Художественное своеобразие «Ямбов» О. Барбье (к вопросу о становлении гражданской поэзии французского романтизма)

Художественное своеобразие «Ямбов» О. Барбье (к вопросу о становлении гражданской поэзии французского романтизма)

С. И. Великовский

1

Имя Огюста Барбье лишь изредка и мимоходом упоминается в трудах современных французских литературоведов. За последние пятьдесят лет не вышло ни одного нового издания произведений этого талантливого поэта-романтика, ни одной специальной статьи о его творчестве, не говоря уже об отдельных монографиях. А между тем он был одним из самых любимых поэтов демократического читателя XIX в. не только во Франции, но и за ее пределами. При жизни Барбье «Ямбы и поэмы» переиздавались более тридцати раз — такого успеха не знали даже «Кары» Гюго и песни Беранже.

Барбье высоко ценили Бальзак, Гюго, Золя, Гейне, Лермонтов и Белинский, Герцен и Некрасов и другие крупнейшие литераторы прошлого столетия. В массовой гражданской лирике, которой столь богата французская поэзия XIX в., постоянно сталкиваешься с интонациями, ритмами, образами, восходящими к творчеству Барбье. У него, несомненно, учились многие демократические поэты того времени — Э. Моро. Л. Менар, Э. Потье, Л. Мишель. Он первым прокладывал в начале тридцатых годов новые пути французской гражданской поэзии, которые впоследствии привели к «Карам», «Страшному году» Гюго и ранней бунтарской лирике А. Рембо. Правильное истолкование творчества Барбье позволяет лучше и полнее понять борьбу направлений во французской поэзии XIX в., ее историческое развитие и национальное своеобразие.

Перу отечественных литературоведов принадлежит несколько работ, посвященных поэтическому наследию Барбье. Среди них выделяется статья М. П. Алексеева — ценное обобщение наблюдений и выводов о творчестве Барбье, сделанных предшествующими ему русскими и зарубежными критиками XIX в. Большой интерес представляет глава о «Ямбах» в книге Ю. И. Данилина «Поэты Июльской революции», являющаяся плодотворной попыткой разобраться в идейных исканиях Барбье. Заслуга этой работы в ее историзме, в стремлении пересмотреть ряд поверхностных и субъективистских представлений о поэзии Барбье, некогда высказанных поклонниками «чистого искусства» (Готье, Леконт де Лилем, Бодлером) и по сей день имеющих хождение в буржуазном литературоведении. Однако в пылу полемики с реакционными учеными и критиками Ю. И. Данилин в этой книге подчас отрывал творчество Барбье — как, впрочем, и творчество других демократических и революционных поэтов 30-х годов — от общего историко-литературного процесса во Франции тех лет, что приводило исследователя к несправедливо резкой оценке идейной эволюции Барбье.

Сравнительно недавно появилось предисловие Е. Эткинда ко вто­рому русскому изданию «Избранных произведений» О. Барбье (1953 г.). В нем критик по-новому освещает творческое развитие поэта, пытаясь более объективно подойти к таким произведениям Барбье, как «Il Pianto» и «Лазарь». Вместе с тем Е. Эткинд сильно схематизирует и обедняет творчество Барбье. Лишь изредка вспоминает он о том, что его работа посвящена талантливому художнику, а не социологу и политику. Английские стихи Барбье рассматриваются им как вершина творчества поэта, хотя в эстетическом отношении «Лазарь» намного слабее «Ямбов». Ограничиваясь туманными и общими замечаниями о своеобразии поэтического голоса Барбье, Е. Эткинд оказывается совершенно неспособным определить его творческий метод. Весь анализ сборника «Лазарь» он сводит к констатации противоречия между «условностью старомодной (!?) поэтической формы» и «реалистическим показом жизни английских тружеников». По мнению критика, «Барбье был в плену у старой поэтической традиции». Если учитывать, что в 30-е годы XIX в. старой поэтической традицией была классицистическая поэтика, то, следуя Эткинду, можно заключить, что творческий метод Барбье-романтика (а романтиком его считают все без исключения критики и даже сам Эткинд — на других страницах своего предисловия) есть лишь сочетание реализма и классицизма.

Творчество Барбье может быть правильно понято только как явление художественное, в тесной связи с борьбой различных течений во французской поэзии тех лет. В данной статье, посвященной анализу лучшего сборника Барбье «Ямбы» (1831 г.), мы попытаемся определить поэтическое своеобразие сатиры Барбье, раскрыть некоторые особенности творческого метода поэта и поставить хотя бы в самой общей форме вопрос о месте, которое он занимает в развитии французской поэзии XIX в.

2

Когда в декабре 1831 г. «Ямбы» вышли в свет отдельной книжкой, критика сразу же признала Барбье одним из самых талантливых представителей младшего поколения поэтов-романтиков, вошедших в литературу после 1830 г. «Барбье наряду с Ламартином — единственный истинный поэт нашей эпохи», — заявил Бальзак. Подчеркивая новаторское значение «Ямбов», критик А. Неттман писал: «Движение мысли, яркость образов, подвижность ритма — все это позволяет говорить о глубоком различии между этой окрыленной поэзией и дидактической сатирой прежней литературы».

Несмотря на отдельные попытки прогрессивных романтиков конца 20-х годов ввести в свою поэзию актуальные общественно-политические вопросы (например, греческий цикл в «Восточных мотивах» В. Гюго), задача создания романтической гражданской лирики, остро реагирующей на события социальной жизни Франции, в эпоху Реставрации не была решена. Вплоть до Июльской революции господствующим направлением во французской гражданской поэзии был классицизм.

В нашей критике принято считать, что классицизм XIX в.— явление сугубо ретроградное и в политическом и в художественном отношении. Если последнее несомненно, то отнюдь не так просто обстоит дело с общественным лицом писателей-классицистов начала XIX в. Под флагом классицизма в это время выступают не только заядлые реакционеры-академики, но и многие талантливые прогрессивные поэты, немало сделавшие для борьбы как с деспотизмом наполеоновского режима, так и с реставрацией старых дореволюционных порядков. К лагерю классицистов, наряду с откровенными защитниками феодальной монархии и церкви типа Оже и Делиля, примыкают также и крупнейшие прогрессивные поэты Делавинь, Вьенне, Мери и Бартелеми. В условиях политической и духовной реакции, насаждаемой Священным союзом, эти поэты боролись за сохранение передового, одухотворенного высоким патриотическим пафосом гражданского искусства. Еще в эпоху Империи М. Ж. Шенье смело разоблачал попытки Наполеона восстановить во Франции влияние католической церкви («Послание к Вольтеру», «Прогулка»). В годы Реставрации в гневных и взволнованных строфах «Мессинских элегий» К. Делавинь излил свою патриотическую скорбь по поводу унижения, постигшего его родину. Вьенне в своих посланиях разоблачал реакционные происки клерикалов и ультрароялистов, сатирики Бартелеми и Мери ожесточенно обрушивались на весь общественный порядок Реставрации.

