Н. Заболоцкий и поэты обэриуты: искусство «фантастическое» или «реальное»​

Николай Заболоцкий. Критика. Н. Заболоцкий и поэты обэриуты: искусство «фантастическое» или «реальное»

А.В. Бутова

Статья посвящена особенностям мировоззрения Николая Заболоцко го и поэтов из Объединения Реального Искусства Д. Хармса и А. Введенского. В частности, подробно рассматривается проблема понимания Заболоцким и обэриутами сущности искусства, его целей и задач, анали зируются сходства и различия в их подходах к решению этого вопроса.

Ключевые слова: русская литература, Николай Заболоцкий.

A.V. Butova

N. ZABOLOTSKY AND POETS — OBERIUTES: "FANTASTIC" OR "REAL" ART

The article is devoted to the outlook features of Nikolay Zabolotsky and poets from Associ ation of Real Art — D.Kharms and A.Vvedensky. In particular, the author examines in detail Zabolotsky and Oberiutes' understanding of the art essence, its aims and tasks and analyses similarities and distinctions in poets' approaches to the solution of the question under analysis.

Keywords: Russian literature, Nikolai Zabolotskii.

Рубеж XIX–XX веков ознаменовался началом новой художественной эпохи. На смену реализму пришел модернизм — и как литературное направление, течение, и как философия, как взгляд на мир, как манера чувствовать и думать. Николай Заболоцкий, безусловно, стал одной из самых ярких фигур русского модернизма, удачно воплотив в своем творчестве все веяния и открытия эпохи.

Заболоцкий вошел в литературу в 20-х годах прошлого столетия, провозгласив своим творческим кредо поэтический рационализм. Само появление разума в произведениях Н. Заболоцкого неслучайно. Необратимые изменения научной и философской картины мира, которые явились следствием бурного технического прогресса и громких открытий в самых разных областях знания, ставили перед необходимостью определить место и роль разума не только в понимании человека и его отношении к миру, но также и в создании художественных миров поэтов и писателей. При всем многообразии тем и образов, которые разрабатывались и развивались поэтом, образ разума, безусловно, занимал центральное место в его творчестве. «Сочетаниями образов управляет поэтическая мысль»1 <здесь и далее курсив наш. — А. Б.>; «сущность поэзии — в мысли»2; «в поэзии — столкновение словесных смыслов выражает предмет с точностью механики»3 — это лишь небольшая часть примеров, взятая нами из прозы Заболоцкого. Есть еще и личные письма: «Если бы я мог как следует отдохнуть, отоспаться и передумать много-много мыслей…»; «Когда я возвращаюсь ночью с работы мне хочется думать, думать, думать. Но думать некогда»4. Не говоря уже о самих стихотворениях, которые изобилуют словами «мысль», «разум», «рассудок», «смысл», «изучил», «выяснил», «передумал». Таким образом, мы видим насколько серьезно относился Заболоцкий к самому процессу мышления, на сколько значимой была для него мысль и все, что можно было выразить при помощи нее. Для Николая Заболоцкого искусство являлось своеобразным инструментом познания мира: «Поэзия есть мысль, устроенная в теле»5, что позволяет нам говорить о гносеологической доминанте творчества поэта. Однако больший интерес для нас представляют творческие возможности разума.

Автор «Столбцов» не был единственным, кого интересовала проблема разума. Символисты, авангардисты, представители поэзии новокрестьянской и пролетарской, стихотворцы многочисленных объединений и групп — все эти поэты, даже те, кто категорически не принимал значимость разума, все равно, так или иначе, соприкасались с этой сложной и неоднозначной проблемой. Так, например, место рацио в познании и творении художественных миров интересовало Д. Хармса и А. Введенского — поэтов из Объединения Реального Искусства (ОБЭРИУ). Непродолжительное время Заболоцкий участвовал в деятельности этого литературного объединения. Более того, именно его перу принадлежит теоретическое обоснование идеи «реального искусства».

