25-11-2018 Ромен Роллан (Romain Rolland) 333

Портрет в романе «Жан-Кристоф» Р. Роллана (Анна Браун)

М. А. Тахо-Годи

В романе Р. Роллана «Жан-Кристоф» проникновение в психологию личности чаще всего начинается с портрета. Сам Роллан полагал, что именно интересом к мгновенно меняющимся чертам человеческого облика он отличается от Сократа, искавшего в людях вечное и непреходящее.

Отношение Роллана к человеческому лицу особое. Он не стремится воспроизвести его живописно, он хочет угадать, что за ним кроется. К героям Роллана можно было бы отнести слова Т. Гарди об одном своем персонаже: «Его лицо приковывало внимание не как картина, а как страница текста — не тем, каким оно было, а тем, о чем оно рассказывало. Черты его были привлекательны как символы, — так звуки сами по себе обыденные, становятся приятны в речи, и формы, сами по себе простые, становятся интересны в письме». Роллан именно «читает» лица и взгляды. Широко используя преимущества литературного портрета перед живописным, развивая его во времени, он создает своеобразные «возвращающиеся» портреты — Отто, Минны, Гаслера, Антуанетты, Грации, Анны.

Всякий раз проявившиеся в портрете внешние изменения подчеркивают изменения внутренние. Новый вариант портрета может быть лаконичным — например, сатирические, мгновенно разоблачительные портреты взрослых Отто и Минны, с которых жизнь сбросила очарование детства, или трагический портрет стареющего Гаслера. Он может развиваться подобно музыкальной теме — то с постепенным накоплением черт (Грация), то с возникающим или исчезающим мелодическим рисунком (Антуанетта), то со страстными музыкальными вариациями (Анна).

Лишь образ главного героя развивается «изнутри». Для всех остальных персонажей книги характерно обратное движение — от портрета к душевному миру человека, к раскрытию его внутреннего «я». Такой принцип создания портрета особенно ярко проявляется в образе Анны Браун.

Л. Арагон считал Анну Браун «одним из самых трепетных созданий Роллана». Анна — самый загадочный женский характер у Роллана. В романе нет ни единого внутреннего монолога героини, отсутствует прямая речь. Анна почти всегда молчит, мало действует, ее связи с окружающими людьми нарушены. Но облик ее настолько выразителен, что является основным средством раскрытия психологического мира героини: он выражается через жест, мимику, взгляд, манеру держаться.

Каждый раз «портрет» Анны воспринимается глазами Кристофа — художника, романтизирующего предмет своей страсти. Кристоф пристально разглядывает Анну — за столом, в гостиной, в зеркале, за роялем, в вагоне. Он постоянно стоит как бы на пороге открытия — но ее внутренняя суть упорно ускользает от него. Именно в связи с Анной возникает в романе устойчивый образ «запертой комнаты», который противостоит таким излюбленным образам, характерным для поэтики Роллана, как «открытые окна», «свежий воздух», «дыхание героев».

В первый раз Кристоф видит Анну на пороге дома (“sur le seuil”). Затем Браун представляет ему свою жену: «Она стояла на пороге комнаты с лампой в руке» (“à l’entrée de la chambre”; “par la porte entrouverte”; “sur le seuil”; “à l’entrée”). И во время последней встречи перед Кристофом, как и в первый раз, на фоне распахнутой двери появляется силуэт Анны, на этот раз уходящей от него навсегда: “qui sortait par la porte, au soleil”. Встречи с Анной происходят в темных прихожих, коридорах, комнатах с закрытыми ставнями. Женщина как бы все время укрывается от Кристофа за полуприкрытыми дверьми, за завесой тьмы, и очень редко луч лампы высвечивает отдельные ее черты.

Приходя в дом к Брауну, Кристоф вступает из мрака улицы во мрак дома. Это нагнетание темноты передается определенным лексическим рядом: «nuit, noire en lui, l’ombre, piece aux volets clos, dans l’obscurité, sans lumière, les ténèbres dansaient». Вся жизнь Анны словно лишена солнечного света. В гостиной Браунов по вечерам царит темнота («l’ombre»). В темноте приходит Анна в комнату Кристофа — «Christophe ne distinguait rien».