Французская революция конца XVIII в. завершилась временным поражением демократических сил: в 1814 г. в обозе коалиционных армий феодальных монархов Европы во Францию вернулись Бурбоны, пытавшиеся возродить порядки старого времени. Перед прогрессивной литературой вновь оказался прежний враг — реакционное дворянство, которое за годы эмиграции ничего не поняло и ничему не научилось, и католическое духовенство. Вот почему продолжала сохранять свое значение боевая антифеодальная идеология XVIII в., противопоставившая церковной схоластике и догматизму материалистическую философию разума, вот почему сохранялся и литературный стиль классицизма, отражавший особенности рационалистического мышления XVII-XVIII вв.

К тому же новое романтическое искусство на первых этапах своего развития было тесно связано с феодально-католической реакцией против Революции и просветительской философии XVIII столетия. Прогрессивное направление, представленное де Сталь и Б. Констаном, в начале ХIХ в. было слишком слабым и к тому же очень неустойчивым в силу постоянных либеральных колебаний его представителей. Романтическое движение в первые два десятилетия возглавлялось такими матерыми «боевиками реакции», как Шатобриан, Ж. де Местр, Бональд, объявлявшими XVIII век «одним из самых постыдных» периодов в истории человечества. С реакционной программой вступает в идейную и литературную борьбу и первое поколение романтиков эпохи Реставрации, входивших в «Общество благонамеренной литературы», возглавляемое старым клерикалом и монархистом Л. Фонтаном, а затем и самим «Дон Кихотом Реставрации» Шатобрианом. Несколько позже образуется новый кружок романтиков, который объединял вокруг журнала «Французская муза» писателей, верноподданнически преклонявшихся перед монархией Бурбонов и проповедовавших мистические религиозные идеи (молодой Гюго, Суме, Гиро и другие).

Естественно, что большинство французских литераторов, воспитанных на учениях философов-просветителей и сохранивших верность идеалам свободы и равенства, которые были провозглашены революцией конца XVIII в., с крайним недоброжелательством относилось к романтическому направлению начала 20-х годов. Очень немногие сумели тогда отделить политический вред писаний реакционных романтиков от их попыток расширить рамки поэзии и, в частности, сделать французский стих более гибким, эмоциональным, выразительным. Большинство даже прогрессивных писателей, примыкавших к старой школе, видело в их произведениях бред разгоряченного ума и бессмысленную литературную ересь. В этом споре классицисты были правы, защищая от нападок идеи свободы и величия человеческого разума, завещанные им Просвещением и Революцией. Но они оказывались в рядах литературных догматиков и консерваторов, держась за устарелые правила поэтики классицизма, которые больше не отвечали эстетическим потребностям нового пореволюционного общества.

Образцом эпигонского подражания классицистов эпохи Реставрации поэтическим канонам XVII-XVIII вв. могут служить сатиры либерального поэта Вьенне. Даже наиболее удачные из них — «К капуцинам» (1819 г.) и «К Карлу X о Полиньяке» (1827 г.) — при всем их боевом антиклерикализме и ненависти к ультрароялистам остаются мертвыми, риторическими сочинениями на заданные темы. Написанные в традиционной форме послания, эти сатиры представляют собой пространные дидактические рассуждения, в которых поэт монотонно выговаривает провинившимся злодеям за совершенные преступления и призывает их исправиться. Вьенне многословен, его речь течет медленно и ровно, несмотря на частые риторические вопросы и восклицания, несмотря на попытки ввести в нее хлесткие афоризмы и иронические намеки. В сатире Вьенне больше назидания, чем обличения. Поэт вводит в свое послание многочисленные ссылки на историю, так что, например, большая часть сатиры против Полиньяка превращается в стихотворный трактат о вреде и губительности «сеяновщины» для государства. Почти полное отсутствие поэтических образов, сухая и педантическая точность термина, размеренный александрийский стих — все это создает впечатление однообразия и бледности. Но главный порок всех сатир Вьенне заключается в чисто условной и традиционной позиции автора, выступающего в роли отвлеченного носителя разума. «Лирический герой» Вьенне (этот термин может быть отнесен к образу автора в классицистической сатире лишь условно) не имеет своего внутреннего мира, своего «я», он — лишь выражение абстрактного критерия, с помощью которого безоговорочно одобряются одни события и столь же безоговорочно отрицаются другие. В этой подчиненности героя рассудочной догме, в этом равнодушии Вьенне к своеобразному, неповторимому душевному миру личности, в этой бездейственности и неподвижности образа автора ярче всего и проявляется эпигонская природа классицистической сатиры Вьенне.

К концу 20-х годов многие литераторы классицистического направления начинают чувствовать, что дальше уже невозможно строго следовать канонам старой поэтической системы. Показательно, например, что во вступлении к своей сатире «Рим в Париже» ведущие обличительные поэты эпохи Реставрации Бартелеми и Мери открыто признают, что жанровые каноны классицистической сатиры слишком стесняют литератора, стремящегося писать для своих современников. Однако новшества, внесенные в жанр сатиры Делавинем, Бартелеми и Мери, не шли дальше робких и половинчатых попыток приспособить старые формы к нуждам современности. Создателем подлинно нового жанра романтической лирической сатиры во Франции выступает Барбье.

Разрыв Барбье с традиционной формой сатиры-послания проявляется прежде всего в коренном изменении роли и места образа поэта в стихотворении. На смену отвлеченному носителю разума и идей гражданственности приходит человеческая личность, наделенная не только рассудком, но и умеющая надеяться, страдать, радоваться, грустить, впадать в отчаяние и мечтать. Лирический герой сатир Барбье имеет своеобразную судьбу, свой оригинальный взгляд на мир. И если общественная среда выступает в «Ямбах» в недифференцированных картинах и обобщенных аллегорических образах, то личность автора приобретает конкретные черты индивидуального характера, о нем уже можно говорить как о подлинном лирическом герое. Поэт-классицист обычно акцентирует свое внимание на логическом доказательстве неразумности, объективного вреда, приносимого делу свободы поступками тех людей, о которых он повествует, — романтик Барбье переносит центр тяжести на раскрытие внутренней жизни личности, достигая тем самым огромной силы эмоционального воздействия на читателя. В «Ямбах» изменяется само отношение лирического героя к жизни, он становится ее участником, вовлеченным в бурный водоворот событий. В классицистической сатире поэт отгорожен от мира непроницаемой броней своей идеальной разумности. Лирический герой «Ямбов» присутствовал при штурме Лувра разъяренным народом-львом («Лев»), он сам был вынужден сидеть в душном зале и наблюдать отвратительную сцену, разыгрываемую актерами («Терпсихора», «Мельпомена»), наконец, это его оклеветала продажная злобная свора луи-филипповских журналистов («Царица мира»). Правда, лирический герой Барбье — еще не активный деятель, но он уже перестал быть пассивным созерцателем, бесстрастно расставляющим по полочкам добро и зло и доказывающим, что путь добра лучше, почетнее, благопристойнее, чем служение злу. Поэт в «Ямбах» страстно и непосредственно реагирует на происходящее в мире, он уже пытается противопоставить ненавистной действительности свою личную волю. В эпилоге лирический образ автора, от имени которого ведется все повествование в первых строках, постепенно сливается с обобщенным образом его соотечественников:

