30-07-2018 Іван Франко 4734

Погляд Івана Франка на предмет, завдання та основні жанри літературної критики

Іван Франко. Критика. Погляд Івана Франка на предмет, завдання та основні жанри літературної критики

На початку існування мистецтва як форми суспільної діяльності постало питання оцінювання будь-якого мистецького твору. Критична думка про нього була важливим чинником аксіологічного буття твору, стимулювала розвиток художньої літератури, інших видів мистецтва. Літературна критика від своїх початків розвивалась у руслі літератури як явища суспільного життя. Ця критика виявляє себе «як соціальна діяльність, бо критики стежать за літературним процесом, читають нові твори, відбирають найкращі, з їх погляду, для передруку, організовують дискусії, пишуть власні різножанрові праці, публікуючи їх у загальній і спеціальній пресі, ведуть навколо таких творів полеміку тощо»1.

Нині побутують різні думки щодо початків літературної критики як однієї з важливих галузей літературознавства. Поширеним є погляд, згідно з яким літературна критика виникла в часи Платона та Арістотеля як необхідність ознайомлення широкого загалу з творами тогочасних філософів і драматургів, надання їм широкого розголосу і витлумачення їх. З античних часів критику почали розуміти як вияв суб’єктивного та об’єктивного в комунікативному акті «автор — дослідник». Вона має чимало спільного передусім з художньою літературою, оскільки є одним із видів «естетичної перцепції». Тому, на думку І. Франка, першим літературним критиком був Арістотель, що з відомих йому грецьких літературних творів виводив правила, на які орієнтувалися поети. «Значить, — зауважує І. Франко, — Арістотелева поетика була не догматична, а індуктивна: до сформулювання правил критик доходив, простудіювавши багато творів даної категорії»2.

У процесі розвитку літературна критика наближалася у своїх судженнях до наукового мислення. Перші професійні літературно-критичні судження в Європі належать французькому теоретикові літератури Н. Буало — автору всесвітньо відомого твору «Мистецтво поетичне» («Lar poetic» (1674)), який був прихильником об’єднання критики з художньою літературою, як і з наукою. Відтоді дослідники починають літочислення професійного заняття критикою, завдання якої полягає в оцінюванні творів літератури і мистецтва. Літературними критиками вважали себе також Г.-Е. Лессінг, Г.-В.-Ф. Гегель, Й. Гердер. Тільки у XIX ст. відбувся поділ науки про літературу на історію літератури, теорію літератури та літературну критику. Тісний зв’язок цих літературознавчих дисциплін ускладнював вирізнення суті кожної з них. Теорія літератури, яка визначила загальні закономірності розвитку письменства, виникла на основі літературно-критичного прочитання твору. Вона давала інструментарій для літературного критика, історика літератури, завдання яких — дати аксіологічний висновок про мистецький твір.

Специфіку літературної критики як галузі літературознавства почали вивчати у XIX ст. Від Н. Буало, Г.-Е. Лессінга, Г.-В.-Ф. Гегеля до російських дослідників літератури (В. Бєлінського, О. Герцена, М. Добролюбова, М. Чернишевського, Д. Писарєва) ця проблема розглядалася як основа не тільки критичної практики, а й самооцінки її іманентного існування.

Уже у другій половині XIX ст. наука про літературу вивчала не тільки теорію критики, а й її історію. У Німеччині, Росії дослідники розглядали літературну критику як історію її напрямів, шкіл, течій, зміну оцінювання та інтерпретації літератури, а пізніше — як історію творчого шляху видатних літературних критиків.

