устах героя розширює сюжетну перспек­тиву чи то в реальному, чи то в уявному плані, що засвідчує особливу чутливість, вразливість персо­нажа.

Уведена в контекст драми українська лірична пісня найчастіше відтворює настрій, переживання героїв, нюансуючи й поетизуючи їх. Через ліричну пісню «За тучами, за хмарами...» Маруся («Дай сер­цю волю, заведе у неволю») [4; 47, 48] ділиться своїми переживаннями, що спричинені нерозділеним коханням. Фольклорний твір озвучує потаємні думки й бажання героя, як, наприклад, пісні Власа («Олеся»), де виражено щире, глибоке почуття до дівчини, недоступної через соціальні перешкоди [4; 300, 334]. Гармонійно поєднуються з піснею «Шум­лять верби в кінці греблі...» роздуми Олени («Гли­тай, або ж Павук») про її зраду коханому [4; 207, 208]: жінка приміряє до себе типову ситуацію розлу­ки з коханим, відображену в пісні, й болісно пережи­ває свою невідповідність ідеалу вірності. А щоб по­казати апогей розвитку почуття, коли любов переро­стає у ненависть, драматург використовує фольк­лорні жанрові формули голосіння та замовляння. Обманута Олена, перебуваючи в напівбожевільно­му стані, стані афекту, зичить своєму милому: «Боже, покарай Андрія, пошли на нього невимовне ли­хо, щоб не мав він ні хвилини супокою, ні жодної хвилиноньки світлої!.. Окрути серце його гадиною шипучою, щоб пила з нього кров по рісочці, доки й віку його!.. Оповий його спокій чорною хмарою, влий в його душу вогню пекельного, щоб тліла вона не стлівала, щоб горіла і кипіла смолою смрадною... (Падає на лавку.)» [4; 206]. Втрату коханого героїня сприймає надзвичайно гостро, як загибель, а зраду - як смертельний, непрощенний гріх.

У драмі «Олеся» почуття, переживання головної героїні проеціюються на природу. Специфіка драми зумовила застосування цього художнього прийому, спорідненого з фольклорним паралелізмом, у зовнішньому монолозі дівчини, яка болісно пережи­ває непорозуміння із Власом: «І день сьогодні, мов на злість, який невеселий, ніби зовсім осінній: пташ­ки в саду не щебечуть, лист на дереві поблід, і трави­ця не красується і пахощів не розпуска... де ще та зи­ма, а навкруги неначе почина все дрімати» [4; 334].

Несподівано, оригінально використовує Кропивницький жартівливі українські народні пісні. Їхні фрагменти в поєднанні з уривчастим емоційно наснаженим мовленням Олени експлікують пси­хічний злам героїні, зміст фольклорних творів кон­трастує з переживанням зради коханому й допома­гає відтворити неадекватність поведінки героїні.

Жартівлива пісня може приховувати справжні переживання персонажа, забезпечувати виникнен­ня маски, очікуваної оточенням (пісня-нісенітниця «Ходить гарбуз по городу...» [4; 62], скомбінована з інших творів, і жартівлива пісня «Ой їхав я поза то­ком.» [4; 65, 66], що її виконує Іван («Дай серцю волю, заведе у неволю»), намагаючись, з одного бо­ку, приховати власне сум’яття, хвилювання, адже він зважився піти в рекрути замість свого одруже­ного друга, а з другого - зняти етичний момент ви­яву вдячності Одарки й Семена, сімейне щастя яких він рятує). Жартівлива пісня виконує й характеротвірну функцію, «оживлює» образи, надаючи їм неповторного колориту, акцентуючи оптимізм, веселу вдачу героїв (Іван - «Дай серцю волю, заве­де у неволю» [4; 27, 41,92], Пріська - «По ревізії» [4; 246]).

У «шутці-оперетці» «Пошились у дурні» пісенні партії героїв відіграють важливу роль, поєднуючи перелічені вище функції з функцією розвитку сю­жету й деталізації змісту: експресивні пісенні діало­ги закоханих Василя і Горпини [4; 102, 103], Антона й Оришки [4; 82, 83] рухають сюжет, надаючи йому ліричної забарвленості. Пісня з весільного фольк­лору, яку виконують дівчата на заручинах Одарки («Дай серцю волю, заведе у неволю») [4; 54], водно­час демонструє красу українського обряду й відтво­рює нюанси тривожно-радісних, тужливо-об­надійливих переживань нареченої.

Художньо довершена українська народна пісня різко контрастує зі зразками кітчевого, так званого городського фольклору, - це «перли» городянського шевця Гордія («Доки сонце зійде, роса очі виїсть») [4; 137], писаря Севастяна Скубка («По ревізії») [4; 244]. У такий спосіб утверджується ідея самодостатності й високої розвиненості української культури.