О pauvres insensés qui, ie iront ceint de chêne,
Devant l’univers transporté.
Au soleil de juillet entonnions d’une haleine L’hymne brûlant de liberté!
Nous chantions tous en choeur, dans une sainte ivresse,
La vierge pure comme l’or,
Sans penser que plus tard l’immortelle déesse Devait tant nous coûter encore!

Таким образом, новаторство Барбье состоит прежде всего в том, что он ввел во французскую гражданскую поэзию нового и своеобразного лирического героя. В противовес отвлеченности и рационалистичности образа поэта в классицистической сатире, авторское «я» в «Ямбах» органически сочетает в себе типические черты многих современников поэта и неповторимые психологические приметы определенного индивидуального характера. Барбье делает политическую поэзию лиричной. В этом смысле его «Ямбы», являясь завершением двух линий развития французской поэзии XIX в.— классицистической гражданственности и романтического лиризма, — в то же время открывают новый романтический этап в истории французской гражданской лирики.

Но вместе с тем следует учитывать, что «Ямбы» Барбье — лишь первая попытка последовательного воплощения гражданской темы в романтической поэзии. Стремясь сделать своего героя представителем определенной общественной группы, Барбье ограничивается только указанием на его близость ко многим «достойным гражданам», «патриотам» и «поклонникам свободы», но не идет дальше. И только позже, в гражданской поэзии прогрессивного романтизма 30-40-х годов лирический герой приобретает черты народного защитника, борца за республику и участника баррикадных боев.

Выдвижение в «Ямбах» на первый план образа лирического героя подрывало самые основы классицистической сатиры: Барбье отказывается от свойственной этому жанру традиционной дидактической установки. Сатира поэтов-классицистов — будь то послание Вьенне или стихотворный памфлет Бартелеми и Мери — обычно тяготела к рассуждению по поводу того или иного события современности и не давала широкого образного обобщения социального или философского плана. Поэтому она и строилась как речь в стихах, а вся задача поэта сводилась к тому, чтобы последовательно изложить свое мнение и исчерпать тему, заданную вначале. Эта сатира была лишена художественного единства, поскольку в основе ее лежало не образное раскрытие темы, а логическое доказательство тезиса.

У Барбье организующим, цементирующим все стихотворение началом становится яркое индивидуальное авторское «я». В основе любой его сатиры лежит субъективно-лирическое переживание поэта, а не канонические правила жанра. Сам принцип жанровой определенности классицизма вырастал на почве рационалистического подхода к поэзии, который требовал, чтобы в разных жанрах действительность рассматривалась с разных точек зрения, причем само деление на жанры выводилось из априорных законов разумного и прекрасного. Для Барбье не существует этих канонов. В его «Ямбы» на равных правах входят и яростная инвектива, и задумчивое сожаление о прошлом, и ироническая насмешка, и патетический гимн борющемуся народу. Этот синтез различных поэтических начал не есть эклектическое смешение старых жанров, а органическое слияние в единый жанровый сплав, базирующийся на единстве мироощущения поэта, выраженного в облике его лирического героя. Вот почему арсенал поэтических приемов Барбье неизмеримо расширяется. Наряду с традиционным сатирическим портретом и ссылкой на исторические примеры Барбье прибегает и к лирическому воспоминанию («Идол»), и к обобщенной картине-зарисовке («Мельпомена»), и к философскому раздумью (эпилог «Ямбов»), и к символическому разговору с небом (Desperatio), и к условной форме видения-сна («Жертвы»), и к пророческому обращению к будущему («Известность»). На место строго соответствующей определенному жанровому канону классицистической сатире приходит стихотворение обличительного содержания, в котором целостность достигается страстностью, взволнованностью общего авторского отношения к жизни.

Избранный Барбье жанр лирической сатиры ставил перед ним ряд сложных художественных задач. Необходимо было найти такие поэтические средства, которые позволили бы органически сочетать страстный и проникновенный лиризм со спецификой сатирического обличения. Ведь сатира по самой природе своей предполагает эпическое воспроизведение действительности, и только потом уже лирическое раскрытие авторского к ней отношения. Как же происходит включение сатирических — и шире, вообще эпических — образов в общий лирический строй «Ямбов»?

Возьмем, к примеру, знаменитую первую строфу «Добычи». Начало строфы — широкий эпический период, медленно развертывающий общую картину Июльского восстания, — без всякого перехода прерывается лирической интонацией («Certes, on ne voyait pas...»). Благодаря этому во второй части повествование о героизме народа уже как бы пропущено через призму впечатлении автора, воображение которого воспроизводит лишь отдельные яркие штрихи: грязные пальцы, сжимающие ружья, почерневшие от пороха рты восставших и т. д. Внешне кажется, что вторая часть просто продолжает первую, однако она написана совсем в ином поэтическом ключе. Если первая часть — плавный неторопливо торжественный период, состоящий из длинных (на две строчки) придаточных предложений времени, завершающихся одним главным предложением-выводом, то во второй части преобладают короткие самостоятельные фразы, как бы мимоходом перечисляющие отдельные, бросившиеся в глаза автору моменты общей картины. То же различие заметно и в звуковой организации стиха: в первой части подчеркнуто выделяются долгие носовые, сочетающиеся с закрытыми и глухими гласными o-u-æ-y, что усиливает присущий всему отрывку торжественно-патетический оттенок; вторая же часть лишена этой определенной тональности, так как поэту нужно передать дробность быстро сменяющихся впечатлений. Так, мастерски используя только ритмические и звуковые возможности стиха, Барбье добивается того, что даже в описательных отрывках его сатир отчетливо звучит субъективная авторская интонация. Повествование в «Ямбах» лирически окрашено, оно ведется остро, с подчеркнутой взволнованностью, так что за каждой строкой угадывается поэт с его симпатиями и антипатиями, с любовью к одному и неприязнью к другому, с его страстным отношением к жизни.

