Л. З. Мороз. Марко Кропивницький

Л. З. Мороз. Марко Кропивницький

У світовій культурі не так уже й багато імен, які пов’язані з різкими її галузями. Як правило, з’являються вони у переломні періоди, коли постає гостра потреба у свіжих силах оновлення художнього мислення.

Марка Кропивницького називали «українським Мольєром» не випадково, і не лише тому, що вій був актором і драматургом. Називали його «батьком українського театру» і, мабуть, не тільки тому, що він дбайливо виховував творчу молодь – і акторську, й літературну та доклав багато сил до організації й діяльності українських професійних театральних труп. Але ще Олена Пчілка застерігала від прямолінійних тлумачень. Адже М. Кропивницький, разом з М. Старицьким і І. Карпенком-Карим не створювали український театр і драматургію на порожньому місці, а відроджували й розвивали стародавні традиції. Спираючись і на досвід європейської культури, виходили на нові рівні театрального мистецтва.

«Не можна назвати. його (М. Кропивницького. – Л. М.) батьком, творцем українського театру насправжки, але він був великим світачем його».

Художня спадщина М. Кропивницького дає змогу переглянути й догматичне уявлення про вузький, суто мужицький, селянський характер українського демократичного театру XIX ст., який нібито існував скоріше як етнографічне явище, цілком ізольовано від загальноєвропейського культурного процесу, в кращому разі наслідуючи школу О. Островського. Слід наголосити, що в українській літературі XIX ст. етнографізм був явищем особливим: він, з одного боку, засвідчував вірність її народним, демократичним традиціям, а з другого – утверджував і розвивав національну самосвідомість поневоленого народу. Головне ж те, що при наявності етнографізму інтенсивні ідейно-художні пошуки українських митців спричинилися до прискореного розвитку драматургії, що за якихось 20 – 25 років підневільного, напівлегального життя подолала шлях, для якого Європі відведено було історією два століття, і на початок XX ст. вийшла невіддільною від загального контексту. За нею, щоправда, «не встигала» сценічна мова – передусім внаслідок терору царської цензури, яка закривала п’єсам дорогу до сцени, траплялось, і на довгі десятиліття.

Один із найактивніших учасників того бурхливого процесу – Марко Лукич Кропивницький.

Він був сином свого часу, але сином не надто «слухняним» і чимало сил поклав на те, щоб хоч трохи наблизитись до вимріяного в юні літа ідеалу.

«Життя прожить – не поле перейти, – згадав М. Кропивницький народну мудрість в автобіографії (1910), що так і залишилась не завершеною. – Епоха, в котру довелось мені впірнути з головою, є сувора і непомильна вказівка всього мого існування і всієї моєї праці».

Дитинство його припало на часи кріпаччини, молодість зів’яла за канцелярськими столами, а у зрілі літа у мистецькій діяльності доводилось вести боротьбу буквально за кожну сміливу думку, за кожне рідне українське слово.

М. Л. Кропивницький народився 25 квітня 1840 р. в селі Бежбайраки на Херсонщині (тепер – село Кропивницьке Новоукраїнського району Кіровоградської області). У дитинстві він і надивився всіляких жорстокостей щодо селян, і сам зазнав чимало злигоднів та кривд, оскільки посада управителя панських маєтків не надто відповідала чесній і незалежній натурі його батька, чиї численні невдачі болісно відбивались на житті дітей, позбавляючи їх часом найнеобхіднішого. Ще в ті роки, зазначав М. Вороний, він

«полюбив сей простий «серм’яжний люд», як свого рідного брата, як частину самого себе, – що пізніш і виявилось в його гарних, наскрізь демократичних творах; деяких знайомих з тих дитячих літ він навіть змалював в своїх драмах і комедіях… Наприклад, Іван Непокритий в «Дай серцю волю», як оповідав нам сам шановний автор, – живісенький, взятий з самого життя. Се був один молодий хлопець, що з власної охоти пішов в москалі замість свого приятеля, котрий в противнім разі, мав би покинути молоду жінку. Кілька типів в «По ревізії» і ін. також взято з дійсного життя, але вже трохи пізнішії».

Різностороння природна обдарованість майбутнього митця виявилася іще в дитинстві, коли він «сочинял сам песни, писал стихи и обладал замечательной памятью» (VI, 267). Та освіту здобував він без будь-якої системи – то в приватній школі шляхтича Рудковського, то в Єлисаветградському училищі. Нормальне навчання стало можливим лише у Бобринецькій повітовій школі, яку юнак закінчив із похвальним листом (VI, 200). Тоді він жив у своєї бабусі в дуже музикальній сім’ї, де часто бачився з матір’ю (батьки Марка розлучилися, коли він був ще малим), яка вчила його музики, ставила йому голос, розучувала з ним вокальні партії. «У мене був дужий і високий баритон, – зазначав він згодом в автобіографії, – я добре знав ноти і багато пісень розклав на голоси» (VI, 214). Саме з цими його здібностями пов’язаний один із найяскравіших виявів невгамовної талановитої натури.

Перебуваючи в 1870-х роках в Аккермані, М. Кропивницький зазнайомився з тамтешніми вірменами, і, зацікавившись їхнім церковним співом – на той час одноголосним, «переклав на європейські ноти, пристосувавши до партесного співу, деякі вінчальні співи – шаракани, а потім перейшов і до літургійних співів та молитов». Приблизно тоді ж робились такі спроби музикантами-професіоналами – вірменами та італійцями, але, на думку дослідника, «М. Кропивницькому належить особлива заслуга у впровадженні багатоголосся у вірменський спів».

Після невдалої спроби продовжити навчання у гімназії в Києві юнак повертається до Бобринця і вступає на службу до повітового суду. В цей час М. Кропивницький разом з І. К. Тобілевичем брав участь в аматорських гуртках, де ставились п’єси українських і російських драматургів, пробував свої сили і як актор, і як постановник. Відвідував протягом трьох семестрів (1862 – 1863) заняття на юридичному факультеті Київського університету як вільний слухач. Під враженням однієї з перекладних мелодрам, побачених у київському театрі, він пише українською мовою мелодраму «Микита Старостенко».

З 1864 р. Кропивницький знов на казенній службі – то у Єлисаветтраді, то у Бобринці. Але чиновницької кар’єри він не зробив і навіть часто зовсім втрачав заробіток внаслідок захоплення мистецтвом та участі в аматорських виставах. 1871 р. перейшов у професійні актори, зголосившись працювати в трупі графів Моркових (Одеса). Протягом десяти років роботи в російських театральних трупах, перегравши лише за перші п’ять років «около 500 ролей… от губернатора в «Птичках певчих» до Отелло…» (VI, 91), він набув величезного сценічного досвіду, глибоко вивчив специфіку й закони театрального мистецтва, виробив свої творчі принципи, розуміння місця театру в житті суспільства.

Багаті музичні та вокальні дані (мав голос «глибоких, ніжних і могутніх тонів») М. Кропивницького, разом з яскравим акторським талантом, завжди – і у молодості, і в пізніші роки – викликали справжнє захоплення глядача. На сцені він перетворювався до невпізнання.

«Невже це той важкуватий, немолодий Марко Лукич, що сьогодні обідав у Старицьких? – згадувала сучасниця про його виступ у ролі Назара Стодолі на початку 1870-х років. – Не дуже балакучий, з похилою в роздумі головою. Тут він стрункий, гарячий, як вогонь. А голос! Немає краси над той голос. Багато було і буде гарних голосів на сцені, але такого голосу, що мав Кропивницький, уже, мабуть, не почують прийдешні глядачі. Він зачарував ним увесь театр».

Незважаючи на величезну популярність, виробив він і найвищу вимогливість до себе; це давало моральне право йому як режисерові багато вимагати й від акторів.

«…Я слишком строг к себе как актер и потому отрицаю в себе те таланта, которые приписывает мне… публика, – писав М. Кропивницький у листі до А. В. Маркович (1880). – Я понимаю, что, играя, я не порчу ролей, я немножко знаю сцену и до одурення люблю искусство – вот все мои таланты!» (VI, 283).

Прагнучи природності й правди, митець не допускав

«ніякої пересади, ні одного крикливого вигуку, ні одного фальшивого помаху рукою, ніякого вихилясу, – на догоду особливій громаді, що б могла за те нагородити артиста найгучиішою хвалою. Правда, сама тільки правда, і міра. Але ж не було при тім і холодної повздержності. Серце, гаряче серце говорило гаряче, коли се викликалося ролею…».

Важливим етапом у творчому шляху М. Кропивницького та в історії українського театру стало перебування його 1875 р. в Галичині, де, працюючи актором і режисером театру товариства «Руська бесіда», він доклав великих зусиль до змін у репертуарі й художньому стилі театру, в наближенні його до реалізму й народності. Адвокат Є. Олесницький писав:

«…Вплив Кропивницького слідний був на цілім персоналі театру, який старався достроїтись до нього так, що період той належав безперечно до найліпших часів у розвитку нашого театру».

