Романтичні драми Юрія Федьковича

Івашків В.М.

Драми становлять найбільшу частину художньої спадщини письменника: разом із різними редакціями вони займають чотири із семи томів найповнішого зібрання його творів, яке виходило з 1902 по 1938 роки.

Федькович є автором чотирьох оригінальних п’єс: романтичних — трагедій «Довбуш (Громовий топір і знахарський хрест)» та «Хмельницький», мелодрами «Керманич» («Стріляний хрест») і соціально-побутової комедії «Так вам і треба» (пізніша переробка «Сватання на гостинці») та принаймні п’яти переробок і перекладів з інших авторів («Запечатаний двірник», «Як козам роги виправляють», «Мазепа», «Макбет», «Гамлет»).

Драматургія Ю. Федьковича — складне і багато в чому суперечливе явище. Відомо, що письменник надавав своїм п’єсам великої ваги, кожну переробляв по кілька разів і саме в драматургії вбачав чи не найбільший свій художній здобуток. Про це свідчить і його лист до редакції «Правди» від 18 травня 1867 р., де він, зокрема, писав: «А львівську громаду прошу, аби мої повісті і не давала печатати, бо за слабі до того (мої повісті оце). Але львівська громада, коли має волю і гроші, то най буде ласкава заждати на мого «Довбуша», то ліпше зробить». Турботу письменника про долю своїх п’єс, про задуми нових драм постійно бачимо в його листуванні, починаючи десь уже з кінця 60-х років.

П’єси Федьковича, проте, не мають тієї мистецької довершеності, яка притаманна більшості його поетичних і прозових творів. Про їхній загалом невисокий художній рівень писав свого часу й І. Франко. На цілий комплекс вад його драматургії (певне ігнорування історичної та життєвої правди, статичність образів, надміру буйну, фантазію, замилування «наднатурами», затемнену символіку) слушно вказують майже всі дослідники творчості Федьковича, але не вдаються до її детального аналізу, обмежуючись загальними оцінками.

Виходячи із завдань дослідження, які полягають в аналізі драматичних творів Федьковича насамперед через з’ясування природи й характеру художнього конфлікту в них, спинимося на розгляді основних драм Федьковича — «Довбуш», «Керманич» та «Хмельницький».

Федькович жив і творив на Буковині, яка була великою мірою ізольована від літературного життя України. У другій половині XIX ст. ще живою була літературна традиція першої половини століття, яка характеризувалася складним поєднанням різних типів художньої творчості (бурлеску, сентименталізму, просвітительського реалізму, початків критичного реалізму), і це не могло не позначитися на творчості Ю. Федьковича. На час написання своїх драм він уже визначився в літературі як автор соціально-психологічних реалістичних творів з виразними рисами романтичної поетики.

Трагедії «Добуш» (її, зауважує М. Нечиталюк, письменник «вважав основною справою свого творчого життя») передував ряд поетичних творів на ту саму тему: балада «Добуш», вірші «Дзвінка» і «Довбуш». Мотив Довбушевих скарбів наявний в оповіданні «Лелії могила, або Довбушів скарб». Федькович довго готувався до написання трагедії, збирав матеріали для неї. Так, у недатованому листі до Д. Танячкевича (на думку О. Маковея, з літа 1864 р.) він просить повідомити, «як карали у ляцькому війську простого жовняра за убійство, а як за дизиртирку, — геть усе-усе мині напиши, коли ласка твоя; і як єго вели на затрату, і яку му смерть читали, і як го тратили, і коли го ховали і як. Мині треба конечне отце мати, бо ни можу без цего Добуша зачинати. А найдуще вже мині треба той формуляр, як му смерть читали (в року 1740 або 1730). Доки драму напишу, а я вже написав життя Добуша і співанку Добушеву в нутах; ще мині треба на переді образця Добушевого в гуцульськім лудиню».