В большинстве случаев лирический герой прямо вводится в повествование, и тогда поэт становится уже не только взволнованным рассказчиком, но и проповедником, трибуном, который непосредственно обращается к читателю, зовет его разделить свое негодование или восторг. Но и в таких случаях переход от воспроизведения объективной действительности к выражению мыслей и чувств лирического героя исключительно органичен, художественно достоверен, так что мы почти не ощущаем разделяющей их грани. С большим поэтическим тактом построена, например, вторая строфа сатиры «Идола». Начало дается в повествовательной манере — это рассказ о несчастиях, постигших Францию после вторжения иностранных войск: «Ce fut un triste jour pour la france abattue...». Затем вводится безличный свидетель этих бедствий («Alors on vit...»), который через 12 строк уже конкретизируется:

Ah! pour celui qui porte un cœur sous la mamelle
Ce jour pèse comme un remord...

И уже только после этого перехода в повествование включается образ поэта, который сам лично пережил все унижения иностранной оккупации: «J’ai vu l’invasion...». Последний оборот лейтмотивом повторяется через каждую строку, чтобы подготовить читателя и убедить его в оправданности заключительного вывода строфы, выраженного в форме страстного проклятия, которое поэт бросает в лицо императору-деспоту:

ЕК bien! Dans tous ces jours d’abaissement, de peine,
Pour tous ces outrages sans nom,
Je n’ai jamais chargé qu’un être de ma haine...
Soit maudit, ô Napoléon!

3

Отказ от рассудочного дидактизма, свойственного классицистической сатире, повышенная страстность и лирическая взволнованность гневных обличений Барбье определили и стилистические особенности «Ямбов». И здесь поэт решительно ломает всякие установившиеся традиции и каноны, выступая как подлинный художник-новатор. Один из отечественных исследователей справедливо писал, что Барбье «первый показал возможность стиха прямой агрессии, вплоть до оскорбитель­ности, до бранных слов... Впечатление от сборника Барбье было громадным. Старая сатира не только Буало, но и Жильбера и Вольтера вдруг показалась наивной и школьной; казалось, что Барбье нашел язык новой эпохи, эпохи таких конфликтов и классовых битв, что перед ними бледнели конфликты прошлого и созданная ими сатира тонких иносказаний и умных недомолвок».

Конечно, было бы наивно полагать, что стихи Барбье вовсе свободны от традиционных поэтических образов классицизма. В его «Ямбах» нередко встречаются и присущие классицистическому стилю абстрактные эпитеты (âmes sublimes, honteux delire, trône superbe, bruyant transport), и условно-перифрастические обороты вроде idiome de miei (поэзия) или antique flamme (любовь к родине), и несколько напыщенные отвлеченные метафоры: Nous existons dans un temps de misère... où le sublime autel de la pudeur publique jonche le sol de ses débris.

Однако все эти образы используются в «Ямбах» лишь в тех случаях, когда поэту необходимо воспеть «высокую добродетель», которая противопоставляется порочности обличаемого общества. Торжественно приподнятый и «благородный» язык классицистической поэзии употребляется Барбье лишь как один из стилистических приемов возвеличения дорогих ему граждански-гуманистических идеалов. А так как сами эти идеалы в достаточной мере расплывчаты и отвлеченны, то рационалистическая абстрактность и некоторая сухость классицистического образа оказываются вполне естественными в стихе романтика Барбье.

В изображении же отрицательного, злого, безобразного Барбье вовсе не ищет «благородного» термина и, нарушая все правила «хорошего вкуса», прибегает к предельно резким выражениям и образам. Наряду с отвлеченными терминами, условными перифразами, наряду с «высокой» лексикой классицистического стиля Барбье насыщает свои стихотворения подчеркнуто грубыми оборотами, подчас стоящими на грани литературного языка вообще. Русский журнал «Телескоп» писал о стиле «Ямбов»: «Особенно язык его отличается тем, что нанес последний решительный удар аристократии книжного стиля, даровав права поэтического гражданства самым простым народным выражениям... Его стиль есть последнее окончательное усилие простого народного языка против книжных перифраз и риторических вычур. Остряки могли бы назвать его литературными баррикадами».

Действительно, в словесную ткань «Ямбов» органически вплетаются не только такие простые и «низкие», по мнению классицистических пуристов, выражения, как puissante mamelle, un jument sauvage à la croupe rustique, gorgeons-nous notre soûl, prêter son large flanc, canaille, vaurien etc.., но и бранные слова и арго парижских улиц: mettre en rut, allures de fille, voyou, tripot, cloaque bourbeux, clapier de débauche etc. В языке «Ямбов» уживаются классицистическая возвышенность и предельная «грубость», сливающиеся в единый стилистический сплав, который придает поэзии Барбье такую силу обличения, какой не знала, пожалуй, французская стихотворная сатира со времени А. д’Обинье.

Язык «Ямбов» неизмеримо расширяет рамки поэтической речи и в то же время приобретает не известную классицистической поэзии выразительность. Французская гражданская поэзия XVII-XVIII вв. создала соответствующий эпохе рационализма исключительно точный, логически завершенный, несколько суховатый, но отчеканенный стиль, который был призван прежде всего скупо и ясно передавать мысль поэта. Живописная деталь, яркий образ, порывистая смена ритмов, то есть все те приемы, которые повышают экспрессивность стиха, — были чужды классицизму. Барбье, применяя в области гражданской поэзии поэтические принципы романтиков, вырабатывает стиль, рассчитанный прежде всего на то, чтобы действовать на чувства и воображение читателя. Именно в этом направлении вел он работу над первоначальными черновыми набросками своих сатир. Так, в первом варианте «Добычи» было:

Ainssi la jeune France, aux eunuques livrée,
Pour ses tyrans tous neufs retourne sa livrée!
On refait notre joug, et l’on défait nos droits:
D’égoisme empestés nos pillards faméliques
Pendent le peuple au croc des rois...

Перед нами стиль типичной классицистической сатиры с его обычными «тиранами», «игом», «правами», «отравляющим эгоизмом» и т. д., стиль, рассчитанный прежде всего на логическое восприятие. В окончательном тексте это место звучит совсем иначе, традиционная абстрактность и одноплановость языка сменяется яркой экспрессивной образностью, поэт стремится не столько доказать читателю правильность своей мысли, сколько подействовать на его фантазию, вызвать соответствующее замыслу поэта чувство возмущения:

Paris n’est maintenant qu’une sentine impure,
Un égout sordide et boueux,
Où mille noirs courants de limon et d’ordure
Viennent traîner leurs flots honteux;
Un taudis regorgeant de faquins sans courage,
D’effrontés coureurs de salons.
Qui vont de porte en porte, et d'étage, en étage,
Gueusant quelque bout de galons;
Une halle cynique aux clameurs insolentes,
Où chacun cherche à déchirer... etc.