Початок театральної діяльності М. Кропивницького припав на час практичної відсутності професійного українського театру на Наддніпрянщині, час найжорстокіших репресій щодо українського слова: Валуєвський циркуляр 1863 р., Емський указ 1876 р., численні інструкції та розпорядження місцевих властей тощо; все це змушувало митців запобігати перед кожним держимордою, показувати протягом одного вечора по дві вистави – російську й українську. Після дозволу міністра Лоріс-Мелікова (1831) на виконання українських п’єс почали виникати українські трупи – у Києві, Харкові, Одесі. Та робота в них – навіть із таким своєрідним діячем і художником, як Г. Ашкареико, – не задовольняла М. Кропивницького, який прагнув кардинальних змін у сценічній творчості. 1882 р. він утворює свою трупу, яка десь через рік зливається з трупою М. Старицького, а М. Кропивницький стає її провідним режисером.

Починається нова епоха в історії українського професійного театру, творче обличчя якого визначали, разом з М. Старицьким та М. Кропивницьким, М. Заньковецька, М. Садовський, а дещо пізніше М. Садовська-Барілотті, Г. Затиркевич-Карпинська, П. Саксаганський, І. Карпенко-Карий. Та величезна популярність митців, творчість яких була уособленням народного естетичного ідеалу, наче провокувала царських чиновників знову й знову обрубувати їм крила: виступи колективу в межах Київського генерал-губернаторства (по суті, майже третини території України Наддніпрянської) було заборонено. Не полегшив становища навіть гучний успіх і царське схвалення гастролей у Петербурзі 1886 – 1887 рр., якими М. Крспианицький керував уже після відокремлення від М. Старицького і які дали підстави тодішній критиці говорити про український театр у зіставленні з європейським (зокрема з трупою «мейніягенців», новаторство яких було загальновизнаним).

Часто змінюється і склад, і місцеперебування українських театральних колективів, але незмінним залишалось їхнє прагнення зберегти й розвивати свою національну культуру, «применить пригнетенные силы с пользой и успехом на благо дорогой родины» (VI, 100). Виставляючи твори І. Котляревського, Т, Шевченка, Г. Квітки-Основ’яненка й свої власні, видатні митці утверджували принципи народності й реалізму, навіть в обмежених цензурою рамках створювали високі зразки сценічного мистецтва.

Про свою невпинну боротьбу – бо її таки, мабуть, було більше, ніж творчості, – про незламність духу своїх товаришів по мистецтву М. Кропивницький напише:

«Мало не тридцять три роки вичовгував я помости ріжних конів – від театральних до балаганних, служачи театрові «проплаканого народу», права якого на самостійний духовний розвиток давно признали за ним усі вчені й академії «гнилого» Заходу, всі історики й етнографи; а люті вороги таїш напотужують «усі втори», щоб «злить всі річки в одне море», хоч би й проти гори. Багато разів цілим хором, з проводирями ріжної шерсті затинали вони вже й «со святими упокой». А. Курилка, мов на злість: жив та й жив!..» (VI, 101 – 102).

Все життя провівши в пошуку, в безнастанній боротьбі, неспокої (навіть на придбаному в останні роки хуторі Затишок недалеко від Харкова недовго затримувався), М. Л. Кропивницький і помер (21 квітня 1910 р.) у дорозі, повертаючись з Одеси – з гастролей.

1905 р., відчуваючи подих революції, М. Кропивницький писав М. Сумцову:

«Переживаємо ми такі часи, що ніби удвоє швидч живеться, ніж перш жилось, і якось аж ніби страшно робиться, як подумаєш, що не доживемо ми до того менту, коли Правда гукне до Кривди: годі тобі, паскудо, на покуті сидіти та мед-вино пити, геть лиш до порога, туди, де ти мене примушувала довгі віки стояти; і сяде та Правда на покуті, сяде цупко і кріпко… Ох, господи милосердний, допоможи хоч разочок дихнуть вільним повітрям, почути вільний спів «Марсельєзи»:

Вперед, вперед, сини родини,

Славетний день вже наступив,

Супроти нашої Вкраїни (! – Л. M.)

Злий ворог прапор розпустив… –

а потім і в домовину» (VI, 503).

Інтенсивна (як правило, не менше ста вистав на рік) артистична і організаторська діяльність, розгалуженість театральних маршрутів – і не тільки гастрольних, а й тих, що були зумовлені відсутністю стаціонарного театру (численні міста України, Росії, Молдавії, Закавказзя, Польщі, Білорусії), – лишали небагато часу для літературної творчості. Але настійна потреба повноцінного репертуару, відданість улюбленому мистецтву, різнобічна обдарованість породжували величезний ентузіазм, який давав змогу М. Кропивницькому долати і всі труднощі «акторського напівциганського життя», і тимчасові (іноді навіть і конфліктні та тривалі) розходження з однодумцями. Він написав понад сорок п’єс різних жанрів, включаючи переробки та інсценізації, переклав кілька творів В. Шекспіра, деякі твори російської драматургії.

Літературна спадщина М. Кропивницького відбиває його невпинний пошук, постійні експерименти у жанрово-стильовій сфері. Кожен з його творів має по кілька варіантів, між якими часовий розрив нерідко розтягується на роки, через що й відмінності між ними є досить істотними.

Внаслідок цілого комплексу об’єктивних (урядові заборони та обмеження українського слова й театру) і суб’єктивних (демократичні симпатії й переконання письменника) обставин, матеріалом драматургії М. Кропивницького було здебільшого життя тогочасного села, з окремими «виходами» до околиць міста.

Через урядові заборони тематичні обрії української драматургії тривалий час штучно звужувались: на сцені дозволялось показувати лише сюжети з селянського побуту. Але і у житті селян митці знаходили драматичні колізії високої напруги, вміли розгорнути їх у своїх творах так, що сягали рівня проблем загальнолюдських, вічних. Тому й писав у 1873 р. М. Драгоманов про «широку систему ідей» так званої простонародної літератури, ідей, «которі роблять, мабуть, чи не основне і у літературі повищих класів», про те, що багато «треба талантів, щоб вичерпати усі типи народні у сучасності і у недавньому минувшому». Історичної тематики і життя інтелігенції також не дозволялося торкатись, але драматурги порушували ці заборони, – їхні твори цього ряду дуже рідко з’являлись на кону. Художнє осмислення реальності здійснювалось українськими митцями на рівні найновіших досягнень європейської суспільної думки, з якою вони були обізнані.

Систематичної освіти М. Кропивницький, як уже сказано, з різних причин не одержав, але його лектуру складало досить широке коло імен світової класики. Лише серед названих ним в автобіографії авторів – Гете і Шекспір, Байрон і Дюма, Гейне, Жорж Занд, Текерей. Син письменника свідчить, що родина завжди передплачувала багато театральних газет і різних журналів – від «Современника» й «Основи» до «Исторического вестника» і «Киевской старины». У молоді роки цікавився М. Кропивницький і найсучаснішими філософськими працями, від соціаліста-утопіста Р. Оуена до прагматика-мораліста С. Смайльса. А між ними – Дж. Ст. Мілль з його розумінням моральності як прагнення до «найбільшої суми загального щастя», Г. Спенсер, який ще тісніше пов’язував моральність із корисністю, навіть вульгарно-матеріалістичні міркування Я. Молешотта. Прочитане, ясна річ, ретельно обдумувалося, аналізувалося у критичному зіставленні з реаліями побуту «удома».

В останні роки життя М. Кропивницький з інтересом читав праці А. Шопенгауера. Малоймовірно, щоб вони безпосередньо впливали на того, хто мав уже такий серйозний життєвий досвід, певніше, що в них виявлялась співзвучність із багатьма розчаруваннями митця – житейськими і творчими. А ще більше – із філософським утвердженням співчуття, жалю як істинної основи людської моралі; ця ідея була серцевинною у більшості його творів. Живучість кріпосницької й відповідно рабської психології, руйнування «дворянських гнізд» і витіснення дворянства зростаючою сільською буржуазією, збагачення «чумазого» й наступ його на селянство, хижацька конкуренція його з подібними до себе, російсько-японська війна і вплив її на життя народу, революційні заворушення на селі – ось коло тем, що перебували в полі зору драматурга. Актуальність їх безперечна, як і важливість моральних проблем життя творчої інтелігенції, її взаємин з «натовпом», зі спекулянтами від мистецтва, по-новаторськи поставлених у драмі «Беспочвенники» та сатиричній комедії «Нашествіє варварів».

Час від часу письменник звертався й до інсценізації відомих літературних творів: «Невольник» і «Титарівна» («Глум і помста») за Т. Шевченком, «Чайковський, або Олексій Попович» за Є. Гребінкою, де. виявилась своєрідність його підходу до історичного минулого українського народу, «Вій» і «Пропавша грамота» за М. Гоголем, «Вергілійова Енеїда» за Котляревським, «Підгоряни» за І. Гушалевичем, «Вуси» за О. Стороженком, «Хоть з мосту в воду головою» за Мольєровим «Жоржем Данденом».

Під кінець життя М. Кропивницький, використавши мотиви народних казок, створив дві п’єси для дітей («Івасик-Телесик», «По щучому велінню»). Органічний зв’язок його драматургії з фольклором виявляється як у світоглядних позиціях письменника, який, обстоюючи народне розуміння добра і зла, завжди був на боці бідних і скривджених, так і в художніх – зокрема у відбитті у мові персонажів влучного народного слова, гумору. У 1870 – 80-ті роки він звертався й до пісні, але з часом художня тканина його творів ущільнюється, і для пісень та різного роду етнографічних вставок не залишається вже в них місця.

