Б. Грінченко і художня еволюція української прози

Л.О. Гаєвська 

 У статті «З останніх десятиліть XIX в.» І. Франко назве Бориса Грінченка талановитим поетом і повістярем, одним з тих людей, що надали літературному рухові 80-90-х рр. XIX ст. «характер значно не подібний до того, що було давніше».

Ця оцінка Франка, по суті, збігається, з висловленою раніше оцінкою М. Драгоманова, який, попри всю суворість критики на адресу «ідеологічних» романів письменника, вважав його «за найбільш уталантованого з тих, які появила російська Україна з 80-х років, а до того ж дуже працьовитого». А ще раніше Драгоманов назвав Грінченка єдиним письменником, що не піддався ідейному і навіть суто літературному занепаду 80-х рр., і в «90-ті роки, коли напрямкові 80-х років уже почала зростати опозиція, почав рятувати славу української літератури».

 Обидва критики, як бачимо, цінували в таланті Грінченка передусім його художнє новаторство. Тим часом наступні дослідники саме на художнє новаторство письменника найменше звертали увагу, оскільки вважалося само собою зрозумілим, що тенденційність або утилітарність знімають питання про позитивний смисл художніх шукань. «Усі вони тенденційні, — говорить про твори Грінченка С. Єфремов. — На всіх їх позначається час, що ставив свідомим людям альтернативу: життя-осолода, чи життя-праця, і кожна половина цієї альтернативи вимагала для себе цілої людини, не терпіла компромісу, або двоїстого переполовиненого вирішення. Не тенденційним і не міг тоді бути письменник, скоро він хотів не тільки для себе знайти відповідь, а й другим показати шлях до життя, достойного людини. Звідси виникає й друга в Грінченкових творах риса — їх учительність, дидактичність. Письменник не просто малює, що бачить і переживає, — він малює з певною метою — навчити читача і свого часу таки справді вчив його».

 Л. Плевако в огляді життя і творчості Б. Грінченка, С. Єфремов в «Історії українського письменства» та в цитованій статті розглядають письменника як традиційного побутописця, представника етнографічного реалізму, естетичні новації якого не пішли далі створення дидактичних ліберально-народницьких романів, націоналістичних агіток, скаже пізніше В. Коряк в «Нарисі історії української літератури», і не становлять власне художнього поступу як в його особистій еволюції, так і в еволюції всієї прози другої половини XIX ст. Смілянський назве Грінченка епігоном Марка Вовчка, а Коряк навіть поставить його «на межі між письменником і графоманом».

 Н.Л. Калениченко в своїх поглядах на Грінченка ближча до Франка та Драгоманова, ніж до критиків 30-х років, бо відводить йому «помітне місце» серед прозаїків 80-90-х рр., та все ж у визначенні цієї «помітності» не йде. далі традиційного тлумачення. Солідарна дослідниця (як, до речі, й І. Пільгук — автор грунтовної передмови до двотомника Б. Грінченка 1963 року) і з твердженням критиків 30-х років про те, що головна причина художніх прорахунків письменника — його ліберально-народницькі погляди, нерозуміння суті робітничого руху, а нерідко соціальної основи зображуваних психологічних ситуацій і драм.

 Дослідники надто прямолінійно накладають політичні характеристики народництва на власне гуманістичні, літературні пошуки письменника і тому не дуже наближають нас до відповіді на питання про характер його творчого методу, а отже, й про те, чи були його оповідання та повісті моментом художнього поступу. Тим часом зв’язок художнього методу Грінченка, його розуміння соціальної функції літератури з народництвом як політичною програмою виявляється опосередковано і не є таким однозначно негативним, як мислила до недавнього часу наша літературознавча наука. Коли ж говорити про формування власне естетичних поглядів письменника, то слід мати на увазі творчість не так П. Засодимського чи М. Златовратського, як Шевченка, чий гуманістичний пафос складав моральний кодекс народництва, поряд із художніми та літературно-критичними творами М. Чернишевського, статтями М. Добролюбова.