Образ «запертой комнаты» дает целую цепь ассоциаций, связывающих Анну с неодушевленными предметами — «комнатой», «дверью», «шкафами», «ключами», «ставнями», «замками» и т. д. («les clefs de la chambre, les serrures, les portes, les placards, les volets»). В этом ряду и сама Анна воспринимается как некое неодушевленное «тело» («le corps»). «В темноте он наткнулся на нее, коленями и животом задев это безмолвное тело»; «Он с размаху натолкнулся на какое-то неподвижно застывшее на пороге тело». В конце романа это уже не человек, а манекен. «Тело ее беспомощно повисло на руках мужа, как разбитая кукла».

Анне свойственны автоматизм, безжизненность, машинальность движений. На рояле она играет «механически», «машинально соскребывает стеарин» с подсвечника. При последней встрече Кристоф узнает ее по машинальному «странному жесту» — она «как бы принималась разглаживать на коленях складки платья». Она все время хочет сделаться незаметной — отсюда скованность, неестественность, неловкость движений.

Эту же скованность мы видим и в мимике — «замкнутое лицо с волевым подбородком», «плотно сжатые губы, вид замкнутый, почти суровый». «Улыбка у нее была принужденная». «Она улыбалась с заметным усилием, и это усилие было неприятно видеть». «Неодушевленность» подчеркивается и постоянным молчанием Анны, особенно заметным на фоне шумной болтовни Брауна. В тот день, когда Браун познакомился с ней, «она почти не раскрывала рта». Кристоф «заметил, что говорил лишь один Браун. Жена вставляла лишь редкие замечания». Анна «никогда первая не заговаривала с Кристофом». «Она молча ожидала, пока он заговорит», она «безмолвно и бесшумно прошла по комнате».

Роллан постепенно, и опять через восприятие Кристофа, внушает мысль, что это безмолвное, застывшее, безжизненное тело — только внешняя маскировка. Когда Кристоф и Анна возвращаются после загородной прогулки, он замечает, как изменяется лицо Анны, исчезает улыбка, счастливое выражение, непринужденность. «Он видел, как по мере приближения к городу лицо Анны застывало, как потухала в нем жизнь, как это прекрасное, полное дикой грации тело замыкалось в свою каменную оболочку». Роллан пишет: «sa gaine de pierre».

Буквально это можно перевести и как «оболочка», и как «футляр», «корсет». Это дает возможность сопоставить портрет Анны с портретом города, в котором она выросла, такого же бездушного и механического, как диккенсовский Коктаун, и увидеть Анну заключенной в «тройной корсет». «Sous ce triple corset, de la ville, de la caste et de l’association, l’âme était ficelée».

К такому «тройному корсету» Анны добавляется еще четвертая, защитная оболочка: руководствуясь инстинктом самосохранения, она подавляет все свои эмоции. Даже одежда существует в портрете Анны лишь как конкретизация образа тесной оболочки, футляра, корсета. Сама по себе она не имеет значения — мы знаем только, что одежда эта «безвкусна» и «нескладна». Когда Кристоф увидел Анну перед расставанием, «постаревшей, точно придавленной тяжестью плаща и шали, в которые укутал ее муж» — «она была безобразна».

Вот все, что мы знаем об одежде Анны: одежда душит ее, давит, делает ее уродливой. Деталей в портрете Анны нет. Важнее для Роллана показать ее лицо крупным планом — не случайно самое сильное впечатление на Кристофа производит ее лицо, отраженное в зеркале прямо перед его глазами. Впрочем Роллана интересует не столько лицо, сколько взгляд, выражающий скрытое настроение.

Анна таит свои чувства, и чтобы не выдать их случайно, она пытается скрыть выражение лица, глаз, даже свой подлинный голос. Обычно у нее «глаза либо упрямо опущенные, либо при встрече с чьим-нибудь взглядом, смотрящие в сторону с выражением неискренним и недобрым».

Впервые увидев прямой взгляд Анны в зеркале, Кристоф был потрясен: «Глаза ее — эти неведомые ему глаза, которые никогда не удавалось разглядеть, были устремлены на него: темно-синие, с расширенными зрачками, со жгучим и суровым взглядом, они были прикованы к нему, они впивались в него с какой-то молчаливой страстью...».

