26-12-2018 Артюр Адамов (Arthur Adamov) 104

Принципи політичного театру Артюра Адамова (на прикладі п’єси «Паоло Паолі»)

В. Д. Шевчук

Драматургія французького письменника А. Адамова - значне явище в ідейному та естетичному розвитку новітньої французької літератури.

Свою драматургічну діяльність він розпочав наприкінці 40-х років і разом з Е. Іонеско та С. Беккетом створив у післявоєнній Франції «театр абсурду». Однак до середини 50-х років, коли почався процес політизації французького мистецтва, у тому числі і театрального, А. Адамов рішуче відмовився від філософії розпачу і від метафізичних принципів “театру абсурду” та приєднався до так званої ангажованої драматургії. В ці роки, що стали початком другого періоду його творчості, А. Адамов написав кілька п'єс, які збагатили фонд творів соціалістичного реалізму в сучасній французькій драматургії. До їх числа належать побудовані на історичному матеріалі п'єси «Паоло Паолі», «Політика відходів» та «Весна 71-го», які були в драматургії аналогами документального напряму літератури того часу.

Театр 60-х років усе частіше звертався до соціальних і політичних проблем, торкаючись життєвих інтересів сучасників, вбачаючи в документальності, в гостро конфліктній соціальності один із шляхів відновлення і розвитку театрального мистецтва. На противагу п'єсам, які переконували, що будь-яка участь у громадському житті є пагубною для людини, політичний театр апелює насамперед до суспільної свідомості людей. На зміну агностичному театру приходить театр пізнання дійсності.

Початком нового етапу творчості Артюра Адамова стала п'єса «Паоло Паолі». Відмовившись від театру абсурду, намагаючись відбити в мистецтві гострі соціальні і політичні проблеми свого часу, він пише в 1957 році «Паоло Паолі». Через два роки Адамов скаже про цю п'єсу: «Паоло Паолі» знаменує дуже важливий етап у моїй духовній, політичній і художній еволюції. Я зрозумів нарешті (краще пізно, ніж ніколи), що твір мистецтва, особливо драматургічний твір, відповідає реальності тільки тоді, коли те, що відбувається в ньому, вписано у певний соціальний контекст, коли революція у сфері форми пов'язана з внутрішньою революцією».

Але «Паоло Паолі» з'явилася не лише вираженням «внутрішньої революції» у творчості Адамова, вона стала спробним каменем французького політичного театру, змусила всерйоз задуматися над ним. Практично постановка проблеми політичного театру у Франції пов'язана саме з появою «Паоло Паолі». Як і слід було очікувати, «ця політична п'єса породила відгуки політичного характеру». До числа таких відгуків можна віднести і висловлення з приводу «Паоло Паолі» корифеїв театральної критики: Робера Кемпа («Монд») - «це агресивний і отрутний соціалізм»; Жан-Жака Готьє («Фігаро») - «це п'єса в дусі соціалістичних фресок Східного Берліна»; Габріеля Марселя («Нувель літерер») - це «оскал зубів людини без батьківщини, цілком не здатної зрозуміти, що таке національні традиції».

Французька преса широко відгукнулася на прем'єру «Паоло Паолі». Рецензенти писали, що після драм Брехта і сартровського «Некрасова» Адамов відкриває нові шляхи реалістичного театру. Відзначалося вміле інтенсивне наростання дії в п'єсі, підпорядковане її основному історико-політичному і сатиричному завданню.

У п'єсі «Паоло Паолі» соціальна тема стає головною і визначальною. Показуючи Францію перед першою світовою війною в сплетіннях комерції, політики і релігії, драматург рішуче пориває з естетикою «театру абсурду» і об'являє себе послідовником епічного театру Брехта.

Адамов стає пропагандистом реалістичної соціально-політичної драми, актуальність якої - перша умова її цінності. «Раніше я думав, що в художньому творі, - пише він, - навіть якщо його сюжет пов'язаний із соціальним життям, не варто поміщати характери і події в точно позначені місце і час. Тепер я так не думаю і вчуся уникати архетипів».