 Програма розвитку національної культури, яку обстоював Грінченко, генетично походить од культурологічної концепції раннього П. Куліша, висловленої ним у «Листах з хутора», в статті «Погляд на українську словесність» (альманах «Хата», 1860), в «Обзоре украинской словесности» («Основа» за 1861 р.), в епілозі до «Чорної Ради», в «Записках о Южной Руси». В його особі українська думка, розв’язуючи породжені національно-суспільним розвитком другої половини XIX ст. художні завдання, прагнула поєднати комплекс соціально-естетичних ідей просвітительства з популярними ідеями романтизму (від історизму до ідеї духовної обраності, месіанства окремих особистостей і народностей). Приклад такого поєднання давала не лише еволюція знаного і шанованого ними Гердера, не тільки історія російської літератури (поезія декабристів) та літератур західноєвропейських і, зокрема, німецької, а й творчість Шевченка. «Шевченком, — писав Драгоманов, — романтизм і славізм український подав руку до того ліберального стану російського «западничества», котрий пробивав собі дорогу у післягоголівському періоді літератури, періоді соціальному».

 Але синтез цей міг бути здійснений тільки на основі концепції поступу, принципово відмінної й од тієї, що стала філософським ферментом романтичного світовідчуття, й од тієї, яку обстоювали просвітителі. Тим часом романтичній ідеалізації духовності, інакше свідомості, протиставлялася властива вульгарному матеріалізму (а саме він був філософською основою просвітительства) абсолютизація матеріально-біологічної даності об’єктивного світу. «Гегель, — пише дослідник естетичних поглядів Чернишевського, — абсолютизував ідею, дух. Чернишевський абсолютизував життя. Це може видатися парадоксом, але це так».

 Великого поширення і в Європі (Е. Золя, К. Бернар, Г. Спенсер, І. Тен) і в Росії (Чернишевський, Добролюбов, Писарєв) набуває антропологізм. Звідси тенденція механічного взаємопідпорядкування романтизму й просвітительства, звідси ті складнощі й суперечності, які характеризують так звану народницьку, чи українофільську прозу, одним із чільних представників якої і є Борис Грінченко. Матеріалістична спрямованість антропологізму, його антиідеалістичний, антиієрархічний пафос (всі од природи рівні), а відтак і його прогресивне значення на переломі від релігійного до матеріалістичного світовідчуття, на шляху демократизації суспільної свідомості безперечні. Позитивною була й закладена в антропологізмі думка про спільність психологічної природи всього людства.

 Але в характерній для Росії й України другої половини XIX ст. атмосферу розриву рівнів культури освічених верств і народної маси, а також внаслідок обмеженості тодішніх знань про психологічні механізми людської поведінки, антропологізм звівся до фізіологізму. Говорити і писати про те, як народ голодує, страждає, бідує од соціальних лих вважалося демократизмом, усе, що виходило поза межі таких тем, — романтизмом та індивідуалізмом. Переконання це, як свідчать виступи С. Єфремова «В поисках новой красоты» (1902), «На мертвой точке» (1904), успішно дожило аж до початку XX ст.

 Під середовищем розумілося все те, що так чи так вступає в прямий, безпосередній контакт з людським організмом, а звідси матеріалізмом вважалося все те, що піддається перевірці безпосереднім чуттєвим досвідом. Художня правда дорівнюється до правди факту, правди подробиць. А типовим вважається те, що характерно для даного соціального прошарку, поширене, масове, або ж є вродженим. Соціальна функція літератури вбачається у вивченні типів, художнє зображення яких здійснюється відповідно до ролей, місця і функцій, що їх певний індивід виконує і посідає за своєю національною, класовою і професійною приналежністю.

 Грінченко створив своєрідну галерею соціальних типів. Це і сільський крамар Цупченко, й інтелігенти-просвітителі — Марко Кравченко, Демид Раденко, правдошукач-просвітитель із селян Зінько Сиваш, злодії — Роман Сиваш, Хвигуровський, куркулі — Денис Сиваш, колишній перекупщик краденого, а потім сільський глитай Яхрем Рябченко, тип жінки-страдниці — Левантина.

 Звідси — утвердження принципу соціально-біологічного детермінізму як одного з визначальних у психологічному аналізі української прози другої половини XIX ст. і, зокрема, "прози Грінченка. Вроджена лютість і немилосердність, помножена на вічні селянські злидні й нестатки, штовхає Панаса Момота на вбивство рідного брата Грицька за шмат поля. Солдатчина, злодійське товариство розбещують, а потім і призводять до загибелі Романа Сиваша («Серед темної ночі»). Звичка панувати у Гордія Раденка («На розпутті) «передавалася спадщиною від батька до сина... І се почування власної вищості, авторитетності теж сталося спадщини. Не виходить за межі реакції на ті чи ті впливи середовища й поведінка Докії («Каторжна»). Різкість, жорстокість Докії, її затятість письменник пояснює саме тим, що героїня ні від кого не бачила ласки, співчуття, доброти.