«Поэт, прежде всего, — созерцатель. Созерцание, как некое активное общение субъекта с окружающим его миром, всегда ставит ряд вопросов о сущности всякого явления. Вещи спрашивают о своем существовании, и поэт спрашивает о существовании вещей. Вопросы теории познания делаются логически неумолимыми. Теория наивного реализма — теория ленивого обывателя, не склонного к критическому анализу познания — не может быть принята поэтом…»6, — отмечает Н. Заболоцкий в статье «О сущности символизма». Постижение закономерностей объективного мира (познание) через способность субъекта к воспроизведению действительности в мышлении, т. е. через сознание, являлось чрезвычайно важным моментом для Н. Заболоцкого. В сущности, здесь обнаруживается открытое противостояние поэта кантовской гносеологии. Немецкий философ утверждал: «Без чувственности ни один предмет не был бы нам дан, а без рассудка ни один нельзя было бы мыслить. Мысли без содержания пусты, созерцания без понятий слепы. <…> Эти две способности не могут выполнять функции друг друга. <…> Только из соединения их может возникнуть знание».7 Действительно, чувственное восприятие мира не являлось для Заболоцкого полноценным оружием в познании, т. к. не могло дать адекватное знание о его сущности. Но и главный закон логики, т. е. «науки о правилах рассудка вообще»,8 — причинно-следственные связи ощущались им как некий пережиток эпохи реализма, как «система выдуманных знаков»:

Причина — следствию отец,
А следствие — отец причины, —
Попробуй тут найти конец —
Не разберешься до кончины.
Системой выдуманных знаков
Весь мир вертится одинаков,
Не мир — а бешеный самум,
Изображенье наших дум…

Заболоцкий, I, 608

Разделяли мнение Заболоцкого и его коллеги по ОБЭРИУ. «Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума, более сознательную чем та, отвлеченная»,9 — писал «авторитет бессмыслицы» А. Введенский. Приведем и мнение уже современного литературоведа о творчестве Д. Хармса: «Это своеобразная гносеологическая пародия, точнее автопародия познающего сознания, осмысляющего роль случайности в меняющемся мире».10

Тема «науки — мудрости княгини»11 и ограниченности научного мышления была актуальна для всех «чинарей». Так, например, у Д. Хармса она прослеживается на протяжении всего творчества («Окно», «От знаков миг», «А ну-ка покажи мне руку…» и другие):

Ученые наблюдают из года в год
пути и влияния циклонов,
до сих пор не смея угадать, будет ли к вечеру дождь,
и я полагаю, что даже Павел Николаевич Филонов
имеет больше власти над тучами…

Хармс, 318

Эти поэтические строчки дают нам право утверждать, что художник — «даже Павел Николаевич Филонов», согласно Хармсу, имеет большую власть над миром, чем наука.

Основной является эта мысль и в произведении А. Введенского «Кругом возможно Бог», особенно четко она прослеживается в диалоге Фомина и народов. Народы — это представители разумного начала, они заняты изучением и измерением земли. Их уверенность в том, что:

…человек начальник Бога.
А над землею звезды
есть с химическим составом,
они покорны нашим уставам…

Введенский, 175

— вызывает у Фомина неприятие утилитарности их знаний: «Если сделана мановением руки река, / мы полагаем, что сделана она для наполнения нашего мочевого пузырька» (Введенский, 176). Фомин противопоставляет научным измерениям воду, которая «рисует сама по себе».

Находим мы подобный интерес к данному вопросу и в поэме Н. Заболоцкого «Торжество земледелия», в диалоге Солдата — «дитя рассудка» с предками. Солдат пытается объяснить феномены природы через свой «привычный ум»:

Слышу бури страшный шум,
Слышу ветра дикий вой,
<…>
Тут не черт, не домовой,
Тут не демон, не русалка,
<…>
Но простых деревьев свалка.
После бури будет тихо.

Заболоцкий, 127

Но предки отвергают новые знания Солдата: «Дурень ты и старый мерин, / Недоносок рыжей клячи! / Твой рассудок непомерен, / Верно, выдуман иначе» (Заболоцкий, 129).

Однако при всем кажущемся сходстве данных произведений, можно увидеть и некоторые несовпадения. Если обэриуты противопоставляют рассудку творчество, как единственно верный путь к познанию действительности, то Заболоцкий пытается наделить животных сознанием для того, чтобы они поведали людям всю правду о мире от его начал:

Разрушив царство сох и борон,
Мы старый мир дотла снесем
И букву А огромным хором
Впервые враз произнесем.