В українському літературознавстві проблеми теорії та історії критики розглянуті у працях М. Костомарова («Обзор сочинений, писанных на малороссийском языке», 1843—44), П. Куліша («Характер и задачи украинской критики», 1860) та ін. П. Куліш, якого С. Єфремов вважав першим професійним літературним критиком в Україні, звертав увагу на взаємозв’язок і близькість літератури та критики. Він, за словами М. Зерова, — «центральна засада у вивченні українського письменства 40—60-х років. Поет і прозаїк, етнограф і критик, видавець, літературний ініціатор — він причетний до всіх помітних літературно-громадських заходів 40-х рр. і відіграє головну роль наприкінці 50-х — на початку 60-х»3. У статті «Характер и задачи украинской критики» П. Куліш уперше взяв собі за мету осмислення засобів аналізу літературного твору, методів полеміки у літературно-критичній статті. У літературній критиці П. Куліша наявні такі синтетичні жанрові форми: трактат, передмова, післямова, критика у формі художнього твору. У 60-ті роки XIX ст. відбувається формування загальноприйнятих жанрів літературної критики: рецензії, літературного портрета, проблемної статті, літературно-критичного листа. Літературно-критична діяльність І. Білика, М. Драгоманова, О. Терлецького — наступний етап у розвитку критики в Україні. «Критична діяльність Білика, Драгоманова, Терлецького, — зауважив І. Дорошенко, — готувала ґрунт для появи Франкової реальної критики, що відповідала потребам громадського і літературного життя»4.

Своєю творчістю українські письменники другої половини XIX ст. впливали на жанрову специфіку тогочасного літературно-критичного мислення, окреслювали функції та завдання літературної критики. Письменники — автори літературно-критичних статей впроваджували в них елементи образності, асоціативного художнього мислення, передусім притаманні художній літературі. У другій половині XIX ст. англійський поет О. Вайльд стверджував, що літературна критика може стати мистецтвом тільки тоді, коли, аналізуючи явища зовнішнього світу в художніх образах і картинах, починає відображати їх у тих самих образах та картинах. Такий підхід використано також у дослідженнях XX ст., в яких літературна критика розвивалася за законами художнього мислення.

З 80-х років XIX ст. І. Франко заперечував теоретичні основи власне галицької літературної критики: її догматизм, естетичну схоластику, суб’єктивізм і безпринципність. Таке спостереження висловив І. Дорошенко в монографічному дослідженні «Іван Франко — літературний критик», підтверджуючи його аналізом праць О. Партицького, О. Огоновського, Г. Цеглинського.

Наприкінці XIX ст. питання літературної критики І. Франко починає розглядати під кутом зору її теорії. Специфіку критики він убачав у суспільній діяльності, спрямованій на формування естетичних смаків читачів. Наукову діяльність, літературну, критичну творчість він розумів як намагання навіювати думки іншим. Адже, оцінюючи твір, літературний критик, на відміну від науковця чи письменника, навіює свої думки іншим. Найефективнішою щодо цього навіювання вважав поетичну творчість: «Поет для доконання сугестії мусить розворушити цілу свою духову істоту, зворушити своє чуття, напружити свою уяву, одним словом, мусить сам не тільки в дійсності, але ще й другий раз, репродуктивно, в своїй душі пережити все те, що хоче вилити в поетичнім творі, пережити і найінтенсивніше, щоб пережите могло вилитися в слова, якнайбільше відповідні дійсному переживанню...»5.

Сучасні літературознавчі теорії трактують ці думки значно ширше. За однією з них специфіка літературно-критичних суджень полягає в тому, що аналіз і оцінювання художнього твору відбувається у процесі діалогу автора з читачем, вони не існують без реципієнта. Апеляція до читача — обов’язковий смисло- і сюжетотвірний елемент критичного дискурсу. Наприкінці XIX — на початку XX ст. І. Франко звертав увагу на те, що рух думки критика, в якій логічні побудови доповнюють особливі докази (асоціації критика породжують асоціації читача, а наведені автором цитати-ілюстрації стають матеріалом, якому критик мусить підпорядковувати хід своєї думки), цитовані уривки, що є фрагментами його статті, можуть функціонувати за законами художньої образності, їх включення у цілість визначають логічні зв’язки, а не закони цілісності художнього світу. Завдяки цьому в критичній статті відбувається синтез наукового і художнього типів мислення. Критик пропонує читачеві проблемну ситуацію, яка вирішується в єдності та взаємодії цих компонентів. Такі підходи реалізуються у літературознавчій теорії діалогічного висловлювання, сформульованій у працях М. Бахтіна.