 Характер стосунків героя з середовищем у прозі Грінченка дає підстави говорити, по-перше, про його внесок у переорієнтацію художньої, а відтак і суспільної, свідомості на реалістичне світовідчуття, на розуміння історичного поступу як матеріально-предметної практики. А по-друге, про те, що саме народництву, ідеям утопічного соціалізму Грінченко завдячує перенесенням центру ваги в психологічних мотивуваннях індивіда з його іманентних властивостей і якостей на середовище. Драгоманов у праці «Шевченко, українофіли і соціалізм» (1879) відзначав це стосовно російських прозаїків 40-х років: «з європейських соціалістичних думок найбільше запала їм думка Роберта Оуена, що людина цілком не винна в тому, чиїм вона стала й що робить, бо вона стає такою чи іншою, дякуючи тому грунту, на якому зросла, й тим порядкам, при яких живе. Оця-то думка й зробила «соціальну» школу нових російських повістярів такою, якою ми зараз її показали».

 Антропологічному об’єктивізмові зобов’язана українська проза другої половини XIX ст., зокрема Грінченкова, й актуалізацією речей і подробиць побуту героїв (описи інтер’єру, одягу, їжі) як одного з провідних художніх прийомів соціалізації їх характерів. Скажімо, і вибита долівка, і поламані стільці та парти у школі, де вчителює Кирило Криворукий, і підмазування ним грубки,— все аж ніяк не сприяє формуванню в молодого хлопця професійної гордості, почуття незалежності від члена шкільної ради («Екзамен»), Гривеники, мішечки зерна, які писар Хома Григорович бере з односельців, так само як і могорич, яким його спокушає на пограбування Одарки Шоломійки сільський крамар Цупченко, досить промовисто характеризують його експлуататорське єство і продажність («Хата»).

 Немає потреби наголошувати, наскільки важливим було для української літератури засвоєння розуміння типового, «котре в своїй психологічній сутності виростає із сукупності об’єктивних природних та соціальних закономірностей, й утвердження принципів типізації як актуалізації і піднесення до рівня сутнісних конкретних побутових, біологічно-фізіологічних деталей життя індивіда. Символізація речей стане одним із головних прийомів поетики М. Коцюбинського. «Захист об’єктивної реальності як естетичного фактора, естетична реабілітація сфери матеріальної людської практики, праці й боротьби — найважливіша тенденція реалізму».

 Однак абсолютизація матеріально-об’єктивної даності індивіда й суспільства обертається в художній практиці письменників другої половини XIX ст. натуралізацією, підпорядкуванням особистості чи то середовищу, чи вродженому темпераменту, вродженим якостям. Не вдалося уникнути натуралістичних тенденцій і Грінченкові, на що слушно звертали увагу дослідники; про це ми вже говорили стосовно образів Романа Сиваша, Панаса Момота.

 Переборення такої натуралістичності художнього зображення стало можливим, як свідчить досвід Франка, тільки завдяки опануванню історико-діалектичним мисленням. А на вироблення стратегії і тактики національного розвитку літератури, запропонованої Кулішем, а згодом активно відстоюваної Оленою Пчілкою, Грінченком, вирішальне значення мало, як нам здається, їх ставлення до ідеї стадіальності культурної еволюції, що випливала з основоположного для антропологічної школи твердження про одноманітність і універсальність культурного поступу, зумовленого спільністю психологічної природи всього людства. Вважалося, що подібно до того, як не можна з дитинства перейти в зрілість, проминувши пору юності, так і не можна з доби фольклору одразу перейти в європейську добу літератури. Національна мова і свідомість мають саморозвинутись і дорости до того рівня, на якому перебуває, наприклад, сучасна їм російська література. Найбільші ж естетичні новації, на які, згідно з переконаннями Олени Пчілки і Грінченка, міг претендувати український письменник, — це «кування нових слів». Культура і література розглядалися як результат саморозвитку національної природи, раси. Звідси вимога уникати впливу літератур інонаціональних і особливо російської з тим, щоб, мовляв, не скаламутити чисте джерело національної творчості, з чим зустрінемось і в Нечуя-Левицького, і у Кониського, і у Грінченка.