Власна практика дозволяє Адамову розробити принципи «епічного театру», спираючись на художній досвід Б. Брехта і Шона О'Кейсі. Найперше - це реалістичний театр, розрахований на широку публіку. «Що потрібно, щоб п’єса могла бути названа «народною»? - питає автор. - Насамперед, щоб широка публіка негайно прийняла як справжню дію, що розгортається перед нею. Що ж для цього потрібно? Щоб вона впізнала себе в персонажах, щоб знайшла в них свої турботи, страхи, надії соціальні або особисті конфлікти, з якими вона тісно пов'язана».

Характеризуючи соціальний театр, де соціальний конфлікт невіддільний від історичного контексту, Адамов стверджує, що історичною п'єсою не може бути п'єса любовно-розважальна, де перед нами постає «незначна маленька психологія в костюмах». Він говорить, що потрібно остерігатися історичних ситуацій, на які «падає світло легенд», а публіка - в екстазі: «Як це далеко, як прекрасно!». Так в естетиці Адамова складається дуже важлива вимога, поставлена до історичної п'єси, - її актуальність, сучасність, що роблять її необхідною «тут і зараз».

Ще однією важливою естетичною проблемою є проблема позитивного героя. Адамов стверджує, що позитивний герой - пролетар став головною фігурою сучасної драми. Він захоплено відзивається про «Матір» М. Горького і про п'єсу Б. Брехта «Мати», створену за романом, де «цілком позитивний персонаж, до того ж головний». Тому він не задоволений образом робітника Марпо у своїй п'єсі «Паоло Паолі», шкодуючи, що він став начебто символом, хоча і вважає його центральною фігурою п'єси, історичним героєм.

Прагнення створити живі, повнокровні характери приводять Адамова до своєрідної критики Б. Брехта. Він вважає, що Брехт приділяє недостатньо уваги психології героїв, їхньому внутрішньому світу. Герої для драматурга - тільки засіб передачі соціально-політичних ідей, а не живі люди. Говорячи, що дуже важко привести в єдність ситуацію історичну з психологічною ситуацією кожного персонажа, Адамов робить дуже важливе визнання: «Я тепер вірю в психологію в театрі, пов'язану з суспільством, соціальну».

Пошуки можливостей поглиблення характерів змушують його звернутися до Чехова, який, на думку Адамова, геніально проникає в психологію своїх героїв, і особливу увагу приділити художній практиці високо ним цінованого Шона О'Кейсі, який «уміє індивідуаіьне життя поєднати із суспільним і політичним».

Адамов мріє про театр, що вбере всі досягнення цих драматургів, де «...механізми були б демонтовані, як у Брехта, але персонажі жили б індивідуальним життям». Навіть технічні прийоми повинні були враховувати це злиття: надписи, проектування мають єдине значення - вписати індивідуальну історію в колективне життя.

У 1958 році, повному складної політичної боротьби, різкого розмежування серед інтелігенції, Адамов пише «Актуальні сцени», створює злободенний політичний театр, спрямовуючи вістря сатири проти тих, хто зазіхнув на демократію і свободу.

Драматург звертається до подій певної історичної епохи, до гостро соціальної проблематики. П'єса «Паоло Паолі» була побудована на великому документальному матеріалі перших років XX століття. В ній історія і суспільно-політичне життя завойовують своє місце. З «Паоло Паолі» ми ніби стаємо на один рівень з історією.

Чітко визначені часові межі, в яких розгортається дія. Початок століття, переддень світової війни (1900-1914). Реальний історичний час, 14 років відроджено в 12 картинах, поділених на 2 акти. У першому акті присутній розвиток драматичного часу, тому 6 картин, що його складають, датовані таким чином: 1900, 1901, 1901, 1903, 1905, 1906, і навпаки, час у другому акті звужується; інші 6 картин мають такі дати: 1912, 1913, 1913, липень 1914, серпень 1914 року. Це звуження означає наростання ритму двох історій: індивідуальної і колективної; по мірі того, як події прискорюються, падіння персонажів стає неминучим.