У творах М. Кропивницького, який осмислював моральні проблеми суперечливої, повної контрастів епохи переходу від феодально-кріпосницької системи до прискореного капіталістичного розвитку країни, діють представники найрізноманітніших суспільних верств. Колізії п’єс засновані на зіткненнях простих людей з панами, вчорашніх кріпаків з учорашніми власниками їхніх душ («Доки сонце зійде, роса очі виїсть», «Перед волею», в окремих моментах – «Супротивні течії», «Олеся», «Дві сім’ї», навіть «Помирились») та бідного селянства з багатим, яке має тенденцію до дальшого збагачення («Дай серцеві волю, заведе в неволю», «Глитай, або ж Павук», «Дві сім’ї», «Зайдиголова», почасти «Пошились у дурні»).

Причому, коли у першій групі конфлікт перебуває здебільшого у моральній площині, то у творах другої групи, дотримуючись її, значно більшою мірою, скажемо словами І. Франка,

«користується відомими йому фактами з економічного чи соціального життя […]; се його матеріал, се цегли та дилі, з яких він складає свою будову» (Зібр. тв.: У 50 т. – Т. 33. – С. 7).

При цьому спостерігаємо цікаву закономірність: багатії-експлуататори та їхні посібники виступають здебільшого як носії певної соціальної сутності. Увагу ж митця до особистості віддано тим, хто страждає од визиску та наруги, а також тим, що спотворені обставинами. Тим не менше, хрестоматійними стали постаті визискувачів – сільських глитаїв Йосипа Бичка («Глитай, або ж Павук»), Насті й Самрося Жлудів («Дві сім’ї»), Балтиза («Олеся»), досить виразні постаті Шклянки («На руїнах»), Супоні й Торохтія («Скрутна доба»), – усе це нові зажерливі й підступні претенденти на роль господарів життя.

Конфлікт у творах драматурга розгортається здебільшого у сфері родинно-побутовій, однак суть його виходить за її рамки. Саме ж родинне життя митець вивчає як таке, що може бути осередком пошуків чи й формування етичного ідеалу. У драмі «Дві сім’ї» («Де зерно, там і полова»), як видно вже з назви, протиставлено два протилежних принципи взаємин: тиранічно-споживацьке ставлення свекрухи та чоловіка до беззахисної невістки й дружини (чий посаг, до речі, ними успішно привласнено) у домі Жлудів – і лагідні дружні взаємини у скромній хаті Степана Реви, де всі меркантильні міркування відступають перед інтересами кожного члена родини. Розгортаючись у межах однієї сім’ї, колізія драми «Зайдиголова» виявляє як негативну тенденцію в особі Гапхи, так і позитивні, провідником якої є її чоловік Захарко Лобода (роль його, до речі, була однією з улюблених у М. Кропивницького). Осуджуючи заздрісність і ненажерливість, він «увесь вік силкувався прихилити її (свою дружину. – Л. М.) до згоди…», всіма силами підтримує невістку й таки домагається, зрештою, примирення.

Драматургом-професіоналом М. Кропивницький став з необхідності створити новий репертуар для українського театру. Але першу п’єсу писав він у стані емоційного шоку від вистави за участю знаменитої тоді російської артистки.О. Фабіянської. Вона ж грала у виставі за французькою драмою «Материнське благословіння, або Бідність і честь»; саме після цієї вистави з’явився 1863 р. рукопис п’єси «Микита Старостенко, або Незчуєшся, як лихо спобіжить», яка після переробки дістала назву «Дай серцеві волю – заведе в неволю».

Твір цей традиційно кваліфікується у вульгарно-соціологічному дусі як побутово-реалістична мелодрама, в якій все ж правдиво відображено посилення класової диференціації в пореформеному українському селі. І є у ній позитивні персонажі з трудящих бідарів – Іван Непокритий, Семен та Одарка, і є лихий та хижий син старшини Микита Гальчук. Останній терпить фіаско у своїх самовпевнених претензіях, і тим автор виявляє свою соціальну позицію. Та чи не більше підстав дає п’єса для глибшого розуміння характеру Микити, як і інших. «Це не просто погордий багатир… це людина, яка страждає від того, що її тримаються осторонь», – твердив П. Рулін, посилаючись на думку артиста І. Мар’яненка, що у своїй роботі над роллю йшов «проти звичайної традиції, за якою грано Микиту, як «злочинця».

Можливо, не випадковим ще у 80-ті роки XIX ст. було і сприймання Одарки та Семена як людей «середніх» і досить-таки примітивних, які «потихеньку наживають грошенята, потихеньку досдужуються можливих «степенів». Висловлену тоді ж думку про те, що Семен не випадково стає сотником, а в майбутньому може стати і старостою, і, чого доброго, старшиною, з художнім успіхом реалізував через століття режисер Харківського театру імені Т. Г. Шевченка О. Біляцький.

Моральні чи й моралістичні акценти могли бути головними для М. Кропивницького, вони відчутні навіть у назві твору, що явно виводить у головні герої саме Микиту і всім сюжетом наголошує на відповідальності людини перед самою ж собою за бездумне розтринькування даних їй природою можливостей. Тільки втративши все, що мав, і залишившись цілком самотнім (ось цей «ланцюжок» уже починається з його ж егоїзму: покинута ним дівчина збожеволіла й спалила хату його батьків, після чого вони скоро повмирали), він доходить до розуміння того, що «може,…аж надто мав того талану і занедбав його?..».

І тоді Іван розкриває те, що, відокремлюючи Микиту від колишнього стану, об’єднує його з «нижчим», а водночас і те, що робить самотнім: «Нащо людям показувати своє горе, коли у них і свого до пропасті. Якби зібрать сльози усіх таких бідолаг, як ми з тобою, то можна було б увесь світ затопить!.. Кого ж ти хочеш здивувати, розжалобить своїми слізьми? Люде байдужі до сирітських сліз…».

Не вичерпує змісту п’єси «Дай серцеві волю…» літературознавче визначення її як зразка мелодрами – жанру, що передбачає покарання пороку й торжество доброчинності; адже Микита так і не скоїв того злочину, на який замірявся. І вмирає він від нерозв’язної внутрішньої суперечності – він не може прийняти братерського ставлення від того, кого здавна й досі вважає своїм ворогом. Отже, скоріше можна говорити про елементи дидактики у художньому вираженні цього психологічного конфлікту.

Мине сорок років – і письменник з усією категоричністю порушить питання про відповідальність людини за злочин (навіть і не вбивство, а звичайне пограбування, та ще й бідним багатого, – здавалося б, справедливий перерозподіл власності…), про те, що незароблені гроші можуть дати матеріальний добробут, та не дадуть ні щастя, ні, тим більше, душевної рівноваги. «Страчена сила» – таку назву дасть він драмі, героя якої, людину самовіддану й суб’єктивно чесну (тобто повну протилежність Микиті), штовхають на криві стежки винятково несприятливі обставини.

У суспільстві, сповненому соціальних суперечностей і несправедливостей, безневинна людина може опинитися за гратами; саме так і сталося з Єфремом, коли він служив на залізниці стрілочником, – адже стрілочник, як відомо, завжди в усьому «винен». І, навпаки, крайня безвихідь може штовхнути на злочин людину найчеснішу; і знов жертвою (саме так трактує його падіння автор) стає Єфрем, який морально чистіший від усіх інших. У цьому плані чіткі акценти проставляв зустріч Єфрема, який щойно вийшов із в’язниці – природно, без копійки, – з односельцем. Василь повідомляє йому, що їхній земляк «теж прокрався на чавунці…» (курсив мій. – Л. М.). На що Єфрем з гідністю відповідає: «Ні, красти я ще не навчився». – «Га? Та що там вчитись?» – зневажливо кидає благополучний середнячок, наводячи на думку, що він і без «навчання» зумів би, й нагоди не втратив би (вона дістане розвиток далі). І, на словах співчуваючи Єфремові, не дає йому навіть невеличкої позики, лицемірно скаржиться на відсутність грошей.

Протягом усієї п’єси герой розмірковує, що, спрощено кажучи, добре, а що – погано, чому одному будь-яких прибутків мало й він женеться за все більшим, а другий усе життя надривається од праці й ніяк не виб’ється із злиднів, та ще й усі звуть його дурнем. «Та невже ж я ніколи не порозумнішаю?» – гірко іронізує чи й скаржиться він. Загалом леє іронічна характеристика, дана ще Г. Сковородою своїй сучасності, – «всяк, хто не маже, той дуже скрипить, хто не лукавить, той ззаду сидить» – на різні лади й у різних жанрових тональностях варіюється у багатьох творах М. Кропивницького. Досить згадати хоча б рядки його сатиричних куплетів «Коли б свині та роги» – про «Підхвістка Хому»:

Перш він по панах все
Лакузою був,
Через те ж, бач, це прізвище
І уряд здобув.
І тепер над мирянами
Силу він має…

А ось як двоє кріпаків у драмі «Перед волею» говорять про панського буфетчика – також кріпака:

Селихвон

Щоразу, як тілько з’їдуться гості на обід чи бал, він зараз що-небудь і підцупе… От ми з тобою так дурні!..