 Олена Пчілка, наприклад, говорила, що її покоління мислило свою літературну діяльність як продовження процесу духовного самовираження, розпочатого народом. У своїх «Спогадах про П.О. Куліша» вона пише про те, що авторські коментарі в «Записках о Южной Руси» пройняті «такою гарячою проповіддю українського народолюбства, національного самопізнання, що захоплювала кожне щире серце. До всього К[уліш] підклав під той двохтомник т[акож] для того часу нову ідею, що слово, ідею, народ треба розуміти ширше — як націю. А націю становлять всі верстви народності, без поділу на простий, неосвічений народ і найбільш освічений цвіт з інтелігенції змисленої».

 Українофільство, вважав Грінченко, має на меті просвіту мас. Подібний хід роздумів був не чужий Костомарову, на певному етапі до нього схилявся Драгоманов. Вирішальним аргументом при цьому був недостатній рівень естетичної підготовленості національного читача, з чим мусила рахуватись література.

 Яке значення для національного художнього розвитку мало антропологічне переломлення романтичної концепції мистецтва як форми духовного гуманістичного самовираження народу й особистості? Опанування живої розмовної мови українського народу та його фольклорної традиції було визнане не лише передумовою, а й гарантією демократизму, поняття ж реалізму, реального, ототожнене з народним у розумінні національним. Про це писав Нечуй-Левицький, з аналогічними ідеями на сторінках «Основи», «Хати» виступив Куліш.

 Шлях розвитку української літератури, згідно з такими міркуваннями, це шлях своєрідного літературного опрощенства, орієнтування на фольклорну стилізацію і натуралізацію психологічного аналізу, свідоме підпорядкування художньої творчості естетичним смакам читача з народних низів. Читацьке сприйняття набуває статусу структуротворчого чинника: «Сльози, пролиті в Малоросії над читанням «Марусі», — це той факт,— наголошував Куліш, — який не повинен бути обійдений естетичною критикою». Грінченко віддасть данину в своїй творчості традиціям Квітки-Основ’яненка і навертатиме до них сучасних українських письменників. «Наша литература XIX в., — напише він 1903 р., — была в Европе первою, которая начала приводить в жизнь то положение, что литература должна быть общей для интеллигенции и народных масс». Не випадково саме в річищі цього напряму будуть здійснені перші спроби систематичного вивчення читацького сприйняття. Народ, — писав Грінченко у статті «Популярні книжки», — «літературної мови не зна і всі ті хитрощі мовні, котрими квітчаємо ми книжну мову, йому цілком не зрозумілі... Усякі окраси та метафори (якщо їх узято не з уст народних)... інші аксесуари літературної мови завсігди утруднятимуть народові розуміти книжку. Хай краще мова буде уривкова, кострубата, але проста». І фольклор більшість письменників використовують або як засіб орнаментації мови, або ж .буквально наслідуючи його еволюційний код.

 Стилістичним вираженням антропологічного об’єктивізму стала, хоча й не зовсім послідовно витримувана, тенденція знеосіблення оповідача, в рамках якої написано ряд творів Грінченка («Покупка», «Дзвоник», «Підпал», «Батько та дочка», «Панько», «Кавуни», «Украла»), В річищі цієї тенденції відбувається своєрідна реанімація манери художньої оповіді Марка Вовчка.

 Вимога об’єктивізму зобов’язувала уникати прямих авторських оцінок, ліричної сповідальності, самовираження оповідача. Отож набуває поширення об’єктивний ліризм оповіді, коли знаками певних психологічних станів персонажа стають кліше певних фольклорних ситуацій, психологічний паралелізм, властивий і фольклору, і романтизму. Так, усі позитивні герої Грінченка виявляють надзвичайну чутливість до краси природи, зародження почуття кохання і його вияви викликають помітні зміни в явищах природи. Злива, що зводить у захистку під скелею Марка Кравченка і Катерину («Сонячний промінь»), символізує раптовість і незвичайну силу почуття героя. Епізод рубання мачухою калини, взятий з народної пісні, покликаний символізувати глибину горя й самотності дівчини-сироти («Каторжна»), Книжки, що їх шматує озвірілий натовп у кімнаті вчителя, розбитий бюст Шевченка, розірвана ілюстрація «Мадонни» Рафаеля демонструють, з одного боку, духовність героя, а з другого — бездуховність його антиподів («Брат на брата»). Часом автори-просвітителі впадають у сентименталізм, а ще частіше намагаються підпорядкувати раціоналістичному просвітительському пафосові ритм, інтонацію власне романтичної експресивної фрази з властивими їй повторами, лексичним і синтаксичним паралелізмом, внутрішньою розкутістю.