Кристофу сначала неизвестен и настоящий голос Анны («Голос глухой; она мямлила, цедила слова, каждая фраза сопровождалась тягостным молчанием». Однако пение выдает ее. Услышав пение Анны и устав от напрасных усилий разгадать ее, Кристоф прямо спрашивает: «Что у вас в крови, почему вы так поете?». Он угадывает под безжизненным «футляром» «l’ame ficelée». На слова Анны, что она перестает быть собой, когда поет, Кристоф отвечает: «Только тогда вы становитесь собой».

В работе «О происхождении языков» Руссо писал: «Живопись близка к природе, а музыка больше всего связана с человеческим существом. Мы чувствуем также, что она вызывает больший интерес, чем первая, так как больше сближает человека с человеком и всегда дает нам какое-то понятие о подобных нам». Только музыка подбирает ключи к «запертым комнатам». «Музыка владеет волшебным жезлом, и от его прикосновения сами по себе падают все затворы. Двери распахиваются... И душа видит себя обнаженной», — пишет Роллан, и в этом авторском отступлении заметно, что воззрения автора и его героя, порой противопоставленные, здесь сливаются.

Музыка пробуждает в Анне ее человеческую природу. Под «каменной оболочкой» появляется душа. «Дурная собой», Анна становится красавицей. Когда Анна запела, она в первый раз «вознеслась над самой собой» или, вернее, стала такой, какой должна была быть от природы — сильной, красивой, смелой, яркой, способной страстно чувствовать.

Но Анна не может долго удержаться на этой высоте, и это происходит потому, что вызванное духом музыки природное величие снова смиряется в оковах общества.

«Все прекрасно, выходя из рук творца, все портится в руках человека» — этот тезис Руссо мог бы стать моделью образа Анны. Весь образ Анны построен на противоречии между ее «естественной природой» и путами, Налагаемыми на нее обществом. Здесь проявляется то, что Сенешаль определил как первый закон создания характера у Роллана: каждый человек — не конгломерат хороших и плохих качеств, а поле битвы.

В этой части «Неопалимой купины» очень много романтических мотивов — рассуждения о роковой страсти гения и богоборческие мотивы (Анна «сражается» со своим богом, Кристоф осуждает своего: «Это твоя работа!»), — а по контрасту — бездушный автоматизм общества, человек как механизм, женщина как манекен. И как идеал — утверждение всевластия музыки, которую романтики ставили выше поэзии и живописи, открывая в ней «таинственную глубину интуитивного познания».

Все романтические средства служат тому, чтобы показать Анну глазами Кристофа, показать, как его страсть поэтизирует, романтизирует ее. Это «ложь, порожденная страстью», — поясняет Роллан. «Он всегда создавал ее по образу своей фантазии, своих желаний, наделяя ее нравственным величием, мучительно обостренной совестью, чтобы сильнее любить ее».

На самом деле предрассудки среды уже слишком глубоко захватили Анну, она не может вырваться из их пут, они разъедают ее изнутри — протестантская мораль, страх греха, вера во всемогущество карающего бога, привычка «подавлять свои инстинкты», лгать себе самой. Воспитанная в «духе порядка» и «угрюмой бережливости» буржуа, замкнутая в скорлупе равнодушия к жизни, «душа — жесткая и холодная», она имеет лишь одну отдушину — «странную восприимчивость к музыке». Здесь и прорывается ее природное начало. Но в этом природном — прекрасном, естественном, сильном, привлекательном — таится опасность — тенденция к тому, что животное возобладает над человеком.

В конце мы видим Анну частицей неодушевленного механизма города. Это уже не жизнь, а существование без порывов и желаний — как у бальзаковского Рафаэля, который хотел забыть обо всем, стать моллюском, «улиткой, прилепившейся к скале». Остается тайной, смирилась ли Анна Браун окончательно или спряталась еще глубже в свою раковину, но ясно, что она нравственно сломлена. На самом деле (не «в воображении Кристофа») она не обладала «нравственным величием».

Для портрета в произведениях Роллана характерна особая диалектика внешнего и внутреннего, сущности и явления. На первый взгляд явление не соответствует сущности или находится в разительном контрасте с ней. При более внимательном рассмотрении оказывается, что сама сущность противоречива, состоит как бы из двух пластов, что находит себе и внешнее выражение. С сущностью Анны как манекена вполне согласуется ее внешняя скованность, сжатые ресницы и губы, опущенные глаза, бесцветный голос, локти, прижатые к туловищу. Природной же сущности Анны вполне отвечает величавая, но скрытая красота, так же гармонично отражающаяся в ее внешности, но проявляющаяся случайно, стихийно, ненадолго — в голосе и взгляде — этих «органах души» (Руссо).