Потап

Чого дурні?.. І ми навчимось колись…

Письменник помітив дуже характерну особливість свого часу: вивернутість логіки суспільних взаємин, коли людина, не знаючи нормальних людських способів самореалізуватись, самоутвердитись (порівняймо у С. Беккета в драмі «Чекаючи на Годо»: «Все своє жалюгідне життя я проборсався у багні. І ти ще вимагаєш, щоб я помічав якісь нюанси!.. Подивіться на ці купи гною! Хіба ж я коли що крім них у житті бачив!»), зрештою, зберегти свою гідність, вдається заради цього до протилежних за самою своєю суттю засобів.

«Коли пан її приблизній до себе, так вже вона тобі стала не Сонькою, а Сохвією Миколаївною, – розумієш?.. Бува часто так, що іноді і сам чоловік не вгада, чим він завтра буде. Примером, сьогодня заснув Гришкою чи Ванькою, а завтра прокинувся Григорієм Васильовичем або ж Іваном Семеновичем!.. – роз’яснює панський буфетник (який, до речі, навіть імені не має – це також промовистий штрих). «Хотів би я завтра прокинутися Даниловичем», – каже Селихвон, очевидно, й не уявляючи таке. Можливо, з його здоровим (ще!) селянським глуздом не ув’язується такий протиприродний ланцюжок: утвердження особистості через її розтоптування. А може, про це думав тільки письменник – і підводив до такої думки читача.

У наведеному фрагменті з п’єси «Перед волею» йдеться про кріпаків. Але проблема живучості рабської психології в інтерпретації художника виростає до рівня загальнолюдської, оскільки вона актуальна не лише для однієї країни і не лише для однієї суспільної верстви.

«Страшенна нездоланна сила» (слова Оксани з п’єси Кропивницького «Доки сонце зійде, роса очі виїсть»), яку являє собою панство з усім комплексом його поглядів і звичок, є не тільки тим, що стає прямою перешкодою на шляху до щастя закоханих з протилежних соціальних станів, гублячи дівчат – представниць народу. Це ще й та страшна сила, яка спотворює своїх же спадкоємців, позбавляючи їх права на природні людські почуття, породжуючи внутрішньо суперечливі імперативи, на зразок: дворянська честь мусить бути відстояна будь-яким способом, не виключаючи й безчесного поводження не лише з людьми нижчих станів, а й навіть із своїми ж дітьми.

У драмі М. Кропивницького «Перед волею» жертвою цих звичаїв стає донька поміщика Підгайного Орися, яка «насмілилась» покохати кріпака Юрка, музику-самородка, – натяк на ще одну серйозну проблему, породжену кріпосницькою дійсністю. Юрко змушений тікати, шукаючи порятунку від панського гніву, а Орися спроможна захистити його – батька своєї дитини – лише ціною власного життя.

«Що я роблю! Чи не збожеволіла я! – карається поміщиця Воронова («Доки сонце зійде, роса очі виїсть»). – Ні, ні… Не погублю я своєї дитини! О, чом же ти, Оксано, не рівня моєму синові? Яка велика душа! Нащо ти в кріпацтві зародилася?.. Ні-ні!.. Не невістка ти мені!»

Навіть визнання високих достоїнств селянки не дозволяє переступити станову прірву, для збереження якої пані не гребує нічим.

Письменник розумів, що панство як суспільна сила вже сходить з історичної авансцени, і обмежувався оцінкою окремих його рис, спрямовуючи викривальний пафос проти тих, хто йде на зміну нежиттєздатному дворянству, стає впливовою силою – проти куркульства, старшини, зростаючої сільської буржуазії та їхніх лакуз. Надто широкі права й можливості панства зростила зло одразу в багатьох «площинах», беззахисним селянам завдається кривда, деформується внутрішній світ самих панів та одночасно – й тих-таки селян, що виявляється найнебезпечнішим, бо має тенденцію до дальшого поширення, до перенесення в наступні покоління. І передусім через ту частину селянства, яка найбільш наближена до володарів (хай і колишніх уже), – двірські люди (лакеї, конюхи, покоївки тощо), а ще більшою мірою прикажчики, управителі, економи тощо, бо саме вони мали доступ до матеріальних цінностей – і привласнювали їх, вони плекали претензії зайняти місце вчорашніх поміщиків – і багатьом з них це вдавалося.

Неминуче, у зв’язку з наступом капіталізму, руйнування «дворянських гнізд» цікавило українських драматургів, на відміну від, наприклад, А. Чехова, не тільки й не стільки внаслідок співчуття до благородних і чистих, але бездіяльних представників приреченого класу. Хоч такі окремі персонажі – жертви власної безпомічності перед соціальними катаклізмами, конкретніше – перед новою нахабною і могутньою силою – є, зокрема, й у творах М. Кропивницького: Смородина у «На руїнах», Загрива в «Олесі». Варто, однак, зауважити, що обидва вони далеко не безгрішні й не безкорисливі, обидва не проти виправити б своє матеріальне становище одруженням із дочкою «противника». До того ж, батько Загриви, наприклад, був типовий кріпосник. Якщо у Чехова вишневий сад є елегійним образом високої духовності давнього дворянського життя, то в Кропивницького жаль колишнього пана за красивим ландшафтом одразу ж дістає зниження розповіддю про те, як «під оцей ланшахт» шмагали кріпаків.

Співвідношення трагічного і комічного у творчості М. Кропивницького перебуває у постійній діалектичній залежності від об’єкта і способу його осмислення та зображення. Уже в першому його водевілі «Помирились» – творі начебто суто розважального жанру – І. Франко не випадково побачив «чорні, тільки в душливій атмосфері великоруського життя і темноти можливі картини» («Зоря», 1883, № 8), які засвідчують тенденцію автора до узагальнень соціального характеру. Одноактівка ця не містить ніякого комедійного елемента і насмішити здатна лише безглуздям ситуації та розв’язання її, дріб’язковістю й нікчемністю інтересів її персонажів – багатого міщанина Панаса Гуріна та інших. Зав’язується сюжет, як у драмі: дочка Гуріна Оксана, дівчина мисляча й справедлива (небезпідставно в ній бачать попередницю Олесі з однойменної драми М. Кропивницького), у розмові зі своєю забобонною матір’ю виявляє неприйняття життєвих позицій батьків, що розбагатіли, обдираючи «ту бурлачню ще за кріпацтва», починає розуміти їхнє святенницьке лицемірство: адже витрачаються «задля бога і на оливу, і на свічі» й молитви шепчуть, «аж піт… ллється», замолюючи все здирництво.

Та й далі події розгортаються драматично. Якщо фігура Гуріна була начебто своєрідним ескізом до Бичка («Глитай, або ж Павук») та Балтиза («Олеся»), то Василь Сокуренко залишається чи не єдиним на всю українську літературу добрим і благородним волосним писарем, поєднуючи цю роботу з працею сільського вчителя. Цей утопічний персонаж, за спостереженням Б. Грінченка, викликав інтерес простонародного глядача, який, на його думку, краще сприймає «проявлення положительных и трогательных черт человеческого характера».

Василь і Оксана уособлювали народний етичний ідеал, але постаті ці вийшли досить мляві й більше нагадують мрії селянина, ніж художнє узагальнення того, що наявне в житті. Надалі, чітко розмежовуючи не лише функції, а й суспільні та особисті якості вчителя (який завжди виступає як позитивний герой) і писаря, українські драматурги займатимуть позицію, близьку до висловленої дотепним мандрівним дяком Шкварховським у комедії І. Карпенка-Карого «Чумаки»: «Писарство… удаляє чоловіка ученого… від науки і пркучає до гнусного любостяжанія», «всі писарі вельми заздрісні».

Постать писаря, старшини чи іншого представника сільських властей типова для української драматургії, як типовий і аспект зображення їх: показує їхню обмеженість, що доходить до тупості (як у комедіях М. Кропивницького «Пошились у дурні», «По ревизії» і ін.). Та й самі ситуації обираються такі, які виявляють повну беззмістовність, безглуздя «діяльності» тих персонажів. При цьому виникає виразна закономірність: показуючи неробство тих найменших суспільних вершителів влади, а також неподобства, які вони творять, письменники тим більш наближаються до сатири, чим звичнішим, повсякденнішим виглядає зображене.

Доречно згадати думку М. Салтикова-Щедріна про особливості нової, порівняно з гоголівською, сатири, арена якої настільки розширилась, що психологічний аналіз відійшов на другий план, а головна увага віддається силі тиску обставин і залежності людської особистості від неї. Чи не найбільшою мірою це стосується комедії М. Кропивницького «Чмир». «Убогий» Демко Пшінка (чи то селянин, чи міщанин – чіткості в автора нема, та й не це тут головне) – добрий майстер, єдиний на все село бондар, багато товару віддає людям без плати і найбільший клопіт має такого плану:«Коли б всі, що винні (гроші за його вироби. – Л. М.), та віддали зразу, то можна було б і корову купити, не то що чинша заплатити».

Адже боргують у нього тільки багачі, от він і розмірковує: «Чим чоловік багатшає, тим дурнішим робиться», бо «так та копійка ним овладає, що він, як замакітрений, зробиться…». Цими словами уже в першій дії закладається зерно всієї його майбутньої долі. Доки жив він своєю працею, доти був нормальною людиною, дрібні вади якої компенсувалися здоровим глуздом і критицизмом, умілістю рук, відчуттям потрібності своєї праці. Несподівано на нього звалюється колосальне, за його уявленнями, багатство – спадщина від померлого у місті брата, – і з ним відбувається те, що він осуджував.