Трагедію про Довбуша Федькович писав десь з 1867 і до 1882 р., коли була закінчена третя редакція твору. Очевидно, дещо пізніше або паралельно з роботою над третьою редакцією драматург завершив німецький варіант трагедії (відомий у двох редакціях). Двотомні видання творів Федьковича (1960 та 1984 рр.) подають лише третю редакцію трагедії «Довбуш» як основну. Для кращого ж розуміння її необхідно розглянути деякі особливості двох попередніх редакцій, зокрема першої.

Однією з проблем трагедії «Довбуш» є взаємозв’язок особистості й світу. Віддаючи певну данину фольклорним традиціям гіперболічно-фантастичного зображення Довбуша, письменник разом з тим намагається поставити його в центр реальних людських взаємин. Саме у взаємозв’язку з іншими опришками через активну позицію героя в боротьбі за долю свого народу і може, на переконання автора, проявитися відома з фольклорної традиції надприродна сила Довбуша і його «громового топора». Тому головне в характеристиці персонажів — те, як кожен із них ставиться до інтересів народу. Палке кохання є однією з головних рис Довбуша, але він постає неправим, коли, захопившись любовними пригодами, відходить од основної мети свого життя. Загибель героя від кулі Дзвінки ніби підкреслює скороминущість «донжуанівських» домагань Довбуша, що суперечать його суспільній ролі як ватажка знедолених у боротьбі за долю свого народу.

Яскраве романтичне світобачення, посилена увага до традицій народної творчості, а також і свідоме прагнення дотримуватись законів романтичної драми, великою мірою зумовили таку рису (не лише «Довбуша», а й інших драматичних творів Федьковича), як схильність письменника до гіперболізації в зображенні подій і в характеристиці персонажів. Це явище закономірне, адже театр і драма, слушно твердить сучасний дослідник, «потребують театралізованої гіперболи і всім своїм єством до неї спрямовані... Магістраллю театрально-драматичної творчості, природно, є не боротьба з гіперболою, а її широке застосування... Один із специфічних законів театру й полягає в переважанні опуклості та разючості над нюансами і напівтонами: «надто» на сцені і в театрі бере гору над «трохи».

Відомо, що Федьковичу добре була знайома літературна теорія німецьких романтиків, серед яких великою популярністю користувалася трагедія П. Кальдерона «Поклоніння хресту» (1630-1632). Спостерігається певна подібність «Довбуша» до цього твору, що вважався найдовершенішим зразком романтичної трагедії. Так, у зав’язці трагедії «Поклоніння хресту» Еусебіо й Юлія завдяки хрестам на шиї впізнають один одного як брат і сестра. У «Довбуші» дружина Василя Довбуша знаходить двох покинутих дітей, які також завдяки хрестикам дізнаються, що вони брат і сестра. Така типологічна і, думається, певною мірою генетична близькість «Довбуша» до Кальдерона є не випадковістю, а закономірним моментом у творчій історії драми Федьковича.

Перша редакція трагедії «Довбуш» (чи, власне, дві її дії, опубліковані в «Правді» в 1869 р.) дуже відрізняється від третьої: тут відбуваються такі події в житті героїв, які або зовсім усунуті в наступних редакціях, або згадані дуже стисло. Спростивши сюжетні лінії, ввівши кілька нових персонажів, змістивши художній час у другій і третій редакціях, Федькович сконцентрував дію і значно скоротив твір. Таким чином, третя редакція трагедії композиційно і сюжетно є найбільш доопрацьованою. Але письменникові не вдалося досягти більшої виразності твору — у третій редакції з’явилося багато неясностей, вчинки персонажів часом видаються недоречними, позбавленими логіки.

Порівняння третьої редакції «Довбуша» з попередніми свідчить, думається, про своєрідну гіпертрофію тієї романтичної поетики, зразком якої для Федьковича були твори, головним чином, західноєвропейських авторів. Не останню роль відіграло і захоплення письменника казково-фантастичною стихією народних переказів, легенд і повір’їв. Уже сама зав’язка твору відповідає типовій романтичній поетиці: герой рятує з пожежі красуню й одразу ж закохується в неї. Цим романтичним героєм е Олекса Довбуш, а героїнею — молода вродлива дружина старого воєводи (подібну ситуацію бачимо в таких романтичних творах західноєвропейських авторів, як, наприклад, «Ваніна Ваніні» Стендаля чи «Маркіза О...» Г. Клейста).