Порой целые строфы и даже отдельные стихотворения «Ямбов» — сплошной поток поэтических образов, которые набегают друг на друга, переплетаются, вытекают по ассоциации один из другого, придавая этому стилю необычайную напряженность, обнаруживая остроту и страстность переживаний поэта. Правда, подчас эта нарядная и пышная оболочка становится искусственной и недостаточно гибкой формой, сковывающей движение страстно ищущей и мятущейся мысли поэта. Это противоречие особенно очевидно там, где Барбье выступает в роли моралиста, проповедующего свои религиозно-нравственные взгляды. Чем больше он стремится разнообразить и расцветить с помощью языка эти идеи, тем явственнее становится разительное несоответствие между стилем и мыслью поэта. Именно в этом причина таких серьезных творческих неудач Барбье, какими были, например, стихотворения «Мятеж», «Любовь к смерти», «Терпсихора».

Установка на экспрессивность поэтической речи приводит к тому, что Барбье очень свободно обращается со словом. Его поэтические образы далеко не всегда могут претендовать на точную передачу смысла того, о чем идет речь; поэта интересует прежде всего эмоционально-экспрессивный эффект, который можно извлечь из сочетания тех или иных понятий. Так, например, образуются сочетания весьма далеких по значению слов: lourd soleil; c’est la vierge fougueuse avec ses allures de fille etc. Семантическая основа слова здесь заметно стирается, на место смысловой точности приходит иная точность, требующая адекватности в передаче чувства поэта, его отношения к изображаемому. Например, точный смысл сочетания «скромное, застенчивое солнце» (le soleil timide «Мельпомена») не сразу уловим, но зато этот образ очень непосредственно, сильно действует на наше эмоциональное восприятие. Насколько типична для стиля «Ямбов» эта семантическая неточность образа, показывает, кстати, и выражение «centaure impetueux» в применении к всаднику-Наполеону, в чем некоторые исследователи видели просто несуразность, ошибку Барбье. А между тем не случайно почти все русские переводчики «Идола» в XIX в. сохраняли этот образ. На наш взгляд, эта «ошибка» является лишь крайним выражением общей тенденции стиля Барбье, которого однажды найденный образ (всадник, настолько прочно сидящий на лошади, так что человек и лошадь как бы сливаются в неразделимое целое) почти гипнотизирует и он перестает ощущать частные оттенки и детали, выражаемые отдельными словами. Поэту важно их общее эмоциональное звучание, он дорожит прежде всего яркой поэтической формулой, настойчиво просящейся на бумагу, иногда, впрочем, и некстати, как произошло в данном случае. И хотя этот образ неудачен в данной строке и в приложении к данному объекту, он довольно точно передает общий смысл всей третьей строфы «Идола».

Используя прием сближения семантически разнородных слов, Барбье создает поражающие внезапностью и яркостью образы. Недаром современники запоминали из его стихотворений отдельные строки, фразы, словосочетания. Таковы, например, оксюморонные сочетания вроде la grande populace, le temple de débauche, sa fauve majesté и особенно знаменитый образ la sainte canaille.

Иногда такое сочетание слов образуется в результате сложных ассоциативных переходов. Например, народ в «Известности» назван своеобразным неологизмом «porte-haillon», созданным по аналогии с «porte-couronne» (венценосец). Первая часть слова сохраняет свой торжественно приподнятый оттенок, что в сочетании с просторечным словом «лохмотья», придает всему новообразованию патетическое звучание, как и в оксюморонной формуле «святая сволочь».

Повышенная экспрессивность стиля Барбье создается также своеобразной ритмико-синтаксической организацией поэтической речи в «Ямбах». Барбье не знает спокойных нейтральных интонаций, его голос всегда звучит на самой высокой патетической ноте, полностью соответствуя бурному порыву негодования, которым охвачен поэт. Резкий энергичный протест и возмущенное проклятие, тягостное ощущение неодолимости общественного зла и жгучая ненависть поэта-гражданина к этому злу, страстная тяга человека к свету, чистоте, добру, истине — все эти чувства лирического героя «Ямбов» могли быть выражены неровным, трагически приподнятым, «железным» стихом. Суровая «медная струна» громче всех звучит среди других струн поэтической лиры Барбье.

Интонационная структура «Ямбов» обнаруживает совершенно отчетливую склонность Барбье к ораторски-декламационному стилю. Многочисленные восклицания, риторические вопросы, прямые обращения от автора делают стихотворения Барбье близкими к взволнованному публичному монологу. Особенно часто в «Ямбах» встречается характерное для эмоциональной декламационной манеры речи выделение отдельных стилистических формул — ораторских pointes. Рельефно выступая на фоне остальных строк строфы, эти формулы подчеркнуто концентрируют основную мысль поэта и надолго западают в сознание читателя. В контексте сатиры такая яркая формула, содержащая основной вывод, часто выделяется также и с помощью ритма или особой интонационной паузы:

...Pour champ de course, alors, tu lui donna la terre
Et des combats pour passe-temps. («Idole»).
...Le crin dur, il voulut, comme l’antique athlète,
Sur son col musculeux dresser sa large tête,
Et les barbes au vent, le front échevelé,
Rugir en souverain, — il était muselé. («Le lion»).
....Nous devenons poussifs, et nous n’avons d’haleine
Que pour trois jours de plus, («Quatre-vingt-treize»).

Декламационная природа поэтической речи в «Ямбах» сказывается и в другом излюбленном приеме Барбье — использовании большого ораторского периода. Почти каждая строфа его сатиры тяготеет к одному или двум развернутым синтаксическим конструкциям, которые произносятся как бы единым выдохом поэта-оратора. Такой обличительный период Барбье чаще всего строит путем нанизывания все более резких выразительных образов, завершающихся pointe, в которой возмущенное чувство, владеющее поэтом, достигает предельного накала. Поэтому обычная форма ораторского периода в «Ямбах» — это красноречивая амплификация (усиление):

Hélas! nous existons dans un temps de misère,
Un temps à nul autre pareil,
Où la corruption ronge et pourrit sur terre
Tout ce qu’en tire le soleil;
Où dans le coeur humain l’égoisme déborde,
Où rien de bon n’y fait séjour,
Où partout la vértu montre bientôt la corde,
Où le héros ne l’est qu’un jour; ...etc
(«La Popularité»).

Не менее охотно прибегает Барбье и к другому ораторскому приему — антитезе. Антитеза в «Ямбах» призвана раскрыть кричащие противоречия между назначением жизни и ее действительным содержанием в данном обществе, показать крушение лучших человеческих помыслов и идеалов при столкновении с общественным злом, царящим в современной поэту Франции. Поэтому столкновение контрастирующих образов и мыслей приобретает для Барбье особое значение, становясь в целом ряде случаев основой композиционного построения не только отдельных строф, но и целых стихотворений («Добыча», «Царица мира», «Мельпомена»).