Намагаючись будь-що перейняти зовнішні форми панського життя і прикладаючи до них незрозуміле для нього поняття «усякі образованія», Демко, подібно до персонажів комедії О. Островського «Не в свої сани не сідай», стає не просто смішним, а й справді дурним. Неписьменного Демка спритно обкрадає крамар. В останній дії, стилістика якої нагадує народний балаганний театр триразовим повторенням (прийом, характерний для народних казок, анекдотів тощо) утверджується у «званні» дурня Демко Пшінка, який не зумів не тільки пустити у прибуткове діло одержаний ним капітал, а й просто втримати його в руках.

Фінальні події розгортаються надзвичайно швидко. Не встигли зібратися гості, а комедіант розпочати свій виступ, як з’являються судовий пристав з понятими – і падає лихо на голову Демка, пограбованого пройдисвітом Вареником «посереду білого дня, посереду людей…» – а може, й не без їхньої участі. На цю катастрофу все місцеве начальство реагує однаково, йдучи у гості до нового багатія – Вареника. Серйозний натяк на аморальність, злочинність існуючого ладу містить саме такий поворот, що значно відрізняє «Чмиря» від, наприклад, «Тартюфа», де шахрая викриває королівська законність, заарештовує посланець правосуддя. Всесильність Мольєрового героя виявлялась у тому, що тільки найвища влада спроможна покарати його (справедливість і кінцеве торжество правителів – одна з підвалин класицизму). З погляду реаліста М. Кропивницького всесильність крамаря у тому, що його шахрайську перемогу беззаперечно підтримують представники властей, цілком байдужих до того, якими засобами здобув він капітал, – аби він його мав.

«Чмир» – одна з найдовершеніших п’єс М. Кропивницького. Стрімкість розгортання дії, дотепність ситуацій, лаконізм і точність діалогів, яскравість характерів, як і недвозначність моральної позиції автора, роблять її привабливою для театру й донині.

Якщо пригода з Пшінкою – наслідок тимчасового затьмарення, то духовна еволюція «купця з кріпаків» Кирпи у п’єсі «Старі сучки й молоді парості» уже завершена. Зажерливість його, як і його жінки, що економить навіть на харчуванні рідних дітей, не має меж. Його численні сутички з усіма учасниками дії складаються в один всеохоплюючий конфлікт багатства й бідності, визиску й праці, безчестя й порядності. Логічний фінал твору – безглузда смерть Кирпи на купі грошей (тут сатира переходить у гротеск) – домальовує сатиричну картину, в якій відсутні напівтони.

Несмішні комедії М. Кропивницького належать до типологічного ряду творів, які свого часу дали підставу О. Скабичевському визначити своєрідність російської комедії, насамперед – О. Островського. На відміну від європейської комедії звичаїв, зокрема Ж. Мольєра, зауважував критик, у російській комедії персонажі, що є носіями протилежних моральних норм, ведуть бесіду, не помічаючи, що вони говорять зовсім різними мовами, про різні предмети, не розуміючи один одного. Це стосується як основного конфлікту творів М. Кропивницького, так і побічних. Людьми різних світів виявляються просвітителька Надежда і покруч Микола, а також ті селяни, які всерйоз вважають її відьмою («Супротивні течії»), пани відживаючі й прийдешні – Смородина і Шклянка («На руїнах»), навіть члени однієї сім’ї («Чмир», «Мамаша», «Дійшов до розуму» та ін.).

До багатьох творів української драматургії на сучасну тему можна застосувати слова Д. Дідро: «Трагедія, предметом якої могли б послужити наші домашні нещастя…». Причому річ не лише у незчисленній кількості, могутній знищувальній силі тих нещасть, які випадають на долю героїв п’єс, позбавляючи їх волі до життя та й самого права на життя. Головне те, що нерівну боротьбу ведуть вони за щастя, яке неможливе, нездійсненне для них, а ті проблиски, яким вони наївно довіряють, – то лише примари, плід їхньої фантазії.

До того ж, якщо брати за великим рахунком, зовсім не у домашніх, не у дрібно-побутових проблемах випробовуються на міцність героїні творів І. Карпенка-Карого «Наймичка», Панаса Мирного «Лимерівна», М. Кропивницького «Дві сім’ї» («Де зерно, там і полова»), І. Франка «Украдене щастя» та «Будка ч. 27». Вони відстоюють своє право не тільки на щастя, на світле й чисте життя, а й на свою людську гідність, на свободу вибору супутника життя, на повагу оточення і повагу свою до оточення, – тобто на те, чого в їхньому житті немає і за тих умов бути ще не може, що суперечить існуючому, загальноприйнятому, загальнотерпимому.

У творах цього ряду наявне й те, що Арістотель називав перипетіями, а саме ті моменти, які означають перелом дії від щастя до нещастя, тобто те, що відбувається з трагічним героєм. Скороминущим виявилось щастя Оксани («Доки сонце зійде, роса очі виїсть») й Олени («Глитай, або ж Павук»), коротким, як спалах, але воно все ж було. Немаловажне й те, що їм у житті (як і Зіньці – «Дві сім’ї») трапляються різні люди, отже, не в усі моменти свого життя вони почувають себе самотніми, позбавленими моральної опори.

Взаємини з оточенням допомагають визначити міру вищості героя над ним. А від цього залежить і те почуття подиву, яке, за вимогами, породженими шекспірівською епохою, повинен викликати герой трагедії. Твори В. Шекспіра й їхні тлумачення приводять до думки: «Трагічна подія не тільки скорботна, вона вражає своєю незвичайністю, викликає наш подив». Трагедії нового часу (часто вони прибрані у шати драми) також викликають подив – кількістю житейського бруду, прихованого святенництвом, глибиною ницості людської, з якими не можуть змиритися трагедійні герої.

Сюжет драми з трагічним фіналом «Глитай, або ж Павук» складає зображення того, як зростає куркуль і поступово підкорює собі трудівників. Протилежні йому сили уособлено не тільки в Олені та її чоловікові Андрієві, тим більш, що опір цих двох було зламано відносно швидко. Драматург подає досить простору розмову двох селян про «діяльність» Бичка, а також про його широкі зв’язки з адміністрацією, з боку якої він має необмежену, підтримку. Тут видно не лише всемогутність глитая, органічну єдність його з усією системою гнобительського суспільства, а й проникливість простого селянина, котрий усе це бачить, усвідомлює, навіть більше – правильно оцінює, незважаючи на свою неосвіченість, неписьменність. Ясно, що тут знайшов своє вираження голос автора, який, утім, перебуває у цілковитій злагоді зі здоровим селянським глуздом. Але світлий народний розум безсилий проти економічної машини: скільки б не зарікався селянин обійтися без послуг лихваря, а об’єктивні умови все одно раніше чи пізніше приведуть його на поклін до того. І надійними спільниками грабіжника виявляються неврожай, а також збирачі податків, тобто державна система здирства.

«Зло в усій його відвертій потворності» (за словами «Одесского вестника» від 20 листопада 1882 р.) виражено у постаті Бичка, роль якого виконував сам автор п’єси. На думку київського рецензента, і як драматург, і як актор М. Кропивницький

«правдиво звів усі риси цього типу: хижацтво, лицемірство, безмежний егоїзм, що криється під машкарою благочестя, практичний розум, знання людей, уміння стати потрібною людиною, зухвальство зі слабшим і цілковита приниженість та панічний жах у хвилину розплати за гріх».

Антагоністичний соціальний конфлікт селяни – куркуль, отже, має у драмі «Глитай, або ж Павук» не просто економічну сутність: точніше буде сказати, що її (сутність) виражено через моральний конфлікт. Розкриваючи конкретне соціальне явище, письменник вийшов до загальнолюдської, вічної проблеми: зло у його живучості, безмежних можливостях пристосовуватися, у його незнищенності, здатності протистояти спробам боротися проти нього. Та й не всякі ж засоби придатні для такої боротьби. Позитивного результату, зрозуміло, не можуть дати намагання боротися зі злом його з чорними засобами чи хоча б якоюсь мірою наближаючись до них.

Прочитавши у листі, підміненому підступним Бичком, що чоловік покинув її задля кращої – багатої, Олена йде у полюбовниці до куркуля. Тобто намагається відстояти свою людську гідність способом, який… щонайефективніше знищує її гідність. Цієї кричущої суперечності, зрештою, не витримує психіка вразливої, здатної на тонкі й глибокі почуття жінки, і вона божеволіє. Наруга над своїми моральними принципами рівнозначна для неї самогубству. Не лише тому, що надто різкий контраст між тим, до чого прагнуло її серце, – щире, взаємне (це також дуже важлива й рідкісна обставина) кохання з чоловіком, – та безоднею бруду, в яку вона сама ж зопалу кинулася. А й тому, що натура Олени надто чиста, крихка, їй протипоказаний будь-який контакт із низьким світом купівлі-продажу. Таку душу не можна купити, її можна тільки зламати, віднявши в неї віру, – і це глитаєві вдається зробити через залежних від нього селян.

Тут простежуються, сказати б, ступені наростання «злочину» Андрія й, відповідно, поглиблення розпачу Олени.