Вдячний воєвода пропонує в нагороду Довбушеві село, однак останній відмовляється, вимагаючи натомість волі для народу. І воєвода змушений, врешті, це пообіцяти. Тут і повинен, згідно з легендами про Довбуша, зав’язатися основний конфлікт твору. Адже обидва герої — Довбуш і воєвода — як представники ворогуючих сторін, висловлюють протилежні погляди на волю для народу. Федькович, проте, не розвинув цієї лінії в основну, а перевів конфлікт твору у план змагання Довбуша із фатумом.

Після цього починається сама дія, чи, власне, інтрига. На сцені з’являється секретар, який теж накидає оком на дружину воєводи. Ввівши образ інтригана, Федькович посилює драматичну напругу, Таким принципом розвитку драматичної дії керувалися, зокрема, Шекспір, Мольєр, Бомарше та, зрештою, і Гюго, у творах яких незмінно присутній такий інтриган, тобто той, хто використовує помисли і вчинки інших дійових осіб (як правило, цілком щирі) для своїх підступних і корисливих цілей. Секретаря у трагедії «Довбуш» Федькович зробив призвідцею всіх чорних справ. Є підстави говорити про типологічність образу єзуїта-інтригана в українській історичній романтичній драмі 70-80-х рр. Подібними рисами характеру наділені аналогічні образи з «Драмованої трилогії» П. Куліша, хоча там виразніше акцентовано на їхніх реакційних політичних рисах.

Драматург розвиває сюжетну лінію у двох планах. Романтизація героя та його оточення поєднується у Федьковича з прагненням показати Довбуша, опришків, воєводу як звичайних людей. Довбуш, якого за народними переказами і легендами не бере ні куля, ні шабля, у трагедії Федьковича не має ніякої надзвичайної сили (він, щоправда, розриває кайдани, але надпиляні). Разом з тим виразна соціальна акцентація, намічена у перших діях твору, поступово зникає, а драматична колізія переноситься у сферу підкреслено афектованих і трагічно напружених пристрастей: фатальне кохання брата і сестри, відповідальність дітей за колишню провину батьків (тут — Олекси за «донжуанство» батька). Ці мотиви, як відомо, є одним з головних рушіїв дії твору Софокла «Цар Едіп» — найпопулярнішої античної трагедії серед німецьких теоретиків романтичної драми. Врешті-решт Іван гине від руки свого брата Олекси Довбуша, а той — від кулі сестри Дзвінки.

Як відомо, І. Франко, оцінюючи першу редакцію «Довбуша», різко висловився про те, що «образи, висячі на стіні, почали було говорити». Думається, цей епізод можна пояснити. Річ у тім, що в античній трагедії, з якою цей твір має багато спільного, велика роль відводилася долі: олімпійські боги, як правило, здійснювали накреслення фатуму. Федькович теж вдається до цього прийому, вводячи у твір образи Ісуса Христа, божої матері, а також ангела-хранителя, виконавця їхньої волі. Одних персонажів вони рятують од смерті, інших — маленьких Олексу та його сестру Наталію — допомагають знайти. Подібний хід сюжету і в Кальдерона: Еусебіо та Юлію рятує хрест.

Отже, бачимо в одному творі фантастичне, ірреальне (фатум, містика, гіперболізація суті подій і характерів персонажів тощо) і, можна сказати, реально-історичне (відстоювання Довбушем волі для народу, розкриття реакційної, «чорної» ролі єзуїта, вияви прихильного, братерського ставлення до польського народу). Таке поєднання реального з фантастичним, коли складові елементи змісту твору не підпорядковані цілісному соціальному світобаченню автора, спричинилося до невиразності, невизначеності усього його ідейно-художнього змісту. Художня картина світу не набула належної цілісності, намічені у перших трьох діях соціально-класові моменти розчиняються в буйній фантазії автора, і в підсумку маємо майже містичний трагічний фінал.