Широко используя в «Ямбах» приемы ораторского стиля, Барбье, конечно, опирался на традиции гражданской оды и сатиры классицизма, и прежде всего классицизма конца XVIII в., впитавшего в себя богатейший опыт политического красноречия революционных лет. Вместе с тем эта ораторская интонация в сатирах Барбье благодаря особенностям их ритмического строения резко отличается от торжественного «витийства» высокой классицистической поэзии.

В XVII-XVIII вв. общепризнанным размером французской сатирической поэзии был александрийский стих в его классическом варианте (отсутствие переноса, строгое соблюдение цезуры после шестого слога, поочередно мужская и женская парная рифмовка). Эта форма как нельзя лучше соответствовала жанру дидактического рассуждения, каким была сатира классицистов, но она отнюдь не подходила для лирической сатиры, ибо сковывала свободный порыв негодующих чувств поэта. Характерно, например, что всякий раз, когда перед тем или иным поэтом вставала задача повысить эмоциональный накал обличения, он всегда прибегал либо к свободному (по терминологии французских стиховедов — «романтическому») варианту александрийского стиха (Ронсар, А. д’Обинье), либо к смежным с ним формам (стансы Жильбера, ямб А. Шенье).

Так было и с Барбье. Уже первый набросок «Добычи» обнаруживает его стремление отказаться от классического александрийского стиха и избрать форму элегического станса (12-12-12-12-8). Но и эта строфа не удовлетворяет Барбье. В окончательном варианте он использует выработанную еще А. Шенье схему французского ямба, состоящего из перекрестно рифмующихся двенадцатисложных и восьмисложных строк. Почему же именно это сочетание давало поэту нужную ритмическую систему организации его речи?

Прежде всего здесь сохраняется торжественно-патетический ритм александрийского стиха, позволяющий Барбье полно развертывать каждую фразу, так что в ней не комкаются и не произносятся скороговоркой отдельные слова. Ораторская речь требует большой силы убеждения, в ней каждый элемент должен звучать отчетливо, полновесно. Здесь нужен не только поэтический намек, но и последовательное развитие мысли говорящего. Поэтому александрийский стих выступает в сатирах Барбье в качестве ритмообразующего элемента, придающего стиху «Ямбов» подлинный ораторский размах, необходимую для декламационной манеры емкость каждой стихотворной строки. Вместе с тем благодаря смене разных по величине строк эта полнота ритма не переходит в однообразие, декламация не становится риторикой, гармоничность не превращается в монотонность.

Восьмисложный стих в ямбе ломает плавное движение ритма александрийского двенадцатисложника. Короткая строка особенно рельефно выделяет заключенную в ней мысль, ибо при произнесении стиха, повинуясь ритму предшествующей строки, мы вдруг сталкиваемся с нарушением последовательности, с резкой интонационной паузой. Две смежных строчки — длинная и короткая — обычно составляют у Барбье одну, относительно законченную фразу и, в силу этого, согласно правилам французской фонетики, на восьмисложник падает основное ударение всего предложения, а это еще больше выделяет его в общем строе речи. Ритм короткой строки обычно подчеркнуто хаотичен, ее цезура очень подвижна, что создает неожиданные ритмические контрасты. Например, в «Добыче»:

...Mais, ô honte! Paris, si beau dans sa colère,
Paris (si plein de majesté (2 + 6)
Dans ce jour de tempête où le vent poplaire Déracina (la royauté... (4+4)

Или:

...La grande populace et la sainte canaille Se ruaient (à l’immortalité?.. (3 + 5)

Или:

Est là, tout palpitant, étendu sur la terre
Et sous le soleil (qui le mord... (5 + 3)
Или, наконец:
Chiens courants et limiers, et dogues, et molosses
Tout s’élance, (et tout crie: (Allons! (3 + 3 + 2).

Контрасты усиливаются тем, что Барбье нарочито придерживается классически уравновешенной схемы александрийского стиха (четкая цезура посредине строки) и совсем не прибегает в «Ямбах» к переносу — enjembement. Наконец, той же цели отделения длинной строки от короткой служит непарная перекрестная рифмовка, благодаря которой подчеркиваются различия двенадцатисложника и восьмисложника.

Таким образом, ораторская речь «Ямбов» — это уже не гладкое и несколько монотонное красноречие, свойственное политической поэзии классицизма, а порывистое, нарочито дисгармоничное, взволнованное обращение к современникам. Оно изобилует сменами интонаций, в нем особенно рельефно выступают отдельные отрывки фраз и наиболее яркие образы, заключенные в коротких, произносимых с особым нажимом, строчках. Тем самым, освобождаясь от отвлеченной риторики, поэтическая декламация обретает подлинную страстность, в ней сливается и пафос поэта-гражданина и порывистость душевных переживаний лирического героя.

4

Трагическое мироощущение Барбье было рождено глубокой скорбью поэта о напрасно пролитой народной крови на баррикадах 1830 г. В эпилоге сборника поэт вспоминает солнечный июльский день, народное ликование, надежды на счастливое и свободное будущее. Но жестокая жизнь опрокинула радужные мечты:

Мы увидали все: и пошлость, и распутство.

И низменную корысть.
И грязь предательства, и грубое искусство
Любому горло перегрызть,
И мщенье черное, и подлое бесчестье,
И усмиренье мятежа.
И штык, пронзивший мать, пронзивший вместе с нею
Дитя, прильнувшее дрожа.
И поднялась тогда над веком вероломным
Злодейства прежнего рука,
Как доказательство, что мир в пути огромном
Не сдвинулся на полвершка
Перев. П. Антокольского

Мучительно пытаясь разобраться, почему народ позволил себя обмануть, Барбье подчас впадает в отчаяние и скептицизм, делает крайние и ошибочные обобщения. Ему порой начинает казаться, что французы вообще выродились и стали совсем беспомощны перед лицом общественного зла. Сравнивая эпоху якобинской диктатуры и современность, поэт приходит к неутешительному выводу о немощности, слабости его поколения, которому «хватает пороху не более чем на три дня» («93 год»). Трагедия художника заключалась в том, что, не видя, как столь дорогие для него идеалы прошлого продолжают жить и в подвигах участников рабочих республиканских восстаний начала 30-х годов, и в душевной красоте и благородстве его соотечественников — простых французов, он считал свою эпоху временем краха человеческой цивилизации вообще.