 Настанова на об’єктивізм веде до використання діалогів, масових сцен як засобу руху сюжету і психологічної самохарактеристики та взаємохарактеристики героїв, численні приклади цього й знаходимо в творах Грінченка. Подібній меті служить і активно залучуваний письменником такий прийом психологічної характеристики персонажа, як невласне пряма мова, завдяки чому соціально індивідуалізоване слово героя навпрост звертається до читацької свідомості, до його безпосереднього соціального досвіду. Запам'ятовуються молода писарка з позиченою панською фразою: «Ах, прелість», Роман Сиваш з його каліченою російською мовою, колишній бурсак Хвигуровський з його специфічним жаргоном («Серед темної ночі»). Дуже виразна й внутрішня мова Дениса Сиваша: «А Денис он цього року до хати приробив ще другу половину — з великою світлицею та з кімнатою. І в світлиці його так прибрано, що хоч і станового, то не сором приняти: два тапчани, стільці чорним покрашені, по стінах малюнки великі — віддавав за їх Денис щетинникові не то по злоту, а й по півкарбованця, бо там такі є, що із золотом ... самих генералів аж п’ятеро... І ліжко тут стоїть — високе й широке, на йому аж три перини, і заслані зверху червоним «одіялом» (п’ять карбованців ціна)... Ніхто на цьому ліжкові не спить (бо всі ночують у противній хаті), а стоїть воно так, закрашає хату, чи то пак «комнату», — щоб видно було який хазяїн живе, не харпак...». Це сите смакування достатком, його панським виглядом, є, по суті, ембріоном майбутнього потоку вражень, з яким ми зустрінемось пізніше в Коцюбинського, але в річищі іншої стилістичної тенденції.

 Характерний для Грінченка також своєрідний тип оповідача — напіввідстороненого іронічного співрозмовника, який постійно апелює до естетичного, морального, соціального досвіду читача: «Тепер уже виразно було видно, що новий учитель — чоловік непевний. Тому було багато доводів. Насамперед — учитель ні до кого ніколи не ходив (розумілося: до людей статечних) і сидів у своїй школі то з дітьми, то з якимись книжками» («Непокірний»).

 Відомий дослідник російського народництва відзначив, що багато з проблем, поставлених народниками, зокрема таких, як проблема ідеалу й мети людської діяльності, прогресу, культури, цивілізації, були для їх часу новим словом, хоча сучасну науку і не можуть задовольнити їх результати. Щодо літературного народництва таким новим словом безумовно була спроба обгрунтування моральної свідомості особистості (або суб’єктивного фактора, за сучасною термінологією) як рушійної сили поступу. Не випадково Грінченко друкує на сторінках «Зорі», а потім видає окремими метеликами життєписи видатних людей. Психологія морального вчинку — головна тема його прози, починаючи з раннього оповідання «Без хліба» і закінчуючи пізнішими творами типу «Брат на брата», «Підпал», «Палії», «Як я вмер», «Під тихими вербами». І тут знову доведеться звернутись до того розуміння поступу, з якого виходив Грінченко у своїй програмі просвітительства, а відтак і в художній творчості.

 Річ у тім, що для суспільних формацій патріархального типу, орієнтованих на просте відтворення виробництва, основні механізми поступу мають чітко спрямовану адаптивну функцію. З настанням капіталізму в силу вступає так званий стрибкоподібний тип розвитку, надзвичайно зростає роль випадковості фактор суб’єктивного вибору ідеї поступу є тим моментом, який надає альтернативності об’єктивно-закономірним процесам, що відбуваються в природі й суспільстві. Відповідно до цих двох типів розвитку суспільства формуються і два типи людської особистості. Перший — замкнутий, завершений, історично обмежений, його мірою є усталена етична норма, традиція. Другий — тип, що постійно розвивається, міняє свої форми, критерієм якого є міра всебічного й гармонійного розвитку. Для першого духовність адекватна первісно заданій моральній і соціальній нормі, для другого — це відповідний стан людини і суспільства, що виявляє його здатність до розвитку.

 Пробудження почуття особистості, що спостерігається на Україні, як і в Росії пореформеної епохи, епохи підготовки революції, засвідчило зародження нової суспільної формації з іншим типом гуманістичних орієнтацій, основу якого складає не наперед визначена норма, а сам рух становлення, діалектика взаємодії індивіда й середовища. Це стимулювало й відповідну перебудову художньої структури зображення на новий тип світовідчуття, насамперед щодо художнього відтворення життя в русі, становленні. Не випадково філософською основою реалізму є принцип саморозвитку матеріального буття. Реалізм, — писав Франко у статті «Література, її завдання і найважніші ціхи» (1878), не зводиться до описування фактів, література повинна «також аналізувати описувані факти, виказувати їх причини і їх конечні наслідки, їх повільний зріст і упадок».