Слід зауважити, що фабула творів М.Кропивницького надзвичайно проста, коло персонажів зве­дено до мінімуму, наявні лише ті, що забезпечують розвиток сюжету. У драмах часто експлуатується традиційна сюжетна схема - зведення багатієм бід­ної дівчини («Доки сонце зійде, роса очі виїсть», «Олеся», «Глитай, або ж Павук»), розробляються популярні у фольклорі проблеми гріха і кари («До­ки сонце зійде, роса очі виїсть»).

Які ж причини цієї змістової простоти, а точніше, прозорості?

Як відомо, авторська ідея, проходячи кілька етапів своєї реалізації (авторський задум - ідея, втілена в художньому творі - ідея, сприйнята ре­ципієнтом), інколи змінюється до невпізнаваності, заперечуючи авторський задум. У побутуванні дра­матичного твору кількість щаблів, на яких ідея за­знає метаморфоз, більша: між твором і глядачем є ще два інтерпретатори - режисер і актор. Таким чином можливість трансформації початкової авторської ідеї значно більша. Отже, аби глядач міг адекватно сприйняти ідею-задум, автор змушений цілеспрямо­вано програмувати вектор її розвитку, звужуючи варіативне рецептивне поле, зокрема обмежуючи виникнення програмованих, а також блокуючи можливість виникнення небажаних підтекстів.

Естетична зрілість, культурна готовність пере­січного українського глядача на той час була неви­сока: у нього «нерви - вірьовки, а розум дитиня­чий» [5; 456], тому для реалізації націєтворчих завдань потрібно було особливо дбати про доступ­ність художнього матеріалу, пропонованого для сценічного осягнення. М.Кропивницький у своїх «Спогадах про Бобринець і бобринчан» згадує роз­повідь І.Карпенка-Карого про московського актора І.Соболєва та його сестру, які «приблудились» у Бобринець і «благали декотрих бобринчан-чиновників зорганізуватися в аматорське коло, щоб вистановлять спектаклі; але бобринчане не згодились, а інші навіть жахались та відхрещувались...» [5; 122], уважаючи це диявольською справою.

Національна заангажованість українського теат­ру потребувала від драматургів надзвичайної уваги до ідейної наснаженості своїх творів і певною мірою зумовила традиційну для фольклору прозорість змісту й асоціативну передбачуваність дії зобра­жально-виражальних засобів: «масовому слухачеві треба густі краски, грубі риси, мораль, щоб в ніс би­ла» [5; 456]. В останній чверті ХІХ ст. український професійний театр перебував на стадії становлення і насамперед виконував завдання налагодження зв’язку з глядачем, щоб у подальшому дбати про йо­го естетичне зростання.

Цікаво, що, свідомо орієнтуючись на запити гля­дача з наївно-реалістичним типом сприймання, але водночас ідучи за логікою розвитку характеру своїх героїв, М.Кропивницькому вдавалося робити ху­дожні відкриття, що, як тонко підмітила Л.Мороз, наближають його твори до літературного екзи­стенціалізму [7; 391]. Наприклад, в «Олесі» (1891) порушено проблему соціального відчуження й самовідчуження особистості. Головна героїня наділена пластичним аналітичним розумом і керується висо­кими морально-етичними принципами, має загос­трене почуття справедливості й прагне встановити її у стосунках представників різних класів, однак не може знайти способу досягнення своєї мети. Соці­альний стан Олесі (донька заможного господаря) відчужує її від Уласа - бідного юнака, у якого вона щиро закохана, а її світоглядні орієнтири не впису­ються в контекст буття заможних людей. Таким чи­ном Олеся перебуває в ситуації суспільного відчу­ження: «...ні панянка, ні мужичка, ні богу свічка, ні чорту кочерга» [4; 278]. Соціальна належність дівчи­ни заважає зреалізуватися їй як особистості, розкри­ти закладені природою здібності: нездійсненими ли­шаються бажання навчатися в пансіоні, змінити принципи суспільних відносин. У такий спосіб Оле­ся переживає ще й відчуження від свого «Я». Отже, М.Кропивницький (а пізніше й І.Карпенко-Карий через образ Івана в «Суєті», 1903) порушує проблему суспільного відчуження й самовідчуження особи­стості, яка в наш час має статус однієї з основних гло­бальних проблем людства поряд з екологічною, де­мографічною проблемою і на повну силу зазвучала в екзистенціалістів та постмодерністів. Автор акцентує цю проблему, використовуючи низку художніх прийомів: Олеся, хоч і заявлена (через назву твору) як головна героїня, перебуває не в центрі розвитку подій, а на так званій сюжетній периферії, рушієм же зовнішнього побутового сюжету є стосунки її батька Балтиза й поміщика Загриви.