На этом основании некоторые наши литературоведы делали вывод, что Барбье, выступив в первых сатирах своего сборника с прославлением революционного народа, очень скоро переходит на позиции реакционного романтизма и начинает подражать пессимистической поэзии А. Виньи. Однако при очевидном сходстве трагической темы у Виньи и Барбье, у каждого из них она звучит по-разному. Пессимизм Виньи всеобъемлющ, порой он носит вневременный характер. Напротив, герой Барбье целиком погружен в социальную практику, его страдания — результат конкретных общественных отношений. Если трагедия лирического героя Виньи вызвана извечной несправедливостью мира по отношению к избранной личности, если ее причина в пороках самой человеческой природы, то лирический герой Барбье — жертва зла, которое несет людям буржуазное общество, построенное на власти золота и горячке честолюбивых страстей. У Виньи всякое общество вообще враждебно личности (три символических эпизода «Стелло» призваны показать, что поэт и при старом режиме, и в эпоху революции, и в буржуазном мире одинок и обречен на гибель) — Барбье знает такие времена в истории народов, когда духовные силы человека расцветают в полной мере («93 год»). Космический пессимизм Виньи в принципе отрицает всякую возможность преодоления трагических мотивов — в самой природе трагизма Барбье была заключена эта возможность. Только благодаря этому впоследствии Барбье и смог создать такие сборники, как «Il Pianto» и «Героические созвучия», в которых он прославил великие подвиги людей, отдавших все силы служению своему народу.

Вот почему Виньи после 1830 г., несмотря на значительное углубление его взглядов на общественную жизнь, не смог выйти за рамки реакционно-романтической критики буржуазного мира. Бунт лирического героя Виньи, стоическое неприятие им действительности на деле оказывались лишь формой примирения с ней. Напротив, протест Барбье против царства чистогана и мещанской пошлости имел прогрессивно-романтический смысл, ибо его стоицизм был позицией бунтаря, не способного осуществить на практике свой идеал, но отнюдь не собирающийся пассивно примириться с общественным злом. И если Виньи до конца жизни так и остался поэтом-созерцателем, с высоты своей мудрости презрительно взирающим на безуспешные, по его мнению, попытки людей бороться с несправедливым роком, то Барбье был поэтом-сатириком, обличителем уродств современного ему общества.

Трагизм мировоззрения Барбье во многом определил и художественное своеобразие его сатиры. Сатира «Ямбов» вырастала из негодующего протеста поэта против порядков буржуазного общества, но она не могла вылиться в комическое осмеяние этого общества, ибо Барбье было не под силу обнаружить внутреннюю слабость, объективную несостоятельность господствующих отношений. Зловещей и страшной представлялась ему действительность. Комическое в искусстве обычно рождается из осознания художником превосходства передовых общественных сил над силами прошлого, из твердой уверенности, что добро способно победить зло, что старые, прогнившие отношения обречены на гибель. Этой уверенности не было у Барбье. Отсюда и специфика художественного решения сатирических задач в его «Ямбах».

Присмотримся поближе к способам раскрытия обличительной темы в одном из самых известных стихотворений сборника — «Лев». Сама мысль изобразить людей, господствующих в обществе, в виде жалких и презренных карликов предполагает комическое снижение, насмешку писателя над отрицательными силами общественной жизни. Особенно усиливается комичность такого образа при сопоставлении его с образами возвышенными, воплощающими в себе лучшие, с точки зрения писателя, качества человека. Именно этот прием сатирического заострения использовал Свифт в первой части «Путешествий Гулливера», на нем же основано осмеяние «мирмидонян легитимности» в песнях Беранже эпохи Реставрации. Однако в сатире Барбье сопоставление сильного мужественного народа-льва с ничтожными льстивыми пигмеями не приводит к комическому эффекту. Доверчивый и простодушный лев оказывается в сетях лицемерных и подлых пигмеев. В небольшом лаконичном стихотворении перед читателем развертывается трагедия народа, обманутого либеральными политиканами. Ничтожные карлики вырастают в страшную силу; образ, который мог бы стать комическим, превращается в символ могущественного, непобедимого зла, уничтожа­ющего и подчиняющего своей власти даже народ, способный одним порывом смести феодальную монархию Бурбонов. Именно о таком типе изображения в искусстве отрицательных общественных явлений писал Чернышевский: «Безобразное — начало, сущность комического. Правда, безобразное является и в возвышенном, но там является не собственно в качестве безобразного, а в качестве страшного, которое заставляет забывать о своем безобразии ужасом, возбуждаемым в нас громадностью или силою, проявляющеюся через безобразие». Сатира Барбье является трагической сатирой, для которой характерна высокая патетика негодующего обличения пороков современного поэту общества.

Лишним подтверждением правильности этого вывода может служить употребление иронии в «Ямбах». Ирония, скрытая насмешка — один из наиболее распространенных в литературе приемов сатирического осмеяния. В иронии комический эффект достигается употреблением слов, оборотов речи, прямо противоположных действительному значению тех явлений, лиц или предметов, к которым они относятся. Поэтому ирония всегда предполагает отчетливое понимание художником внутренней несостоятельности изображаемой им действительности, его уменье за благопристойной внешней оболочкой жизненных явлений увидеть их слабость, ничтожность, нелепость.

У Барбье ироническая интонация встречается лишь изредка в первых сатирах сборника. Таков в «Добыче» иронический образ либеральных болтунов, которые во время Июльского восстания трусливо прятались в своих кварталах, а после победы народа, нацепив трехцветный бант, стремились выставить себя героями революции:

Quant à tous ces beaux fils aux tricotages flammes,
Au beau linge, au frac é élégant,
Ces hommes en corset, ces visages de femmes
Héros du boulevard de Qand...

Молодчики с Гандского бульвара здесь еще не представляются страшной и непобедимой силой, они скорее жалки и ничтожны в своих попытках прослыть победителями Бурбонов и мужественными защитниками свободы. На следующий день после падения Карла X, когда эти трусливые «герои» бросились на приступ приемных, поэт увидел в них отвратительную толпу честолюбцев и эгоистов, достойную лишь презрения. Но когда эти люди завладели всей Францией, стали хозяевами литературы и искусства, законодателями страны и «блюстите­лями» нравов, когда они сумели надеть намордник даже народу-льву, тогда презрение у Барбье сменилось негодующим и вместе с тем полным отчаяния протестом. Над ничтожествами можно иронизировать, но когда они становятся безраздельными властителями жизни, и поэт не знает, как с ними бороться, насмешка становится гневным проклятием. Вот почему по мере усиления трагизма мировоззрения Барбье, ирония совсем исчезает из «Ямбов», сменяясь злым сарказмом и яростным прямым обличением. На место приемов комической сатиры приходят типичные художественные средства сатиры трагической.

