Метафоризм поэтического текста (Стихотворение Огюста Барбье «Divine Juliette...»)

Метафоризм поэтического текста (Стихотворение Огюста Барбье «Divine Juliette...»)

Е. И. Зисельман

Стихотворение «Divine Juliette...», заключающее цикл стихов Барбье об Италии (1830), представляет особый интерес с точки зрения структуры поэтической образности в широком смысле этого понятия. Определяя его, Ю. М. Лотман утверждает: «Там, где мы имеем дело с параллелизмом на уровне слов и словосочетаний, между членом-объектом и членом-моделью возникают отношения тропа... Так рождается та «образность», которая традиционно считается основным свойством поэзии, но которая ... представляет собой лишь проявление более общей закономерности в сравнительно ограниченной сфере. На самом деле следовало бы сказать, что поэзия — это структура, все элементы которой находятся между собой в состоянии параллелизма...» Если эту мысль Ю. М. Лотмана рассмотреть в функциональном плане, то констатация универсального закона параллелизма в поэзии превратится в констатацию универсальности окказиональной образной нагрузки для всех без исключения элементов, образующих систему поэтического текста. И тогда окажется, что представление об основном свойстве поэзии не устарело, а по-прежнему справедливо, требуя лишь более широкого понимания образности, в частности, метафоры.

Анализируя с этой точки зрения структуру образности в стихотворении Барбье «Divine Juliette...», мы хотим обратить внимание на метафорическую функцию не только лексических, но и других элементов.

Divine Juliette au cercueil étendue,
Toi qui n’es qu’endormie et que l’on croit perdue,
Italie, о beauté! si, malgré ta pâleur,
Tes membres ont encor gardé de la chaleur;
Si du sang généreux coule encor dans ta veine;
Si le monstre qui semble avoir bu ton haleine,
La Mort, planant sur toi comme un heureux amant,
Pour toujours ne t’a pas clouée au monument;
Si tu n’es pas enfin son entière conquête:
Alors quelque beau jour tu lèveras la tête,
Et, privée bien longtemps du soleil, tes grands yeux
S’ouvriront pour revoir le pur éclat des deux;
Puis ton corps, ranimé par la chaude lumière,
Se dressera tout droit sur la funèbre pierre.
Alors, être plaintif, ne pouvant marcher seul,
Et tout embarrassé des longs plis du linceul,
Tu chercheras dans l’ombre une épaule adorée;
Et, les deux pieds sortis de la tombe sacrée,
Tu voudras un soutien pour faire quelques pas.
Alors à l’étranger, oh! ne tends point les bras:
Car ce qui n’est pas toi, ni la Grèce ta mère,
Ce qui ne parle point ton langage sur terre
Et ne respire pas sous ton ciel enchanteur,
Trop souvent est barbare et frappé de laideur.
L’étranger ne viendrait sur ta couche de lave
Que pour te garrotter comme une blanche esclave;
L’étranger corrompu, s’il te donnait la main,
Avilirait ton front et flétrirait ton sein,
Belle ressuscitée, ô princesse chérie,
N’arrête tes yeux noirs qu’au sol de la patrie;
Dans tes fils réunis cherche ton Roméo,
Noble et douce Italie, ô mère du vrai beau!

Заметим сразу же, что лексическая образность этого стихотворения Барбье основана на прямой цитате из шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта». Ср. начало стихотворения с последним монологом Ромео в трагедии Шекспира (акт 5, сцена 3):

...О ту love! ту wife!
Death, that hath sucked the honey of thy breath,
Hath had no power yet upon thy beauty:
Thou art not conquered; beauty’s ensign yet
1s crimson in thy lips and in thy cheeks,
And death’s pale flag is not advanced there.
...Ah, dear Juliet,
Why art thou yet so îair? Shall I believe
That unsubstantial Death is amourous,
And that the lean abhorred monster keeps
Thee here in dark to be his paramour? ...
(Любовь моя! жена моя!
Смерть, высосавшая мед твоего дыханья,
Еще не властна над твоею красотой:
Ты не побеждена; знамя красоты
Еще алеет на твоих губах и щеках,
И смерти бледный стяг на них не поднят.
Джульетта дорогая,
Отчего ты так прекрасна? Должен ли я думать,
Что бесплотная Смерть в тебя влюблена,
И что это тощее омерзительное чудовище прячет
Тебя здесь, во тьме, чтобы сделать своею любовницей?)