Заболоцкий, 133

Мысль о том, что животные являются хранителями безмолвного и настоящего знания о мире, звучит у Заболоцкого и в стихотворении «Лицо коня»:

Лицо коня прекрасней и умней.
Он слышит говор листьев и камней.
<…>
И если б человек увидел
Лицо волшебное коня,
Он вырвал бы язык бессильный свой
И отдал бы коню.
<…>
Мы услыхали бы слова.
Слова большие, словно яблоки.
Густые Как мед или крутое молоко.

Заболоцкий, 7778

Здесь очевидно сближение поэта с другими обэриутами. Так, у Хармса «бабочки способны слышать потрескивание искр / в корнях репейника», «водяные паучки знают имя, отчество / оброненного охотником пистолета».12

Однако «Торжество земледелия» — это не просто «наукообразная» утопия, это еще и яркий пример борьбы научного и поэтического взгляда в сознании Заболоцкого. Есть в творчестве Заболоцкого еще одно стихотворение, которое наталкивает нас на схожую мысль — «Битва слонов». Это произведение очень неоднозначно. С одной стороны, налицо своеобразное описание процесса творчества — «боевые слоны подсознания» они же «боевые животные преисподней» вступают в бой с поэзией, «проверенной чистым рассудком». Другими словами, это борьба разума с хаотичными силами подсознания. С другой стороны, явно прослеживается мысль о возможности «новой» поэзии адекватно передавать истинные смыслы:

Синтаксис домики строит не те,
Мир в неуклюжей стоит красоте.
Деревьев отброшены старые правила,
На новую землю их битва направила
<…>
Весь мир неуклюжего полон значения!

Заболоцкий, 115116

Но в итоге, поэзии при помощи рассудка удается расставить все на свои места:

Поэзия начинает приглядываться,
Изучать движение новых фигур,
Она начинает понимать красоту неуклюжести

Заболоцкий, 116

Эти попытки Заболоцкого примирить разум с иррациональностью искусства отличали его от «чинарей», для которых разум был непригоден и как творческая единица, и как познающий элемент. «Широкое непонимание» А. Введенского, указывающее на ограниченность разума, и знаменитое хармсовское:

Скажу вам грозно: лишь мы одни —
Поэты, знаем дней катыбр.

Хармс, 309

явно свидетельствуют об этом.

Подвергая критике главный закон логики: «Правда ли, что двое ученых доказали неверность закона причинности и получили за это нобелевскую премию»,13 обэриуты не спешили отказываться от логики совсем. Вместо узкого рационализма обывателя они предлагали свою поэтическую логику, формулировка которой принадлежит Заболоцкому: «В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. <…> В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? <…> Может быть вы будете утверждать, что наши сюжеты «нелогичны»? А кто сказал, что «житейская» логика обязательна для искусства? <…> У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его по знать».14 В качестве основных принципов нового искусства обэриуты избрали алогизм и игру. Активно использовал эти принципы и Н. Заболоцкий. Причем, стоит отметить, что несмотря на наличие игрового момента в раннем творчестве Заболоцкого, его стихотворения не выглядят настолько абсурдными и непонятными, как произведения обэриутов, которые «заигрались» до такой степени, что вместо «расширения и углубления смысла предмета и слова» зачастую просто «разрушали» его, что было неприемлемо для Заболоцкого. Кроме того, если для Заболоцкого принцип игры давал возможность по-новому взглянуть на мир привычных вещей, то обэриуты, используя алогичные конструкции и игру, стремились изолировать свои произведения от окружающей действительности. В этом заключается самое большое различие между Заболоцким, который в своем творчестве стремился не к созданию новых миров, а скорее к пересозданию уже существующего, и обэриутами, для которых «реальное искусство» — это не отражение видимой реальности, а новая реальность, созданная как противопоставление привычному миру вещей: «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально».15 Подобное «истинное искусство» представлялось Н. Заболоцкому «нереальным» и даже «фантастическим». В 1926 году Николай Заболоцкий писал в «Моих возражениях А. Введенскому, авторитету бессмыслицы»: «Ваши стихи не стоят на земле, на которой живем мы. Летят друг за другом переливающиеся камни и слышатся странные звуки из пустоты — это отражение несуществующих миров. Так сидит слепой мастер и вытачивает свое фантастическое искусство».16

Безусловно, отношение к творчеству, как к игре со своими абсурдными правилами есть отличительная черта обэриутов. Причем, правила игры устанавливает сам поэт-творец: «Во все, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира»,17 — писал Д. Хармс, который в своем творчестве, основанном на принципе «свободной деятельности» (игре), конечно же, сам устанавливал правила игры. Однако у «чинарей» игра выходила даже за рамки искусства в повседневную жизнь: «Во время делового разговора Хармс невозмутимо вынимал изо рта разноцветные шарики…»18, тем самым, превращая саму жизнь в искусство.