Певне світло на зміст «Довбуша» може, думається, пролити і зіставлення твору з народнопоетичною традицією. Передусім слід звернути увагу на те, що Федькович відійшов од основного мотиву народних переказів про Довбуша — захисника пригноблених. У трагедії на передній план виступають особисті (любовні) прагнення головного героя, набуваючи виразного містичного вияву; вони, зрештою, і призводять його до загибелі. Захисником пригноблених Довбуш стає, власне, внаслідок невдачі в коханні, більшість же народних легенд наголошують на тому, що для Олекси щастя і воля народу були над усе. В ряді моментів у третій редакції Федькович менше, ніж у попередніх, висвічує соціальну функцію вчинків героя. Так, на початку 4-ї дії Олекса говорить про те, що він дав святу клятву гуцулам не використовувати громовий топір у своїх особистих цілях. У фольклорній традиції Довбуш виступає як своєрідний народний месія в оточенні дванадцяти найвірніших опришків. Помітно, що в другій редакції трагедії Федьковича соціальний акцент проступає досить виразно:

На сей святий топір я гуцулам

Присяг, що доки волю не добуду

Любити вже не буду!

Загалом у першій редакції соціальні моменти звучать часом сильніше, ніж, скажімо, у третій.

Дослідники вже спостерегли, що Федькович дещо «відсуває на задній план соціально-класову основу образу народного месника, повністю романтизує героя та його оточення». Справді, «соціальна детермінованість образу не є обов’язковою особливістю романтизму, а скоріше — винятком. Романтичний образ, як і будь-який інший образ, становить єдність конкретного і загального: єдність конкретного і загального не просто тяжіє до загального — саме це загальне розглядається не як соціально-типове, воно визначається масштабами загальнолюдськими, часом космічними». «Довбуш» у дусі пізнього романтизму демонструє дисгармонію світу ірраціонального і світу буденного, причому акцент робиться на першому. Федькович прагнув ввести глядача (не читача!) у світ ефектного, яскравого вияву сильних людських пристрастей.

Влада фатуму стала для Федьковича своєрідним засобом підкреслення ролі обставин у житті героя, звідси — прагнення героя подолати її. Певну роль у посиленні фантастично-містичних елементів у творі, можливо, відіграло й те, що Федькович протягом 1874-1884 рр. захоплювався астрологією. Через образ старого цигана Моргана, який намагається розгадати «таємничий зміст» зірок, простежується зв’язок трагедії Федьковича з неоромантичною драмою М. Метерлінка (він, до речі, у статті «Про майбутнє трагедії» приписує астрології вирішальну роль у новітній трагедії). Естетична функція образу Моргана в багатьох відношеннях близька до затемненої символіки «загадкових» драм Метерлінка.

Робота над редакціями трагедії «Довбуш» зайняла в Федьковича близько 15 років, і з порівняння їх можна дійти висновку про певний відхід письменника від тих ідейно-естетичних принципів, що були характерні для нього як поета і прозаїка. Це, ясна річ, негативно позначилося не тільки на ідейному змісті, а й на художніх достоїнствах твору. Хоча Федькович і писав «Довбуша» для сцени, ревно стежив за додержанням сценічних вимог, жодна з вистав трагедії не мала успіху".

Другим великим твором Федьковича-драматурга є романтична мелодрама «Керманич», написана невдовзі після «Довбуша». П’єсі передували романтичні поезії на цю тему та повість «Керманич» (загублена). Відомі дві редакції мелодрами (прозова викінчена в 1876 р., віршова — в 1882-1884), які мають незначні сюжетні відмінності.