Прагнення локалізувати дію в часі і просторі виражається в технічному відкритті - проектуванні. Адамов із першої ж сцени створює в глядачів відчуття достовірності подій, про які він розповідає; про зображувану епоху свідчать і цитати з газет та документів того часу, що виникають на екрані. Здавалося б, добір цитат довільний, поруч із розповіддю про значні події з'являються повідомлення, які на перший погляд не викликають інтересу. Але починається дія, і стає зрозумілою внутрішня логіка добору автором саме цих, а не будь-яких інших документів. У тому, як драматург групує цитати, відчувається і тон, що він хоче надати сцені, серйозний або іронічний, або відверто глузливий. Скупі рядки газетної інформації виконують в Адамова те ж завдання, що й «зонги» у п'єсах Брехта.

У п'єсі «Паоло Паолі» взаємозалежність між індивідуальною людською долею і розвитком суспільства отримує своєрідне рішення. Вже в структурі п'єси закладена ідея паралелізму змін долі кожного героя і політичного життя Європи передодня війни. Таким чином розкривається їхня внутрішня залежність. Адамов кожну з дванадцяти картин п'єси випереджає прологом. Вводячи вступ-пролог, драматург уточнює його функцію: «Перед кожною картиною на екран будуть проектуватися фрази, що висвітлюють і коментують події року. Читаючи їх, глядач одночасно почує мелодію і пісні тих років. Приспіви деяких пісень докучливі і добре знайомі, інші навіяні тим часом».

«Паоло Паолі» відноситься до тих драматургічних творів, в яких автор безпосередньо «спілкується» з глядачем. У п'єсі ідейно-політичні концепції Адамова підносяться саме за допомогою цих взаємозалежних вступів-прологів. Прологи виконують подвійну роль: вони малюють картину ідейно-політичної ситуації й одночасно розкривають властиві їй механізми дії.

Лінгвістичні, аудіо- і відеознаки інформують глядача, повідомляють дію, іноді навіть коментують її. Так, речення, спроектовані на екран, перед першою картиною воскрешають у пам'яті події 1900 року: війна, страйки, промисловість декоративного пташиного пір'я.

Проектування в п'єсі складає одне ціле із самою дією. Воно означає тісний зв'язок індивідуального і колективного, присутність історії в повсякденному житті індивіда.

У «Паоло Паолі» історія відіграється в двох планах: перший план - це маленька історія, тобто історія в мініатюрі, і другий план - безпосередньо сама історія. Цей план можна назвати документальним: історія головних героїв розгортається на фоні статистичних даних, документів, газетних повідомлень і супроводжується пісеньками передвоєнної епохи. У перших картинах п'єси історія відображає життя персонажів, пізніше, по мірі наближення війни, вона невідступно переслідує героїв, руйнуючи їх долі. І дійсно, персонажі п'єси - не суб'єкти, а предмети історії, що відбувається незалежно від них і в якій вони сліпо беруть участь. Єдине залишається вірним: два плани тісно пов'язані, доповнюють і конкретизують один одного - засіб до якого вперше удається Артюр Адамов.

Великий колекціонер, спекулянт метеликами, власник фабрики пір'я Паоло Паолі і торговець штучними квітами Юло-Вассер, місіонер і проповідник абат Соньє - ось те «вишукане» суспільство, з яким ми маємо познайомитися ближче.

Маленька історія зіграна торговцями-буржуа: ентомолог Паоло Паолі, що торгує рідкісними метеликами, і фабрикант Юло-Вассер, який продає прикраси з пір'я. їх «дрібна торгівля» - це вираження зменшеного до межі обміну, більш точно мінова торгівля, вісь, навколо якої обертається вся п'єса. Обмін встановлює стосунки між героями.

«Адамов будує п'єсу так, що рушійною пружиною сюжету є не характери або особисті взаємовідносини людей, а сам процес обміну, основна економічна структура капіталістичного суспільства, яке перетворює в товар не тільки метеликів або пір'я, але і саму людину».

«Нічого даром не дається!» - таке правило гри. Так, на початку першої картини Паоло Паолі відмовляється допомогти місіонерам із Китаю. Потім Паоло допомагає місіонерам за умови, що ті будуть поставляти йому метеликів.