Сарказм — гневная, негодующая насмешка — является гораздо более характерным, чем ирония, приемом поэтического мастерства Барбье, ибо он ближе к самой природе сатиры «Ямбов». В сарказме Барбье почти исчезают элементы комизма, их место занимает гневный и язвительный упрек возмущенного поэта нелепому миру, который сам, по собственному слепому неразумию или порочности позволяет бесчестным негодяям толкать человечество к пропасти. Таково, например, саркастическое начало сатиры «Любовь к смерти», где поэт изображает противоестественную страсть к самоубийству, охватившую французское общество, в виде отвратительного сожительства юного честолюбца, стремящегося хоть на миг стать предметом светских толков, и уродливой костлявой старухи-смерти. Другой образец сарказма Барбье представляет четвертая строфа «Идола», разоблачающая попытку некоторых политиков возродить во Франции культ Наполеона:

Maintenant tu renais' de ta chute profonde:
Pareil à l’aigle radieux,
Tu reprends ton essor pour dominer le monde,
Ton image remonte aux deux,
Napoléon n’est plus ce voleur de couronne,
Cet usurpateur effronté,
Qui serra sans pitié, sous les coussins du trône,
La gorge de la Liberté;
Ce triste et vieux forçat de la Sainte-Alliance
Qui mourut sur un noir rocher,
Traînant comme un boulet l’image de la France
Sous le bâton de l’étranger,
Non, non, Napoléon n’est plus souillé de fanges;
Grâce aux flatteurs mélodieux,
Aux poètes menteurs, aux sonneurs de louanges,
César est mis au rang des dieux.

Однако основное оружие в арсенале Барбье-сатирика — не ирония и даже не сарказм. Негодование поэта слишком сильно, в его представлении зло слишком страшно и отвратительно, чтобы он мог удовлетвориться насмешкой, пусть даже яростной и едкой. Его задача — придать недостойному и ненавистному еще большую черноту и гнусность, заклеймить его «враждебным словом отрицания». И здесь требуется прямое, страстное и решительное обличение, беспощадное срывание всех и всяческих масок, обнажение порока во всей его ужасающей наготе и отвратительности, чтобы люди отшатнулись от этой потрясающей картины. Отрицание принимает у Барбье форму высокого трагического негодования, в котором насмешка сменяется открытой, прямой инвективной. Поэт становится взволнованным страстным проповедником, обрушивающим проклятия на головы виновников глубокого нравственного падения своих современников.

Интонация негодующей инвективы преобладает в большинстве сатир сборника. Наш век, заявляет поэт, столетье нечистот, когда мир стал похожим на полусгнивший источенный червями гроб («Известность»). Высшие классы Июльской монархии уподобляются крово­жадным псам, которые вырвав из туши убитого кабана кусок пожирней, с видом победителей несут его своим подругам («Добыча»). В этом мире искусство — продажная девка, оскверняющая слух людей площадной бранью («Мельпомена»), Париж напоминает поэту зловонный ров, в котором струится желтовато-землистый поток грязи («Котел»), Все эти гиперболические образы, характерные для «Ямбов», призваны передать чувства отвращения, презрения, ненависти, безраздельно владеющие Барбье. В них нет и тени комизма. Сам поэт очень удачно выразил эту особенность своих обличительных стихотворений: «Под общим обозначением «Ямбы» автор подразумевает сатиру, проникнутую чувством горечи...». В свое время Н. Г. Чернышевский писал: «Зато люди, ода­ренные горячею любовью к нравственной чистоте, очень легко доходят до того, что во всем слишком нелепом, мелочном видят только мрачную, тяжелую сторону противоречия с нравственностью и с высшим достоинством человека; недовольство собой и миром берет в них решительный перевес над тем, что в юморе может быть смешного. Их юмор печален, доходит до отчаяния, переходит в ипохондрию и меланхолию. Таков был юмор Байрона». Таков был и юмор Барбье.

5

Сатирическая поэзия Барбье — одна из ярких страниц в истории демократической литературы Франции.

«Ямбы» написаны поэтом, для которого благо его соотечественников было высшей целью искусства. Еще в те далекие 30-е годы прошлого века, когда направление «искусства для искусства» во Франции только зарождалось, Барбье открыто противопоставил свое творчество ущербной, бескрылой, оторванной от жизни формалистической поэзии. Видя гражданское призвание истинного поэта в том, чтобы быть «послом человечества», он с достоинством отвечал своим критикам-эстетам, упрекавшим его в увлечении «неизменными страстями уличной толпы», в измене «чистой, незаинтересованной красоте»:

Я не взнуздал стиха, и потому он груб,—
Сын века медного, звучит он медью труб.
Язык житейских дрязг его грязнил, бывало,
В нем ненависть ко лжи гиперболы ковала,
Святошу и ханжу ни в чем не убедив,
Пускай суров мой стих, но он всегда правдив.

Перев. П. Антокольского

Во французскую литературу XIX в. Барбье вошел как талантливый художник-новатор. Он не гнушался «неблагородным», «низким» материалом и сделал достоянием поэзии теневые стороны жизни, которые до него высокомерно третировались как «антиэстетические». Ломая традиционные каноны классицистической поэтики, Барбье сообщает политической, поэзии подлинно лирический накал. Он продолжает начатую романтиками «Сенакля» реформу поэтической речи, вырабатывает новый стиль и оригинальную ритмико-интонационную систему, соответствующие созданному им жанру трагической лирической сатиры. Историко-литературное значение «Ямбов» в том, что этот сборник — первый выдающийся образец романтической гражданской лирики во Франции.

Но поэзия Барбье — не устаревший памятник общественной и литературной жизни начала 30-х годов XIX столетия, покрытый архивной пылью истории. Подобно другим замечательным произведениям французских гражданских поэтов, чье творчество было вдохновлено высокими целями служения своей родине и народу, чьи стихи были посвящены страстной защите идеалов гуманизма и свободолюбия, поэтическое наследие Барбье живет и сегодня. Вместе с «Трагическими поэмами» А. д’Обинье, песнями Беранже и «Карами» Гюго, вместе с «Марсельезой» Р. де Лиля и «Интернационалом» Потье, вместе с бунтарской лирикой Рембо, патриотической поэзией Арагона и стихами о мире Элюара «Ямбы» входят в ценнейшую сокровищницу национальной культуры французского народа. Гражданская лирика Барбье — составная часть демократических традиций, которые наследуют современные прогрессивные художники Франции, создающие передовое искусство, одухотворенное благородными идеями национального достоинства и мира.

Л-ра: Вестник МГУ. Историко-филологическая серия. – 1957. – № 1. – С. 160-178.

Биография

Произведения

Критика



Ключевые слова: Огюст Барбье,Auguste Barbier,гражданской поэзия,«Ямбы» О. Барбье,романтизм,критика на творчество Огюста Барбье,критика на произведения Огюста Барбье,скачать критику,скачать бесплатно,французская литература 19 в

Читайте также