Цитата из Шекспира точно определяет, от чьего имени говорит лирический герой стихотворения Барбье. Сознательно вкладывая в его уста слова шекспировского Ромео, в ином контексте и окружении, Барбье как бы дописывает новую, «счастливую» развязку к трагедии Шекспира. Но шекспировские образы в контексте стихотворения Барбье, сохраняя все ассоциации с трагедией Шекспира, начинают развиваться по законам новой системы, приобретая все новые образные связи, превращаясь в метафору и метонимию: «Джульетта — Италия», «Ромео — народ Италии».

Стихотворение Барбье «Divine Juliette...» состоит из 32-х строк александрийского стиха, заключенных в четыре неравных синтаксических периода. По смыслу оно распадается на три части: первая включает четырнадцать стихов, объединенных в одном синтаксическом периоде; вторая — десять стихов, разделенных двумя синтаксическими периодами на два пятистишия, анафорически параллельных между собой и симметричных; третья — восемь стихов, заключенных в одном синтаксическом периоде. Все три части стихотворения сведены воедино построенной в виде хиазма рамкой — обращением к Италии: первые три стиха вводят образ Джульетты-Италии, заключительные стихи напоминают о том, что воскресшая к жизни Джульетта — это сбросившая иноземное иго Италия. Ритмико-интонационная структура каждой части стихотворения — образное выражение ее смыслового содержания. В первой части стихотворения за обращением к Джульетте следует длинное амплификационное нагнетание (стихи 2-9), состоящее из двух параллельных придаточных с усилительным оборотом:

Toi qui n’es qu’endormie et que l’on croit perdue...

перерастающих в градацию параллельных придаточных условия. Вся эта интонационная градация достигает кульминационной точки своего развития в начале седьмого стиха, в центре симметрии первой части стихотворения, когда нагнетание обрушивается всей тяжестью своей инерции на короткое слово La Mort, аллегорию смерти, развивающуюся в метафорическое сравнение:

La Mort, planant sur toi comme un heureux amant...

очевидно, связанное с шекспировским образом. Возможно, planant здесь соответствует шекспировскому unsubstantial. Само положение образа Смерти на интонационной вершине первой части стихотворения, в кульминации синтаксического нагнетания, — метафорично: это «синтаксическая метафора», ритмико-интонационный синоним пространственной лексической характеристики (planant) образа Смерти. Последнее — на спаде нагнетания — придаточное условия не случайно стоит в отрицательной форме:

Si tu n’es pas enfin son entière conquête...

Оно подготавливает мажорную коду первой части стихотворения (10-14 стихи), написанную в уверенно-радостном будущем времени. Глаголы в будущем времени звучат победными фанфарами в окружении других, втянутых в звуковую метафору слов, далеких, иногда контрастных по смыслу, но сближенных по звучанию: tu lèveras, s’ouvriront, se dressera, alors, jour, privés, grands, revoir, pur, corps, ranimé, lumière, droit, sur funèbre pierre.