Операції по обміну відбуваються протягом усієї п'єси, але предмет обміну змінюється: почали з обміну пір'я на метеликів, але Юло-Вассер і Паоло Паолі, благодійники робітника Марпо, не гаються торгуватися через нього. І Адамов це пояснює так: «Я хотів.., - говорить він, - щоб Марпо був, власне кажучи, не героєм, а центральним персонажем у відповідності, де він не суб'єкт в усіх значеннях слова, а мета п'єси, оскільки він є головним товаром. Якби не можна було торгуватися через Марпо, не було б і п'єси».

Долі героїв, їхні взаємовідносини відтворюють дії соціально-політичної системи вже на рівні повсякденного життя. Сюжетна канва п'єси, поєднуючи в єдине ціле шляхи, інтереси і боротьбу персонажів, алегорично розкриває природу експлуатації людини людиною.

Перед лицем війни ці дрібні торговці, спонукувані особистими інтересами, пристосовуються до нових обставин. Юло-Вассер вчасно перекваліфіковується на виробництво гудзиків для військових мундирів і, роблячи це, він підкоряється історії. І навпаки, Паоло Паолі, «художня натура», відмовляється від переустаткування, і цим він ніби відмовляє історії, що не упустить випадку його розорити. І обмін, такий, яким його практикує Паоло і Юло-Вассер, є лише відбитком іншого, що відбувається у світових масштабах. Обмін колоніями і ринками - це основа самої європейської політики на початку століття; він стане однією з причин, що призведе до війни 1914-1918 років.

Герої «Паоло Паолі», за винятком представників крайніх полюсів у класовій боротьбі - великої буржуазії і пролетаріату, належать до різних прошарків дрібної буржуазії. Іншими словами, А. Адамов у «Паоло Паолі» досліджує поведінку представників того суспільного прошарку, що безперестанку знаходиться перед фатальною для нього необхідністю «вибирати». «Дотепер вони являли собою бездоганну можливість бажань або майже абстрактної волі... Зараз вони повинні вибирати».

І дійсно, війна - момент історичний, «привілейований», кажучи таким чином, примусовий для індивіда. Якщо в мирний час можна лукавити з історією, то під час війни вибір настійно необхідний. Війна не допускає байдужості. Але для того, щоб вибір став можливим, необхідне його усвідомлення. Війна зобов'язує, визначає майбутнє індивіда. Головне для нього усвідомити її вчасно.

Як зазначає драматург, Паоло - це «напівсвідомість». Він вчасно усвідомлює те, що його історія впишеться в іншу, більшу, еволюції якої він підкориться, якщо цього захоче. Але він відмовляється. Він, артист, не підтримує Юло-Вассера в його торгівлі гудзиками. Звичайно, на протязі всієї п'єси Паоло знаходиться завжди поруч із капіталістичним підприємством. Безумовно, він служить своїм особистим інтересам. Але його відмова - єдиний засіб - нехай навіть негативний - бути прийнятим у хід подій, пускати в хід процес розвитку історії. І тим більше, що він займає позицію проти капіталістичного суспільства за майбутнє пролетаріату', приймаючи сторону робочого подружжя Роза-Марпо проти їхнього хазяїна Юло-Вассера.

Юло-Вассер живе сьогоднішнім днем, у невіданні, що змушує його завжди сподіватися на поліпшення ситу ації. Він думає, що війна - це слово, яке надмірно роздувають. Що ж стосується війни, то туї Адамов викриває значення патріотизму. Починаючи з 11 картини, мова вже не йде про відношення героїв до війни, а про відношення до Франції в даний момент історії. Патріотизм Юло-Вассера - це «патріотизм консьєржа», як говорить Стелла. Він представляє дія нього лише особистий інтерес. Для абата Соньє патріотизм, за його словами, - ремарка, «рятувальне коло». Він користується ним як засобом для кар’єри. Паоло, коли бачить, що він наближається в повній формі місіонера, правий, кажучи йому, що він «блазнює» перед армією. Варто підкреслити, що Паоло ГІаолі єдиний, хто не прийняв цього «патріотизму».