 Освоєння нового змісту епохи, відмежування від натуралізму і формування історизму здійснювалося в українській, як і в російській літературі другої половини XIX ст., через переосмислення і трансформацію естетичної структури романтизму, оскільки вона виявилась найбільш відповідною для відтворення нового світовідчуття. І це було виправдано не тільки суспільно-політичними факторами, конкретно-історичною добою, становленням нової концепції особистості з її увагою до суб’єктивних, духовних аспектів життєдіяльності людини, а й внутрішніми законами наступності літературного розвитку. Бо саме романтизм був тією художньою системою, яка раніше, ніж реалізм, не лише відчула і відобразила в специфічній формі породжене розвитком капіталізму відчуження людини від своєї людської сутності, перетворення її на додаток матеріального виробництва (культ матеріальних потреб), а й поставила проблему переборення цього відчуження, а отже, й гуманізації людини, засобами мистецтва.

 Так в останні десятиліття XIX ст. відбувається відродження романтичної естетичної моделі світу, в основі якої принцип добору і художнього групування життєвого матеріалу за його значимістю для духовного життя головного героя, те почуття, яке має викликати його зображення у читача. На противагу раціоналістичному об’єктивізму просвітительської структури, яка тяжіє до ілюстрування життєвими фактами і ситуаціями певної моральної, філософської чи політичної ідеї (наприклад, «Кандід» Вольтера), стверджується самоцінність суб’єктивного як певної суспільної цінності. Звідси суб’ективізація авторської розповіді, її ліризація (автобіографічні оповідання Франка, новелістика Коцюбинського). Не випадково Франко, аналізуючи твір «Батьківське право» молодого Кримського, радить автору в листі від 11 листопада 1891 р.: «Та й загалом треба було б зважитись вам на одно: чи центром оповідання має бути Захарко, і тоді все перевести з його тону, на все дивитись його очима, чи ним має бути панич, — тоді всю композицію достроїти до нього. Може се принцип застарілий, але я в своїх композиціях усе так роблю». Вдався до елементів романтичної поетики в своїй творчості й Грінченко. Але (і в цьому відмінність його художнього шляху від Франкового) письменник прагне буквально наслідувати романтичну формулу характеру.

 Що складає суть цієї формули? Рушійною силою романтичного характеру є ідея — як ідеальна даність його внутрішнього духовного стану. Це може бути й почуття, — наприклад, нудьга, яка жене світами лермонтовського Печоріна, — або потреба в реалізації своєї внутрішньої духовної сутності в коханні, що властиве, наприклад, тургеневським героїням. У романтичній системі душа самоцінна, оскільки є даністю іншого, істинно духовного, високого світу, відмінного од прозаїчної буденності. Романтична критика капіталістичної дійсності і запропонований ним (романтизмом) спосіб її переборення полягав, — твердить сучасний дослідник, — «в самозреченні, самовідторгненні од неприйнятного світу і створенні світу іншого, уявного, в якому людська особистість могла б повністю і вільно себе виявити».

 Цей уявний світ складається з сукупності людських якостей і властивостей, що вважаються духовними. Він включає інтелектуалізм, безкорисливість, здатність відчувати музику, красу природи, байдужість до побутової невлаштованості. Відповідно антидуховність — це відома романтична полярність: фізіологічна оголеність вияву почуттів, естетична глухота, відсутність інтелектуальних потреб і запитів. Зовнішність може не бути загадковою, але повинна виразом очей, рисами обличчя, поставою засвідчувати в героєві наявність шляхетності, поезії почуття. І, нарешті, ситуація вибору, через яку необхідно пройти романтичному героєві, щоб довести свою духовну спрямованість, виправдати правомірність духовних претензій. Такими випробуваннями, як правило, у романтиків виступають смерть і любов.

 Грінченко опановував романтичну естетичну модель у кількох напрямках. Насамперед він користувався романтичними образами-жестами, символами для того, щоб показати духовну висоту своїх позитивних героїв і антидуховність їхніх антиподів.

 Л-ра: Радянське літературознавство. – 1989. - № 1. – С. 50-61.