Очевидно, саме така дисгармонія композиції, не­узгодженість ієрархії образів і сюжету призводять до невизначеності конфлікту. На думку Л.Мороз, «у творі немає центрального конфлікту, навколо якого розгорталися б події» [7; 391]. Якщо говорити про зовнішній подієвий сюжет, то це, безперечно, так, але в драмі розкрито внутрішній конфлікт, що локалізується в душі Олесі. Вона - пасивна героїня, а тому її дії, спроби вплинути на зовнішній світ спо­радичні й незначні, її реалізація обмежилася в ос­новному озвученням мети (хоча треба взяти до ува­ги, що межа між зовнішнім і внутрішнім мовленням героїв у драматичних жанрах умовна). Такий само­вияв героїні надто слабкий, аби дати поштовх зовнішньому конфліктові, рухати сюжет драми.

Отже, у другій половині ХІХ ст. активізується культурно-мистецьке життя, що виявляється, зокре­ма, у формуванні професійного театру, наснаженого українською національною ідеєю. Тут простежу­ється загальна тенденція: розквіт театрального мис­тецтва в період кардинальних суспільних змін, коли з’явилася потреба ефективно донести ідею до мас.

Драми М.Кропивницького мають виразну націо­нальну основу, що реалізується як на змістовому рівні (типологія характерів є варіацією українсько­го народного характеру, фабула побудована на основі подій із життя українців, домінує ідея утвер­дження українства), так і на рівні форми: україн­ський фольклор виступає потужним джерелом мотивів, сюжетів, художніх засобів і прийомів, при­чому спектр його використання дуже широкий - від уведення фольклорних елементів до викори­стання алгоритму творення образу.

Творчість М.Кропивницького - самобутнє яви­ще в театрально-драматургічному контексті ХІХ ст., що акумулювало надбання української культури й презентувало, очевидно, інтуїтивні відкриття, котрі засвідчили орієнтацію на нову ху­дожню стратегію - зосередження авторської уваги на внутрішньому світі особистості. Специфіка творів М.Кропивницького зумовлена передусім болісною боротьбою двох первнів - урахування фа­кту естетичної незрілості українського глядача й ба­жання драматурга донести до нього національну українську ідею, творячи нові драматичні форми.

Подальші моделі світової театральної практики - модерний театр Л.Курбаса, раціональний театр Б.Брехта, театр абсурду (Е.Йонеско, С.Беккет), те­атр гротеску (Ф.Дюрренматт), театр свідомості (М.Фріш), постмодерний театр Р.Віктюка - відзна­чаються шуканнями нових варіантів духовного зв’язку з глядачем. Причому драматурги прагнуть створити ілюзію автономної самодостатності сценічного дійства, що набуває іпостасі паралельно­го, часто незбагненного світу, де глядач - не більш ніж випадковий спостерігач, котрий раптом ро­зуміє, що перед ним - його психологічна проекція, хай і в умовній, метафоричній формі. Повернення до людського «я», його пізнання, а тоді вже перетво­рення світу навколо - така зміна сучасних драма­тургічно-театральних орієнтирів. Чи не в цьому криється причина повільного (якщо не сповільне­ного), важкого поступу у сфері театру? Надто діткливим виявився предмет художньої обсервації, надто складними - шукання адекватної форми його осягнення.

Лїтература

1. Забужко О. Notre dame D’Ukraine: Українка в конфлікті міфологій / О.Забужко. - К.: Факт, 2007.

2. Історія української культури / за заг. ред. І.Крип’яке- вича. - К.: Либідь, 2002.

3. Киричок П. Марко Кропивницький. Нарис життя і творчості / П.Киричок. - К.: Дніпро, 1985.

4. Кропивницький М. Вибрані твори / М.Кро- пивницький. - К.: Дніпро, 1971.

5. Кропивницький М. Твори: в 6 т. / М.Кропивницький. - К.: Держлітвидав України, 1960. - Т. 6.

6. Мар’яненко І. М.Л.Кропивницький та його театр / І.Мар’яненко // Минуле українського театру. - К., 1953

7. Мороз Л. Марко Кропивницький / Л.Мороз // Історія української літератури ХІХ століття: у 3 кн. / за ред. М.Яценка. - К.: Либідь, 1997. - Кн. 3.

8. Саксаганський П. По шляху життя / П.Сакса- ганський. - К., 1935.

9. Філософія. Курс лекцій: навч. посіб. / І.Бичко, В.Та- бачковський, Г.Горак та ін. - К.: Либідь, 1993.

10. Франко І. Про театр і драматургію / І.Франко. - К., 1957.

СТОРІНКА АВТОРА