Вся кода первой части стихотворения — ее грамматическое время, ее ритм и звукопись — это сложная метафора победного противоборства жизни со смертью. «В некоторых случаях звуковой повтор отчетливо выражает («изображает») смысл тех слов, в составе которых он звучит», — говорит Е. В. Невзглядова. Но изобразительность звукового повтора, а шире — всех элементов ритма — это лишь частный случай универсальной окказиональной изобразительности всех элементов языка (например, местоимений, глагольного грамматического времени, синтаксиса), как только они становятся элементами структуры конкретной системы поэтической речи. Вторая часть стихотворения, развивая и продолжая коду первой, ритмически распадается на два анафорических пятистишия, параллельных пятистишию коды первой части и связанных с ним анафорой Alors. Этот параллелизм трех пятистиший ритмически и синтаксически объединяет тему воскрешения к жизни Джульетты-Италии и одновременно вводит, взамен побежденной Смерти, новую угрозу Джульетте-Италии — угрозу иноземного порабощения. Во второй части стихотворения глаголы в будущем времени звучат менее уверенно, чем в коде первой: tu chercheras, tu voudras, как бы в предчувствии появления темы иноземной угрозы. Эта тема, как и в первой части аллегория Смерти, появляется в центре ритмической симметрии второй части (стих 20) рядом с отрицательной формой глагола в повелительном наклонении, выражающей отношение поэта (и лирического субъекта стихотворения) к иноземному поработителю Италии:

20 Alors à l’étranger, oh! ne tends point les bras...

Параллелизм положения метонимического образа иноземца и аллегории Смерти в центре ритмической симметрии обеих частей стихотворения уравнивает роль этих образов в поэтическом сюжете стихотворения. Эта параллельность положения двух сопоставленных образов в стихотворении подчеркнута явственной параллельностью вокализма. Ср. звучание седьмого и двадцатого стихов:

7 La Mort, planant sur toi... (a-o-a-â-y-a)
20 Alors à l’étranger... (a-o-a-e-â-e)

Появление темы иноземной угрозы во второй части стихотворения сопровождается стремительным нагнетанием параллельных конструкций с глаголами в отрицательной форме. Это отрицание, повторяющееся в виде анафорических параллелизмов и других грамматических фигур с усилительным оборотом ce qui в отрицательной форме, функционально воспринимается как «синтаксическая метафора», воплощающая сопротивление Италии чужеземному порабощению (стихи 20-23). В третьей части стихотворения лексическая кульминация темы иноземного порабощения, как и возникновение темы чужеземца во второй и появление аллегории Смерти в первой, оказывается в центре ритмической симметрии (стих 28). Тройной ритмический параллелизм всех частей стихотворения Барбье связывает и уравнивает между собой три враждебных Джульетте-Италии силы: Смерть — чужеземец — рабство. Причем в третьей части, в теме рабства (стихи 25-28) вновь появляется придаточное условия в окружении глаголов в гипотетическом будущем.4 Эта грамматическая структура напоминает нагнетание гипотетических фраз (придаточных условия), сопровождаемых глаголами будущего времени, в первой части стихотворения, в теме противоборства Джульетты и Смерти. Но глаголы будущего времени в первой части стихотворения звучат победно, а гипотетическое будущее в третьей части по смыслу и звучанию содержит угрозу. В таком сложном грамматическом сопротивопоставлении темы Смерти и темы рабства проявляется еще раз уже выраженная другими средствами поэтическая идея стихотворения: рабство подобно (и даже страшнее!) смерти. Тема иноземного порабощения в третьей части стихотворения отражена и в звуковой метафоре 24-28 стихов: в окказионально сближенном звучании таких слов как: barbare, frappé, laideur, étranger, ne viendrait, pour, garrotter, corrompu, avilirait, front, flétrirait.