Сюжет «Керманича» не орієнтований на збереження єдності дії. В ньому, по суті, співіснують три самостійні сюжетні лінії, зв’язані родинними стосунками героїв. В основі художнього конфлікту — подолання перешкод героями у здобутті особистого щастя. Ці перешкоди здебільшого соціального плану; тут, як і в деяких сюжетних нюансах, відчутний певний генетичний і типологічний зв’язок з «Назаром Стодолею» Т. Шевченка. Однак художній конфлікт «Керманича» формується не так причиново-наслідковою логікою осмислення подій, як індивідуальним дещо фаталізованим драматичним збігом випадкових обставин.

Мелодрама «Керманич» також виявляє певний зв’язок із трагедією Кальдерона «Поклоніння хресту». Так, образ «стріляного хреста» в мелодрамі, як і образ хреста у «Довбуші», очевидно, йде од трагедії Кальдерона. Як для Еусебіо та Юлії, так і для деяких героїв «Керманича» образ хреста набуває магічного значення: він стає своєрідним «суддею» в поєдинку між Марком і Семеном, котрі уособлюють добро і зло, чесність і підступність.

Одна з ліній твору пов’язана з образом «короля Гуцула». Ряд висловлювань цього міфічного персонажа познаїчений тими антиісторичними поглядами на возз’єднання України з Росією, які насаджувалися в Австро-Угорщині з її відвертою антиросійською політикою. У складній суспільно-політичній атмосфері Буковини письменник не завжди міг належно зорієнтуватися. Так, він слушно критикував чернівецьке літературне товариство «Руська бесіда» за його «москвофільське» спрямування. Окремі члени товариства виступали в одверто царськопідданському дусі (великою мірою цьому сприяло фінансування діяльності товариства російським урядом через церковного представника М.Ф. Раєвського).

Драматична напруга п’єси негативно позначилася на психологічній мотивації вчинків персонажів. Попри намагання письменника показати кожного персонажа як індивідуальність, практично всі вони стають рупором авторської ідеї, що проявляється в прямих судженнях, у ставленні до інших дійових осіб. Хоч ідеологічний пафос мелодрами наближає її до поширеної в українському романтизмі драми ідей, ці політичні декларації сприймаються як інородне тіло, штучний позасюжетний елемент.

В останній період своєї літературної творчості Федькович зосередив увагу на історичній тематиці, його цікавила не тільки історія Буковини, а й усієї України. Він мав навіть намір написати для шкіл історію України і тому звернувся до редакції народовського часопису «Правда» з листом, у якому зізнавався, що не знає, «котрих би авторів триматися» і просив порекомендувати йому кілька історичних праць.

На відміну від двох попередніх творів, трагедія «Хмельницький» (1887-1888) орієнтована, в основному, на історичний конкретний матеріал. Тому тут майже не проявилося буяння фантазії, притаманне «Довбушу» та «Керманичу». В основному додержуючись історичної хронології, драматург зумів загалом правильно відтворити всенародне піднесення, яке охопило Україну напередодні визвольної війни 1648-1654 рр.

Відчувається прагнення автора осмислити причини війни, історично достовірним є трактування ряду образів, зокрема зрадника Барабаша. Найважливіші історичні події епохи подані крізь призму сприйняття Хмельницького.

У трагедії Федькович, подібно до польських романтиків, наголошує на «зумовленості індивідуальної долі долею народу, на тому, що людина може проявити якості дійсно людські лише в служінні справі всієї нації». Подібна проблематика вже була намічена, але художньо не досить обгрунтована, ще в «Довбуші». В трагедії «Хмельницький» вона простежується через активну позицію героя стосовно долі свого народу. Це зумовило й відповідний характер художнього конфлікту: боротьба Хмельницького на чолі всього народу за визволення України від гноблення польської шляхти, а не протиборство «між Хмельницьким і московським послом Бутурліним». Адже художній конфлікт далеко не завжди збігається із сюжетним протистоянням, а становить «не що інше, як концентрований вияв письменницької концепції, уявлення автора про головні тенденції розвитку».