«…Я боялась гріха, бо боялась Бога! – волає жінка. –…В Андрієвій правді, в його серцеві було все моє щастя, весь мій спокій, всі мої надії!.. Андрій зрадив мене, стоптав правду, зламав слово – і нема у моєму серцеві бога!..»

Підкреслює вона й типовість своєї долі: «Не я перша, не я й остання! Чим я краща за других?» Але наступні ж її слова наче переводять бунт жінки у площину баладно-фантастичного мислення, на яке, при всій його поширеності, далеко не кожна людина здатна, з такою мірою серйозності:

«На гріх іду, на поквол людям, на радість сатані і всім пекельним душам! Зроблюсь відьмою, перекинусь у пташечку малесеньку, у звіря лютого, в комашку, – і знайду тебе, Андрію, зраднику мій, кате мій!..»

Намагається заспівати, – адже для української селянки характерне звертання до пісні у хвилину туги, – але й пісня не рятує. «Та й плакати стала», – повторює вона останній рядок і додає: «А я плакати перестала…»

Виходові на найширші узагальнення – як літературні, так і життєві – сприяє й те, що Кропивницький вкладає в уста своєї героїні рядки з надзвичайно популярної в народі поеми Т. Шевченка «Катерина»:

Тому доля запродала
Од краю до краю,
А другому оставила
Те, де заховають.

У цій, останній для Олени (ще насамкінець з’явиться вона – вже із потьмареним розумом) сцені «сватання» автор дає їй висловитися до кінця. Є тут і її спогади про дитинство, сповнене кривд і принижень (вона – панське байстря в нещасної матері-селянки, її вітчим не надто жалував), про щасливу романтичну мить кохання, є й туга, перелита відчаєм, і силувані веселощі, й тяжкий роздум про владу багатства, і зворушлива беззахисність, і їдка іронічність, – і усе це підряд, без будь-яких переходів чи пауз, на одній хвилі емоційної напруги, витримати яку чи й можливо для людини…

Самовбивством душі героїні назвав це дослідник, який роз’яснював:

«…їй болячє, соромно, страшно за Андрія, що вік проміняв її кохання на цей золотий дріб’язок, і вона мстить йому за це, терзаючи своє серце».

Тут спостерігаємо внутрішню суперечливість, аж до парадоксальності: зміщення понять, за якого відбувається порушення звичної логіки: справді, помщаючись комусь, слід було б, очевидно, терзати його, а не себе.

Різного роду перекручень житейської логіки не бракує у творах М. Кропивницького – і у трагічних, і у комічних. Можна, отже, про них говорити як про своєрідний художній прийом (прикладом може бути хоча б комедія «Вуси» за оповіданням О. Стороженка).

Цілком обгрунтованим є і переконаність режисера В. Семенцова щодо наявності відчутних елементів майбутньої абсурдистської поетики (яка виникла, як відомо, уже у XX столітті) у п’єсах М. Кропивницького, і відповідна стилістика створеної ним вистави «По ревизії» у театрі «Кін». Адже «бурхлива діяльність» старшини Василя Мяроновича й писаря Сеьастяна Савватшовича дуже подібна, наприклад, до поведінки Естрагона і Владіміра – персонажів п’єси С. Беккета «Чекаючи на Годо»: і тих, і других однаково характеризують слова Естрагона «…завжди щось таке вигадуємо, від чого здається, нібито ми існуємо…». Водночас історія сварки баби Риндички й солдатки Пріськи та примирення їх з допомогою «начальства» є дещо інше, як театралізований народний анекдот, і у цій своїй якості твір якнайближче підходить до свого пражанру – інтермедії, щодо якої навіть офіційні поетики визнавали право на «використання потішних і жартівливих історій, оповідань, анекдотів…».

Драматург не відмовляється від грубуватих дотепів і навіть певної ексцентрики (визнаних як основні засоби фарсу). Сільського глядача минулого століття не все у ній розважало.

«Пияцтво старшини, – згадувала артистка Андрієвська, – постало для них таким звичним, щоденно баченим і набридлим явищем, що вже не викликало в них сміху».

Водночас ті неписьменні люди тонко відчували авторську іронію, закладену у простодушних словах сторожа, звернутих до старшини – «Бийте, на те ви начальство» – та Риндички, яка підносить Старшині те, що він називає «доказательствами», – чарку горілки: «Хіба ж я честі таки та й вашого звичаю не знаю?» Причому від цього останнього моменту в прямій залежності перебуває і дальший перебіг подій, і розв’язання справи скаржниці, і міра покарання оскаржуваної. Саме ж підношування є для обох – і того, хто дає, і того, хто бере, – річчю само собою зрозумілою, настільки обов’язковою, що не може не нагадати слова одного з героїв М. Щедріна (що їх цитував М. Чернишевський у статті про «Губернські нариси»):

«В нас не хабарі, а адміністрація; я вимагаю тільки належного, а як воно там у них виходить, до цього мені діла немає».

Діалог старшини і Риндички зовні досить смішний і алогічністю своєю, й індивідуальною манерою кожного (у яких, зрештою, відбивається стиль мислення цілого соціального прошарку вести розмову, і колоритними подробицями, які не завжди дотичні до теми бесіди. Та за уважного зчитування і осмислення він являє песимістичну картину, з одного боку, безпросвітної темноти й забобонності селянки і, з другого, абсолютної тупості представника влади, чия логіка мислення, а отже, й адміністративних дій цілком залежить то від чергової чарки, то від свого нікчемно-егоїстичного хвилинного інтересу, то, зрештою, від будь-якого випадку.

Ще менш звеселяє аж ніяк не водевільна експозиція твору – знайомство з порядками у розправі, з сільським старшиною й методами його «роботи». Сторож роздумує вголос: «Чи загляне хто-небудь сьогодня у розправу?» – отже, така видатна подія буває не надто часто. З’являється старшина в поганому настрої – «на похміллє», дає позбавлені глузду розпорядження, і сторож каже, що хоче, дослуживши року, залишити «це пекло».

Старшина

Ну, а як я звелю громаді присудити вік отут тобі служити?..

Сторож

Хіба що громада примусить… звісно, громада – великий чоловік!

Цей абсурд краще від багатьох заяв і роз’яснень здатний показати всю жахливу безправність не лише сторожа, а й усієї громади, яка мусить беззастережно підкорюватися сваволі старшини.

Монолог старшини при казенній «бомазі» є одним із найгостріших викриттів у всій українській драматургії, оскільки виявляє не лише його особисті вади. Адже ота «бомага», той циркуляр, якого він не годен без писаря вчитати, складений мертвою мовою, знайомою нам через щедрінських гротескних персонажів (а у творі М. Кропивницького, підкреслимо, засоби умовності цілком життєподібні) і дає зрозуміти безголовість усієї самодержавної бюрократичної машини.

Що ж до самого старшини, то його одкровення показують моторошну безнадійність його у розумінні і адміністративному, і людському. Бо з такими циркулярами, які він здатний збагнути, – наприклад, що «в уїзді появилась на рогатім скоті чума» або інше, – в нього розправа коротка: «Під сукно». Пиятика і молодиці, котрі йому як «началникові» мусять самі йти до рук, – ото і вся його, з дозволу сказати, державна служба. Тими щоденними пиятиками зайнята вся сільська верхівка: писар, піп, становий, старшина у Кандалуповій, письмоводитель. Орієнтуватися у часі й просторі можна лише за тим, де і з ким бенкетувалося (що дотепно обіграно у згадуваній виставі театру «Кін»), тож і не дивно, що, як виявляється, «загубили день!». Тут немає жодного перебільшення, ця ситуація сприймається як абсолютно реальна, тим більше, що її підтверджує невдоволення сторожа, якому раз у раз доводиться запрягати коней для начальства, й ті коні часом і по дві доби (це також не гіпербола) стоять, аж поки їх знов розпрягають, – а потім усе повторюється спочатку.

З фарсового сміху виростає всеохоплююче узагальнення повної прогнилості бюрократичного апарату царизму, який спирається на розумово й морально звироднілих своїх слуг на місцях. Є, отже, підстави твердити про наближення – і досить істотне – твору не стільки до реалістично-побутової комедії, скільки до політичної сатири, яка за своїм внутрішнім змістом належить до тенденції, визначеної М. Салтиковим-Щедріним:

«Суспільство, позбавлене моральності (а що таке моральність, як не безперервне служіння обов’язкові?), на що може бути здатне? Воно здатне єдино на те, щоб поширювати насіння найзгубнішої аморальності» .

Можна твердити, що реалістичні твори М. Кропивницького по-своєму наближаються до літературного екзистенціалізму. Завдання філософії мислитель першої половини XIX ст. С. Кіркегор вбачав у тому, «щоб вирватися з влади розумного мислення і знайти в собі сміливість шукати істину в тому, що всі звикли вважати парадоксом і абсурдом». М. Кроцивницький же, придивляючись до сучасного йому життя, знаходить і парадокси, і абсурд, а то й злочинність, у тому, що для всіх є звичним і звичайним. Соціальне, а за ним і психологічне роз’єднання, а далі відчуження людей на грунті боротьби за власність не просто зафіксовано драматургом. Набуваючи характеру морального діагнозу, воно вносить несподівані нюанси у поетику його творів, і не лише згаданих вище.