Среди элементов ритмической структуры стихотворения важную образную нагрузку несет и александрийский стих. Он движется симметрично и плавно, с классицистической цезурой и без переносов в рамке-обращения к Джульетте-Италии. Он напряженно-динамичен и кажется хаотическим, отражая диалектику борьбы, взрываемый изнутри многочисленными переносами в стихах, где речь идет о борьбе жизни со смертью, где звучит тема сопротивления Италии иноземному порабощению. Кроме того, образный ритм создается, например, в 10-20 стихах, благодаря особому отбору слов: чередование каскада коротких слов с замедленными многосложными, часто имеющими в своем звучании ритмическую и историческую долготу под ударением, а также многосложными «медленными» причастиями настоящего времени — ритмически изобразительно, выражая ритм первых движений пробуждающейся Джульетты: движений глаз, тела, сбрасывающего оцепенения долгого сна, первых неуверенных шагов Джульетты, опутанной саваном и тьмой. Мотив иноземной угрозы неожиданно возникающий в длинном слове étranger, появляется в двадцатом стихе — словно камень, о который спотыкается с трудом передвигающийся человек. Подобные «ритмические метафоры» Барбье, создавая ритмическими средствами яркий пластический (почти балетный!) образ борющейся со смертью и возвращающейся к жизни Джульетты, являются наглядной иллюстрацией сближения романтической поэзии с другими видами искусства, сближения, отмеченного рядом исследователей. Именно благодаря анализу «ритмических метафор» в этом стихотворении Барбье в полной мере выявляется пластика развития метафор лексических.

Еще один образный элемент ритмической структуры этого стихотворения Барбье представляют собой рифмы. То окказионально синонимичные, то контрастные, с различными нюансами истинной и мнимой синонимии и антонимии, они отражают диалектику борьбы жизни и смерти, рабства и свободолюбия, подтверждая мысль Ю. М. Лотмана о том, что «рифма — один из наиболее конфликтных, диалектических уровней поэтической структуры». Пока воскресающая к жизни Джульетта не сделает своих первых шагов, в окказиональной синонимии и антонимии рифм сохраняется отзвук борьбы между жизнью и смертью: étendue — perdue, ta pâleur — la chaleur, amant — monument, la chaude lumière — la funèbre pierre, marcher seul — linceul. Резко контрастная рифма заключительных стихов второй части ton ciel enchanteur — frappé de laideur — является итогом со-противопоставления двух противоборствующих сил, Италии и иноземца (стихи 20-24). Лексически итоговая мысль о дикости и безобразии иноземца выражена в стихе 24:

24 Trop souvent est barbare et frappé de laideur...

Но этот вывод — лишь завершение симметричного со-противопоставления, заключенного в 21-23 стихах, все левые ча­сти которых отрицают в иноземце то, что в правых связано с Италией:

Car ce qui n’est pas toi, ni la Grèce ta mère,
Ce qui ne parle point ton langage sur terre
Et ne respire pas sous ton ciel enchanteur...

И если последняя оксюморонная рифма второй части стихотворения отрицает всякую возможность соединения иноземца и Джульетты-Италии, то в третьей части, в заключительном мажорном обращении к Джульетте-Италии мы ви­дим полную гармонию рифм: chérie — patrie, Roméo — vrai beau, причем имя сына и освободителя Италии — возлюбленного Джульетты Ромео — приравнено рифмой к понятию истинной красоты.

Итак, основную экспрессивную нагрузку в этом стихотворении Барбье несут не столько лексические образы, сколько элементы нелексические: ритмико-синтаксическая структура, параллелизм и контрасты глагольных бремен, изобразительная звукопись и диалектика рифм. Метафоризм Барбье возникает на основе взрыва изнутри внетекстового образа, классицистической, хотя и заимствованной у Шекспира, аллегории, классицистического александрийского стиха — под аккомпанемент «подземных» взрывов на всех интонационно-ритмических уровнях, включая звуковой и грамматический. Анализ метафорической функции нелексических элементов данного стихотворения Барбье обнаруживает, что именно эти элементы поэтической системы являются выразителями основной поэтической идеи стихотворения, не выраженной лексически, но многократно повторенной на разных уровнях структуры, — идеи о том, что иноземное порабощение равноценно смерти.

Л-ра: Стилистические проблемы французской литературы. – Ленинград, 1975. – С. 154-161.

Биография

Произведения

Критика



Ключевые слова: Огюст Барбье,Auguste Barbier,Divine Juliette,метафоризм,романтизм,критика на творчество Огюста Барбье,критика на произведения Огюста Барбье,скачать критику,скачать бесплатно,французская литература 19 в

Читайте также