Контрасты характера Анны в своем единстве не составляют метафизической цельности, а показаны в диалектическом взаимодействии.

Роллан идет здесь дальше романтиков, которые не объясняли, а только констатировали двойственность характера, идет и дальше Руссо. В образе Анны эта соотнесенность тоже есть (сравнение Анны и Кристофа, черты скрытого в Анне «естественного человека»), но здесь она заметно ослаблена. На первом плане оказывается исследование «замкнутой» структуры образа Анны, объяснение видимой немотивированности ее поступков, «несовпадения» между ее поведением и чувствами — и в этом Роллан — реалист, усвоивший уроки своего времени. Не случайно все романтизирующее Анну дано через воображение Кристофа, все социально мотивированное связано с авторским повествованием.

Еще М. Мартине и К. Сенешаль отмечали, что Роллана не интересовала патология, что он исследовал здоровые явления человеческой психики. Даже в таком сложном нервном организме, как Анна, Роллан подчеркивал не биологические, а социальные причины болезненных крайностей, надломов и срывов этой «несостоявшейся души». Характерные для Анны контрасты приоткрывают здоровую человеческую натуру, искаженную насилием среды.

Описание в портрете Анны особого качества. Оно не является подробным, со всеми аксессуарами одежды и обстановки, как у многих реалистов — предшественников Роллана. Это чаще всего лицо, данное крупным планом, как бы моментальный снимок, в котором каждый раз что-то неуловимо меняется. Чтобы показать развитие внутреннего мира Анны, ее облика, его восприятия Кристофом, Роллан монтирует эти описания как кинематографические кадры. Казалось бы, странно говорить о «кинематографичности» «Жан-Кристофа» в период, когда кинематограф только зарождался, но связи Роллана с ним опосредованные — через предшествовавшую современному кино живопись импрессионистов. Роллан следует художникам-импрессионистам в их стремлении уловить временные изменения — что имело такое значение для киноискусства XX в. Чтобы передать движение образа во времени, Роллан ищет новых путей и способов его создания.

Излюбленный роллановский принцип «ансамбля» дает ему возможность видеть предмет и в каждый отдельный момент его существования, и в целом, в его «непрерывности», в движении.

Внешний портрет сливается у Роллана с «внутренним портретом». В истории Анны почти нет событийности. Роллан не раз утверждал, что в своем романе хотел создать «не приключения и не психологию, а нечто вроде горного массива душ». Образом Анны, трагедией ее искалеченной души Роллан выносит приговор механистичности буржуазного мира в целом, догматизму и пуританизму швейцарской буржуазии в частности.

Раскрывающий душевную жизнь Анны портрет помогает понять не только героиню, но и героя. Из того, что пленяет или отталкивает Кристофа в героине, складываются наши представления об отношении Кристофа к миру и человеку. Портрет Анны важен и для характеристики художественного восприятия героя, для оценки его социальных позиций. Анна — эпизодический персонаж, но необходимый, чтобы осветить одну из фаз духовной эволюции героя. Образ Анны как бы связывает первую и вторую часть «Неопалимой купины». Политическое и социальное бесправие, которое предстает перед Кристофом в общем виде в первой части, теперь непосредственно близко затрагивает его, проявившись как пример индивидуального бесправия, духовного насилия над личностью в буржуазном мире. Это усиливает отвращение Кристофа к современной ему действительности и вызывает трагический творческий кризис.

Итак, при создании портрета Роллан акцентирует лишь то, что органично для него самого: культ естественных чувств и музыки, субъективно-лирическое отношение к предмету, критика бездушия буржуазного общества, углубленный психологизм. Роллановская концепция действительности, его «модель мира» реалистична, его понимание теории искусства — романтично. Отсюда — то противопоставление, то общность точек зрения автора и героя; отсюда постоянное слияние романтизма и реализма в романе.

Л-ра: Филологические науки. – 1976. – № 4. – С. 23-28.

Биография

Произведения

Критика