Авторське визначення жанру п’єси «Мамаша» як комедії звучить у плані іронічно-узагальненому, близькому до поняття «людська комедія», – лише так і можна кваліфікувати зловісну картину повного морального звиродніння людей під впливом жадоби збагачення, заради якого дружина не жаліє чоловіка, син – батька, мати – дитини. Гіркий-бо той сміх, коли важко зрозуміти, чого більше – жадібності чи дурості – в Олімпіаді, з вини якої за тиждень повмирали від дифтериту п’ятеро її малих дітей, тому що вона не звернулася вчасно до лікаря й не виконала його поради – ізолювати їх від носія інфекції.

Коли ж прикро здивований лікар, не бажаючи більше мати з нею справи, одсилає її до коновала (мовляв, може, тому вона більш довірятиме), вона кидається шукати коновала… Сміятися з неї чи пожаліти? Мати все ж таки… Але ж відтоді вона так «зненавиділа їх, усіх дохтурів!..», що й тепер до хворого чоловіка (прибитого рідним сином) не хоче покликати (точніше, не дозволяє привезти) лікаря. І вже, ясна річ, зовсім не до сміху, коли і Єлисей – людина молодша й, мабуть же, освіченіша – дивується, «хіба не все рівно», з ким радитись, та ще й заочно, щодо батькової хвороби, – з фельдшером чи з… коновалом, «по-практичному» розмірковує: «Навіщо ще й доктора? За тим хіба, щоб тільки даром гроші переводить?» і навіть так: «Хіба не все рівно: чи папаша раніш годом помруть чи годом пізніш?»

У п’єсі «Мамаша» можна бачити зразок того «нового типу комедії», про який міркував Б. Шоу як про

«настільки трагічнішу за трагедію з катастрофічним фіналом, наскільки нещасний чи навіть щасливий шлюб трагічніший від нещасного залізничного випадку».

У вузьких межах родинного життя та конфліктів, через котрі як їхня першопричина виразно просвічують соціальні проблеми, відбито різні рівні руйнування людських начал, прямо залежні від інтенсивності матеріальних інтересів.

Зосереджуючись на суспільних проблемах, драматург відходить ще далі від традиційних сюжетних схем, звичних засобів. У одній з таких драм – «Скрутна доба», дія якої відбувається на Харківщині «в кінці 1905 року», – бачимо нову якість зацікавлення селянства політичним життям. Це вже не ті тихі розмови двох-трьох, що були у «Глитаї…», це активне відкрите обговорення усіх громадських новин, зокрема й царського маніфесту від 17 жозтня. В тому обговоренні, зауважимо, письменник дотепно використовує гру слів, яка трагікомічно відтворює плутанину в головах людей, що не можуть, природно, скласти чіткого уявлення про непрості заплутані події, не маючи, до того ж, про них і достатньої інформації.

Ось, наприклад, лавочник Микишка читає газету – про об’єднання для завоювання «…політікі… чеських правов і… борьбі с про… зво… лом капітана… капітала… капіталачесько… го способа…» – це надто вже (газета ж бо російська!) нагадує «палаческого». «Капиталотечеського способу», – впевнено поправляє стражник «ошибку у печаті», бо точно знає, що «должно буть не інакше, тово как єво, как капіталотечеського». В іншій сцені селянин переказує чутки про те, чому «наші не побідили гапонців» (тобто японців), – очевидно, він десь чув ім’я церковника Гапона у зв’язку з трагічними подіями.

М. Кропивницький, до речі, досить часто з певною метою використовує словесні видозміни народноетимологічного плану, тобто у варіанті, більш зрозумілому простій людині й водночас більш відповідному суті явища. Так, один з персонажів драми «Зайдиголова» розповідає, як він «був за присяжного засудктеля».

Публіцистичної загостреності «Скрутній добі» надають і виступи агітаторів, які роз’яснюють народові зміст окремих положень маніфесту – гуманних і демократичних, якби вони кимось виконувались. Але пікантність ситуації полягає у тому, що в тиранічній державі не існує механізмів для реального використання політичних свобод, які раптово даровані, й тому становий пристав, керуючись наказом губернатора, якого ніхто не скасовував, спокійно припиняє сходку й забирає агітаторів. Що ж до селян, котрі, зрозумівши по-своєму свої людські права, вирішили розподілити між собою панську землю, то з ними ззагалі розмова коротка і цілком традиційна: «Молчать! В нагайки їх, каналій!.. Всех перепорю!.. Я вам покажу!.. Гоніте їх к расправє!» (Ось і ще приклад, як залежно від ситуації звучить слово «розправа», що означало «сільська управа», – а може, й пояснює походження його).

Драма «Скрутна доба» була заборонена цензурою, але в Омську «прорвалась» на сцену в постановці української трупи М. Кононенка. Місцева газета «Степное зхо», даючи інформацію за підписом «Голос из публики», відтворила позитивне враження демократичного глядача.

Драматургічна спадщина М. Кропивницького є своєрідним відображенням шляху драми як роду словесно-театрального мистецтва під традиційної до нової поетики XX століття. У перше десятиліття драматург писав переважно твори комедійних жанрів – «Помирились» (1869), «За сиротою і бог з калитою, або ж Несподіване сватання» (І871), «Актор Синиця» (1871) – переробка водевілю Д. Ленського «Лев Гурич Синичкін», «Пошились у дурні» (1875), «По ревизії» (1882), «Лихо не кожному лихо, іншому й талан» (1882), «Вусі» (1885) – за оповіданням О. Стороженка.

Водевілям, як і створеним у цей період драмам «Невольник» (1872) за однойменною поемою Т. Шевченка, «Беспочвенники» (1878 – 1898), «Доки сонце зійде, роса очі виїсть» (1882), «Глитай, або ж Павук» (1882), притаманні жанрова визначеність, традиційність системи художніх засобів (зокрема розгортання конфлікту навколо головного героя або головної пари, яким протиставлені їхні антиподи). Згодом з’являються п’єси, в яких конфлікт дещо розгалужується, втрачаючи єдиний центр розвитку дії, але сама дія ще розвивається в одному напряму. У драмах «Де зерно, там і полова» («Дві сім’ї», 1888), «Зайдиголова» (1889), «Олеся» (1891), «Перед волею» (1889), «Розгардіяш» (1906) поряд з основним конфліктом розвивається додаткова сюжетна лінія, яка не лише сприяє його поглибленню, а й має свою ідейно-естетичну значимість.

Змінюються, відповідно, й засоби розкриття характеру. Наприклад, Олена («Глитай, або ж Павук») від сповненої надій безоглядної довіри до Бичка – її соціального і морального антипода (якого спочатку сприймає як друга, порадника) крок за кроком наближається до прірви страждання й загибелі. Таким чином, чітко окреслюється протистояння її тій конкретній особі, у якій сконцентровано ворожу силу. Це ще традиційна побудова конфлікту: в одному персонажі уособлено позитивне, отже, страдницьке начало, а в другому – негативне, таке, що несе зло, причому всім ходом подій утверджується моральна вищість першого над другим.

Тяжіє до такого принципу й драма «Дні сім’ї», хоч для розуміння натури Зіньки істотне значення має здійснюваний нею ж аналіз ситуації та психологічний самоаналіз (то нічого, що слів у її партії небагато), а також протиставлення її нещастю щастя її подруги. Соціальний конфлікт у його прямому вияві тут відсутній, причини жорстокості чоловіка Зіньки Самрося не виводяться з того, що він багатий (скоріше це традиційне поводження з жінкою), а його ж брат – добрий і лагідний Роман – так само не бідняк.

Важко визначити прямого винуватця самогубства Зіньки: чи то чоловік-деспот, якому вона, по суті, продана і який катує її, чи Роман, який її спочатку приголубив, а потім, злякавшись її палкого почуття, відштовхнув, чи, зрештою, нестерпне відчуття самотності серед дрібних душею людей. Так поступово драма йде до ширших узагальнень: не відмовляючись від попередніх здобутків, вона наближається до осмислення становища особистості у задушливій суспільній атмосфері. В М. Кропивницького, як правило, ця особистість – жінка.

Жінка не просто пригнічена, соціально не захищена, через що їй незмірно важче самовизначитися, самоствердитися, самореалізуватися. Вона ще й емоційно багатша, сприйнятливіша до нюансів у природі та взаєминах людей, тому правдиве відображення її мук і сумнівів може виразніше виявити й дух епохи – звісно, за умови інтелектуальної розвиненості героїні, хоча б рівня Жені («Замулені джерела») чи Олесі.

У драмі «Олеся» М. Кропивницький вивів яскраву постать представника новоявленого панства, але не Балтиз її головний герой. Чимало дізнаємось про шлях його – колишнього управителя панського маєтку – до теперішнього багатства, та не з подій, а з розмов. І у сучасному йому житті визначальними видаються не конкурентна боротьба, а розмірковування (це одна з рис нової драми) про колотнечу людську, про те,

«як тепер у світі повелося: одні пнуться в пани, другі – в мужики; одні товпляться, давлять один другого, одіймають останній шматок з рота, другі самі віддають; інші аж тремтять до навуки, і скільки ке дай їм книжок, все їм мало; другі і з однією книжкою не справляться. Он і знов благородні, прирожденні господа, кидають званіє прирожденне, надівають сіряк і беруться за плуг… І куди нам гнути, до кого пристати – не розбереш!»