Отже, художній конфлікт випливає з авторського розуміння законів, у даному разі, історичного буття. Така постановка головної проблеми твору і відповідне розуміння художнього конфлікту твору підводить до висновку, що основна риса характеру Хмельницького в інтерпретації Федьковича — велич героя, виявлена в боротьбі за щастя, визволення рідного народу, в приматі суспільного над особистим. Трагічність Хмельницького найвиразніше проявляється в зображенні не так загибелі його сина Тимоша, як трагедії Берестечка, жорстокої різні в лубенських лісах. Федькович, ідучи за Г. Фрейтагом, поділяв Лессінгову теорію трагічної провини героя за свої вчинки.

Намагаючись зорієнтуватися серед праць антиросійського спрямування, які переважали в Австро-Угорщині, Федькович усе ж таки прийняв, хоч і далеко не до кінця, концепцію Костомарова. Однак суттєві фактичні та ідейні прорахунки письменника істотно вплинули на характер художнього змісту трагедії. Покладений в основу твору великий період історії дав змогу розгорнути широку картину боротьби українського народу, але водночас виявив і неспроможність письменника впоратися з художнім синтезом історичного матеріалу. Розтягнувши художній час твору, Федькович певною мірою досяг епічності, масштабності, але великий подійний час не дав змоги письменникові художньо й психологічно вивершити характери, що призвело до певного схематизму й описовості.

У третій редакції трагедії письменник не лише посилив відверто тенденційні положення (ще більше очорнив Бутурліна, явно відступив од історичних фактів, головним чином у фіналі трагедії), а й не розвинув далі тих позитивних моментів, зокрема в характеристиці головного героя, які були у першій редакції. Він знехтував у третій редакції прекрасний монолог Хмельницького з сьомої сцени 2-ї дії, де проникливо й точно сказано про те, який повинен бути народний вождь: потрібен не герой-месія, що може лише вивести народ з неволі невідомо куди, а такий вождь, який організував би збройну боротьбу.

В ідейно-естетичному змісті трагедії «Хмельницький» переплелися костомаровське (загалом об’єктивне) трактування подій визвольної війни українського народу 1648-1654 рр. і хибні твердження, навіяні антиісторичними концепціями, що панували в Австро-Угорщині. Основних прорахунків ідейно-історичного плану Федькович припускається саме тоді, коли відходить од в основному достовірних фактів та загалом об’єктивної концепції Костомарова в зображенні Хмельницького й оцінці історичних подій. Зокрема, Федькович сильно погрішив проти історичної правди, зобразивши Бутурліна як інтригана, наділивши його негативними рисами характеру. Адже з історичних .джерел відомо (це підтверджує, зокрема, й Костомаров, як у згаданій монографії, так і в інших працях), що Бутурлін був людиною чесною. Неправомірно приписується Бутурліну. й причетність до загибелі Тимоша Хмельницького, — тоді боярина навіть не було в Україні.

Федькович порушує логіку історичних фактів і у фінальних сценах. Так, Золотаренко у п’єсі привозить труну Тимоша вже після акту підписання документа про возз'єднання. Костомаров же зазначає, що Тиміш загинув восени 1653 р. Це призводить автора до абсолютно неправильних висновків. І тут, думається, не обійшлося великою, мірою без впливу концепції Ст. Смаль-Стоцького. Так, Федькович у листі від 31 грудня 1887 р. просив останнього трагедію «ще раз переглянути, спростувати, направити» і з своїми зауваженнями «назад, але найскорше, ласкаво прислати, абих його вже міг на чисто переписувати... На конец V акту прошу особливий взгляд мати!». Рука Смаль-Стоцького особливо відчувається саме у третій редакції: в. тексті трагедії є правки, зроблені ним власноручно. Вказівки Смаль-Стоцького спричинили посилення саме найвразливіших ідейно моментів трагедії Федьковича: ролі Бутурліна та фінальної сцени.

Для з’ясування структури та художнього конфлікту твору певним ключем може служити переднє слово Федьковича до третьої редакції трагедії, в якому він наводить уривки з «Техніки драми» Густава Фрейтага зі своїми зауваженнями. Цей момент випав з поля зору дослідників, за винятком хіба Ол. Колесси. Проте Колесса не мав рації, коли твердив, що Федькович сприйняв принципи Фрейтага лише в теорії. Вплив концепції німецького теоретика простежується на всій трагедії Федьковича від початку до кінця.