Образ абата Соньє - це сатира на священнослужителя певного етапу XX століття. Він - уособлення хитрості і пристосовництва, людина без принципів і честі. Красномовство, вміння жонглювати словами поставлено на службу особистим інтересам, допомагає завуалювати корисливі цілі героя - все це Адамов вважає найбільш небезпечним у «шляхетній місії» сучасних слуг господа Бога. Церква працює на Капітал - така правда про її роль у буржуазному суспільстві. Злісно знущається драматург і над мілітаристськими настроями зійськової знаті, яка тільки і живе надіями на швидкий початок війни.

І всі вони: фабриканти, торговці, служителі церкви і військова знать - тісно пов'язані між собою загальними інтересами. Адамов вірно показує, що ніякі особисті симпатії й антипатії не можуть розірвати цього союзу, скріпленого єдиним прагненням до наживи.

У п'єсі «Паоло Паолі» драматург звертається до відносин пролетаріату і буржуазії. Героєм, що викликає найбільший інтерес, є Робер Марпо. В його особі А. Адамов уперше змальовує представника пролетаріату, що свідомо стає на шлях класової боротьби. Великий шлях від каторжника до людини, яка знає свою силу і вміє відстоювати своє місце в суспільстві, проходить Марпо. Його хазяїни Паоло і Юло-Вассер поводяться з ним як із товаром. Адамов показує, як цей «товар» усвідомлює експлуататорську політику своїх хазяїв, як зріє протест проти несправедливості. Він відмовляється від долі, що йому уготовили, і переходить до дії. За його власним визнанням, він ніколи не займався політикою, але в нього є «думка». Звернений трохи в «прогресивну політичну доктрину», він вступає в соціалістичний рух, на зборах якого він присутній, до страйків якого він примикає. Так починається звільнення від залежності, що знайде своє завершення у «Весні-71». А поки воно тільки часткове, Марпо не йде до кінця у застосуванні своїх принципів. Але саме він стає одним із найпослідовніших учасників страйку і вірить у те, що вона коли-небудь принесе свої плоди. «...Наш страйк, можливо, послужить комусь пізніше...», - говорить він дружині.

Створюючи образ робітника Марпо, автор рішуче відхиляє тезу про «ситуаційну» характеристику індивіда і порушує питання про активну роль суб'єкта в ході історичного розвитку. Тим самим А. Адамов вирішує в п'єсі проблему особистої відповідальності індивіда за свою долю і за стан суспільства, в якому він живе.

Драматург домагається мажорного звучання свого твору. Він починає з демістифікації соціального гніту, розкриваючи історично минущий характер експлуатації. А. Адамов за допомогою сміху показує її внутрішню несерйозність, повний паразитизм. Не випадково він показує в п'єсі боротьбу між виробником декоративного пір'я і торговцем метеликами. Зосереджуючи увагу на цих галузях економіки країни, він у той же час залишається вірним історичній правді (виробництво декоративного пташиного пір'я до 1912 року займало четверте місце в експорті Франції) і одночасно з цим має можливість розкрити внутрішню алогічність суспільства, що в ім’я ефемерних цілей губить фізичні і моральні сили цілих поколінь.

Відзначаючи актуальність історичної п'єси, А. Адамов пише: «Паоло Паолі» позначає певний етап французької політики. Етап, що, на жаль, не закінчений! Це завжди дуже актуально в сучасному світі. Світі, в якому ми живемо...».

Безумовно, «Паоло Паолі» - блискучий драматургічний твір, в якому комедійне й історичне, сатира свідчать про майстерність і про ясну соціально-політичну позицію автора. Це перша сатирична й історична п'єса в сучасній французькій драматургії, побудована на основі багатого документального матеріалу, в центрі якої знаходяться ключові соціальні проблеми (експлуатація, колоніальний гніт і завойовницькі війни).

Л-ра: Ізмаїльський державний педагогічний інститут. Науковий вісник. Історичні науки. Педагогічні науки. Філологічні науки. – Ізмаїл, 2001. – Вип. 10. – С. 206-210.

Биография

Произведения