Для Заболоцкого игра тоже являлась тем средством, с помощью которого он стремился разрушить обыденное представление человека о реальности. Именно игра есть тот момент, который сближает Заболоцкого и других обэриутов. Но она также явилась и той точкой, где разошлись автор «Столбцов» и «чинари». «Игра, понятая им <Заболоцким. — А. Б.> как возможность определенного художественного синтеза, как своеобразный метод познания действительности, была не в состоянии выполнить возложенную на нее функцию».19 Так, Ю. Лотман, исследуя значение и роль игры, отмечает: «Игра не может быть средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками)».20

Действительно, «Столбцы» Заболоцкого являются во многом «поэтическим оформлением существующих научно-философских представлений, художественной реализацией заранее составленных представлений о мире».21 Причем, пытаясь проиллюстрировать уже готовую философскую теорию, Заболоцкий активно использует свое «играющее сознание», которое, однако, не способствует процессу познания, столь значимого для поэта. Поэтому перед Заболоцким встает необходимость «выйти за пределы поэтической гносеологии в проблематику онтологического характера»,22 что, в итоге, еще больше отдалит его от коллег по ОБЭРИУ.

Много лет спустя Заболоцкий напишет стихотворение «Читая стихи», в котором со всей очевидностью противопоставит свою поэзию поэзии обэриутов:

И возможно ли русское слово
Превратить в щебетанье щегла,
Чтобы смысла живая основа
Сквозь него прозвучать не могла.

Заболоцкий, 230

Разрушение законов языка и игра — все это, в конечном счете, привело «чинарей» к созданию «фантастического» искусства, иррациональность и «нереальность» которого были чужды Н. Заболоцкому.

Примечания

  1. Заболоцкий Н. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1. М., 1983. С. 590.
  2. Там же. С. 588.
  3. Там же. С. 523.
  4. Сноска по: Ростовцева И. «Мысль, возникшая в муках творенья…»// Николай За болоцкий. Опыт художественного познания. М., 1984. С. 257.
  5. Заболоцкий. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1. С. 107.
  6. Там же. С. 515.
  7. Кант И. Критика чистого разума. М., 1994. С. 7071.
  8. Там же. С. 71.
  9. Введенский А. Полн. собр. произв.: в 2 т. Т. 2. М., 1993. С. 152.
  10. Герасимова А. ОБЭРИУ (проблема смешного) // ВЛ. 1988. № 4. С. 75.
  11. Хармс Д. «А нука покажи мне руку…» // Поэты группы «ОБЭРИУ». СПб., 1994. С. 298.
  12. Там же. С. 313.
  13. Введенский. Ук. соч. С. 162.
  14. Заболоцкий. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1. С. 523.
  15. Хармс Д. Письмо К.В. Пугачевой от 16 октября 1933 года // «Новый мир». 1988. № 4. С. 137.
  16. Заболоцкий Н. Огонь, мерцающий в сосуде: Стихотворения и поэмы. М., 1995. С. 181–183.
  17. Хармс Д. О явлениях и существованиях. СПб., 2000. С. 356.
  18. Герасимова. Ук. соч. С. 52.
  19. Игошева Т. Проблемы творческой эволюции Н. А. Заболоцкого. Пособие к спец курсу. Новгород, 1999. С. 15.
  20. Лотман Ю. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» // По этика. Труды русских и советских поэтических школ. Будапешт, 1982. С. 227.
  21. Игошева. Ук. соч. С. 15.
  22. Там же.


Ключевые слова: Николай Заболоцкий,Заболоцкий,критика,творчество,произведения,читать критику,онлайн,рецензия,отзыв,поэзия,Критические статьи,проза,русская литература,20 век,анализ,научные статьи,Объединение Реального Искусства,обэриу

Читайте также