Перше і, очевидно, найголовніше, що взяв Федькович із «Техніки драми» Фрейтага, — це закон збереження єдності дії при нехтуванні закону єдності часу і місця:: «...у драмі обов’язково має бути цілеспрямована дія, коли будь-які вчинки будь-яких персонажів повинні здійснюватися в одному річищі, і це становить єдність дії». Справді, в аналізованій драмі все підпорядковане прагненню автора показати Хмельницького як сильну особистість, ватажка повсталого народу в боротьбі за соціальне й національне визволення. Але попри дотримання закону єдності дії, твір все ж хибує на слабу сценічність. Автор втиснув п’єсу в жорсткі рамки естетичного постулату, що позбавило її внутрішньої динаміки.

Явно не додає переконливості трагедії її підкреслена тенденційність. У трагедії Федьковича, як і у драмі М. Костомарова «Кремуцій Корд», художньо-умовний світ твору підпорядкований популяризації історіософських концепцій, а питома вага художності зведена до мінімуму. Федьковичу імпонували слова Фрейтага стосовно об’єктивного змалювання історичних обставин та історичного героя, і він був свідомий того, що повинен дати «не сегмент історії», а художній твір, трагедію. Це співзвучне з Франковим розумінням особливостей творів на історичну тематику: «Повість історична — се не історія». Проте Федькович не спромігся дати синтез історичного матеріалу. Цілі сцени повністю складені з політичних промов, жива дія губиться, декларативність витісняє художність.

Створюючи образ Хмельницького, драматург послідовно. дотримувався вимоги Фрейтага, який вважав, що головний герой трагедії «повинен завжди бути вищий від своїх супротивників; його доля, яку він вибирає, повинна бути тим значнішою, чим повнішу перемогу над ними приносить результат боротьби». Ми далекі від того, щоб пояснювати загальну суперечливу історичну орієнтацію письменника лише законами жанру трагедії (хоча й цього не слід нехтувати!).

Письменникові були близькі й зрозумілі думки та переживання простих людей, він уловлював деякі важливі соціальні моменти свого часу. .Та звернувшись до об’єктивно мало йому знайомого історичного матеріалу, він не зміг його ні належно освоїти, ні художньо втілити у своїй драматургії.

Романтичне спрямування драматичних творів Федьковича, які писалися з середини 60-х — і до кінця 80-х років, певною мірою відрізняється від українського «класичного» романтизму першої половини XIX ст. Акумулювавши у своїй драматичній творчості ідеї українського романтизму 20-60-х років та перебуваючи значною мірою під впливом німецької філософсько-ідеалістичної думки XIX ст., Федькович водночас органічно вловлював і ті нові принципи художнього мислення, які висунув реалізм, що тоді став панівним напрямом у літературі. Бачимо це особливо виразно на прикладі його поезії і прози.

В аналізованій драматичній творчості Федьковича синкретизувалися власне елементи романтичних, неоромантичних та реалістичних концепцій. В центрі творів поставлено суто романтичну проблему виразного протиборства сильного героя з середовищем, а оперування символікою є вже рисою скоріше неоромантизму. Залишаючись у своїй основі романтичними, драми Федьковича несуть і певний реалістичний елемент, що виявляється в соціальній, більш або менш виразній акцентації персонажів та зображуваних подій. Водночас драматичні твори Федьковича, по суті, випадають із загального ідейного контексту всієї його творчості. І суть справи не в тому, що письменникові не вдалося опанувати саму форму драми, а в тому, що в драматургії проявилися найбільш слабкі, суперечливі риси його суспільно-політичних переконань.

Л-ра: Радянське літературознавство. – 1987. - № 1. – С. 60-67.

БІОГРАФІЯ

ТВОРИ

Популярні твори:

КРИТИКА