Не бракує йому ні хижацького святенництва («Да ведь ты меня ограбил!» – розпачлиио вигукує колишній поміщик Загрива. «Сохрани мене господь! Я по закону», – «смиренно», зовсім як Бичок, одказує Балтиз), ані щонайогиднішого лицемірства. («Велика сила порозуміння та згода у сім’ї; де согласіє та лад, там і благословеніє боже», – прорікає він до дружини, яка жалібно схлипує: «Ох, знівечили ви мій вік, погубили мою красу… Через ваші кулаки я двох дітей скинула…». Тут же він майже урочисто розповідає, як він акуратно відсилав поміщикові «посесіонні», харчуючись із родиною «картопелькою з сирівцем»: «Може, від тії страви у мене і діток тройко в один год преставилися?»)

Проте індивідуальність Балтиза не цікавить письменника, увага зосереджена на його доньці Олесі, людині розумній і справедливій, яка має чутливе добре серце і мріє вчитися, щоб віддати «себе цілком на користь і підмогу людям». Вона критично ставиться до дійсності, зокрема до батькових методів нагромадження багатства, намагається зрозуміти, як і для чого має жити людина. Не хоче виходити заміж за бурсака Знаменського (якому, за його словами, «і званіє буде, треба тільки підмазати»), бо «не було б з того шлюбу ніякого товку». Чому ж вона так гадає? Ось її розповідь:

«Спитала його якось: «Що б ви, кажу, робили, якби мали достатки?» – «Купив би, каже, у городі дом». – «А далі?» – «Віддав би його під квартири». – «Та й тільки?» – «А потім зібрав би, каже, ще грошей та купив би і другий дом». – «А далі, кажу, і третій?» – А він мені на те: «Почему ж і не четвертий?..» – «А далі що?» – питаю. – «А що ж далі?» – відмовив, усміхнувшись. І так гидко усміхнувся, аж мороз у мене поза шкурою пішов. Хіба ж оце, Марфушо, життя?»

З характером Олесі – хоч, очевидно, не лише з ним – пов’язано своєрідну композицію п’єси, про що цікаво міркував свого часу П. Рулін:

«Може, отаке її становище, коли вона не знає, до якого діла себе притулити, і то гуляє співаючи, то кидається няньчити дітей першої-ліпшої наймички, – і виправдує ту традиційну для драми романічну інтригу, що, зовсім не пасуючи до цієї п’єси, була, проте, до неї пришита, і не дивно тому, що й займала вона в ній другорядне місце, не надаючи п’єсі справжнього напруження».

Але так само «другорядною» можна вважати сюжетну лінію Балтиз – Загрива або Олеся – Балтиз. Тому що у творі нема центрального конфлікту, навколо якого оберталось би усе, так чи інакше «працюючи» на нього, нема традиційного наростання напруження подій до певної кульмінації. Герої, отже, не вступають у прямі зіткнення зі своїми антиподами, тобто подаються не стільки у дії, скільки у розмірковуваннях (хоч сама дія не зникає, сюжет, хоч повільніше, ніж звичайно, все ж розгортається). Міра ж активності персонажа залежить уже не стільки від його соціальної визначеності чи навіть від індивідуальних особливостей характеру, скільки від душевного стану в певний момент, від настрою. Це якісно нова риса психологізму української драматургії, її перші виразні вияви бачимо у таких творах, як «Учитель» І. Франка, «Суєта» і «Житейське море» І. Карпенка-Карого, «Олеся» М. Кропивницького.

Щоб зрозуміти міру новизни такого психологізму, досить порівняти, наприклад, монологи Харитини («Наймичка» І. Карпенка-Карого), які традиційно є водночас і розкриттям її переживань, і одним із засобів розвитку дії (як і монологи інших персонажів), з монологами Олесі, котрі у тексті твору займають надто мале місце, гублячись у діалогах, а у фабулі практично не відіграють ролі. В «Олесі», до того ж, і значна частина діалогів, не рухає дії, бо наділена функцією самохарактеристики чи взаємної характеристики персонажів. Є й моменти, коли діалог є засобом не розкриття, а навпаки, приховування справжніх почуттів героїв (як розмова Олесі з Власом на березі річки,

«побудована на тонких контрастних переходах від основної лірично-емоційної лінії до побутових, начеб ділових зауважень про те, як слід вудити рибу».

Ще виразніша у цьому плані сцена з четвертої дії: Олеся прийшла – і видно з усього, не вперше – до бідної хати, у якій разом з матір’ю та малими братами й сестрами мешкає Влас. Нам уже відомо про їхні взаємні, але не висловлені почуття про бажання матері одружити сина, бо потрібна помічниця.

«Всією своєю істотою, – писав І. Мар’яненко, який виконував цю роль ще під керівництвом М. Кропивницького, – Влас тягнеться до цієї прекрасної дівчини, але усвідомлення соціальної нерівності гальмує його почуття, і хлопець приховує їх під напускною байдужістю, різкістю, докорами».

Та, крім цього, є тут і прозорі натяки, як, наприклад: «Доспівався… (Олесі подобалось, як він співав, і про це вона заговорила знов. – Л. М.). Коли, б можна було повернуть минуле, пережити життя наново!.. (Зітхнув глибоко.) Або ж, на слова Олесі, що треба було б звернутися до лікаря, – «Я не про те…» Різкість у його тоні виникає тоді, коли він раптово, і, на перший погляд, невмотивовано міняє тему розмови: «Нате вам цю книжку, не до вподоби вона мені».

Наближався перехідний, у загальнолюдському розумінні, кризовий період, коли неймовірно загострювалось відчуття зв’язку особистості з історичним плином. Внутрішній світ героя літературних творів усе більше залежав від того, що відбувалося у великому світі. Змінились і просторово-часові домінанти: замість визначеності, єдності часу, місця та дії набувають силу принципи життєвого потоку, панорамного показу людей, явищ. Відсутність розв’язок, «незавершеність» сюжетів також звідси.

У 1900-ті роки М. Кропивницький не раз називає свої п’єси малюнками – «малюнки сільського руху» («Конон Блискавиченко», 1902, «Скрутна доба», 1906), «малюнки сільського життя» («Старі сучки й молоді парості», 1908), «малюнки сільського каламуту» («Зерно і полова», 1910), інтуїтивно відчуваючи істотні відмінності їх структури, в якій важко визначити початок, середину й кінець дії, бо зав’язка в них, по суті, відбулася ще до початку твору, а конфлікт фіналом не вичерпується.

Ці п’єси можна вважати перехідними від традиційної до новітньої драми, оскільки в них зберігається принцип сюжетного розвитку, але з тяжінням все ж до новітньої. На відміну від А. Чехова, який повністю переносив конфлікт у внутрішнє життя персонажів, М. Кропивницький як людина театру постійно дбав про сценічність своїх творів. Своєрідне відбиття знаходить у нього усвідомлена в цей період багатьма письменниками Росії суспільна потреба в публіцистичній загостреності мистецтва: драматург раз у раз надає героям можливість відверто висловлювати свої погляди, давати оцінку різним громадським явищам, подіям, вчинкам.

У ряді творів на сцену виводиться велика група людей, яка слухає промови на суспільно-політичні теми. Постійно притаманна М. Кропивницькому схильність до точного, майже хронікального відтворення найхарактерніших явищ епохи набувала, отже, іншого вигляду. Помітно збільшується кількість дійових осіб та скорочується відстать між головними й другорядними. Це веде до розгалуження основного сюжету й виникнення кількох різнопланових (соціальний, моральний, побутовий) конфліктів, які співіснують паралельно, час від часу перехрещуючись, а під кінець твору сходячись в один вузол, дістаючи спільну чи принаймні одночасну розв’язку. Так на структуру п’єси впливає прагнення її автора відповідати на запити часу, так переплітаються у його творах традиційні й новітні засоби.

Творчо розвиваючи традиції І. Котляревського, Т. Шевченка, М. Гоголя, О. Островського, М. Кропивницький зробив відчутний внесок у літературу критичного реалізму аналізом найскладніших проблем свого часу. Істотної еволюції зазнали його позитивні герої: від довготерпіння й пасивного протесту до здатності аналізувати обстановку, усвідомлювати себе як особистість, до соціальної активності. Драми й комедії М. Кропивницького є свого роду аналогом так званих ідеологічних повістей І. Нечуя-Левицького, Б. Грінченка, О. Кониського, які І. Франко назвав першими пробами малювання нових суспільно-політичних течій серед нашої суспільності.

Визначальною рисою мислення письменника є інтерес до найгостріших моральних та політичних проблем сучасності, що знаходив вияв у публіцистичній загостреності, сатиричній спрямованості багатьох його п’єс. Твори його стали врівень із визначними зразками прози й поезії XIX ст., утверджуючи реалізм драматургії розробкою народних характерів, правдивим зображенням життєвих обставин. Забезпечуючи український театр поточним репертуаром, у якому переважала традиційна поетика, М. Кропивницький чуйно сприймав нові життєві явища, події, що й зумовило пошук ним нових драматургічних» засобів.


СТОРІНКА АВТОРА



Ключевые слова: Марко Кропивницький,українська література,драми 19 століття,театр,Критичні статті,читати онлайн

Читайте также