У літературно-критичному тексті критик не тільки пов’язаний з читачем, а й коригує його. Сучасна рецептивна естетика і критика оперують поняттям «горизонт очікування», яке запропонував Г.-Р. Яусс. Цим поняттям послуговується герменевтика як теорія розуміння, згідно з якою ситуація спілкування є одночасно і корекцією власної свідомості. Тому «горизонт очікування» фігурує в єдності з попереднім уявленням. Г.-Г. Гадамер так охарактеризував діалог у критичному тексті: «Той, хто хоче зрозуміти, не повинен віддаватися на волю власного “попереднього уявлення” в усій його випадковості, щоб якомога наполегливіше і послідовніше пропускати повз вуха думки, висловлені в тексті, поки, нарешті, ці останні не увірвуться в його ілюзорне розуміння та не знищать його. Той, хто намагався зрозуміти текст, готовий його вислухати і дозволяє йому говорити. Тому герменевтично вихована свідомість повинна бути з самого початку сприйнятливою до іншості тексту. Ідеться про те, щоб розуміти власну упередженість, щоб текст проявився у всій своїй іншості і цим одержав можливість протиставити свою фактичну істину нашим власним “попереднім уявленням”»6.

Вплив лексико-стилістичних засобів тексту на читача, поява його емоційної реакції співвідносяться з теорією «горизонту очікувань». При цьому варто мати на увазі положення рецептивної естетики про ймовірне цілісне напівсвідоме сприймання тексту. Сугестія в художньому творі — це наслідок впливу тексту на читача як синкретичної цілості, що постає як підсумок багатьох взаємопов’язаних елементів. «Горизонт очікувань» витворюється частково через свідому оцінку читачем прочитаного, частково через несвідомі порухи душі.

У теорії сугестії І. Франко дотримувався думки, що сугестивний вплив твору ґрунтується на підсвідомому, прихованому в образах, спогадах, асоціаціях про пережите. Набутий читачем «естетичний досвід» спричиняє переживання ним катарсису разом із персонажем, розширює його «горизонт очікувань», збагачує емоційно-психологічний досвід і осідає в його підсвідомому (В. Ізер).

На зламі XIX—XX ст. І. Франко вбачав завдання літературної критики у трактуванні «відносин штуки до дійсності», з’ясуванні «причини вдоволення в душі людській», показі того, як автор «викликає се естетичне вдоволення в душі читачів або слухачів», «наскільки тенденції авторові зв’язані органічно з виведеними в його творі фактами і випливають із них»7.

Відійшовши у 90-х роках XIX — на початку XX ст. від позицій «реальної критики», І. Франко у працях «Із секретів поетичної творчості», «З останніх десятиліть XIX віку», «Старе й нове в українській літературі», «Принципи і безпринципність» розвинув ідеї наукової критики, які у XX ст. продовжували розробляти різні літературознавчі школи (наприклад, рецептивна естетика). У цих статтях чимало цитацій, алюзій з праць відомих письменників, культурних діячів різних народів, власних спостережень, висновків з аналізованих явищ. Загалом його літературно-критичні статті початку XX ст. утворюють єдиний метатекст, внутрішня логіка якого по-різному виявляється в деяких статтях, аргументується залежно від аналізованого явища. Франко стверджував, що поетична техніка мусить опиратися «на закони психологічної перцепції і асоціації», а «в мистецькій творчості краса лежить не в матеріалі, що служить її основою, не в моделях, а в тім, яке враження робить на нас твір і якими способами артист зумів осягнути те враження»8.

Спостереження та узагальнення І. Франка корелюються з естопсихологією, передусім із її положенням про естетичний контекст. У трактаті «Із секретів поетичної творчості» він аргументував ідею конструктивної ролі відносин автора і читача у структуруванні твору: від сенсорно-чуттєвої пластики через діалектику підсвідомого та свідомого в поетичній уяві до обдуманих, розважних і розмірених його змісту та композиції, а також метрико-ритмічної організації. Ці аспекти Франкових роздумів окреслили перспективи літературознавчих студій у XX ст.

Значну увагу І. Франко приділяв аналізові «риторичних прикрас», які в певний час втратили органічний зв’язок із живим, пристрасним мисленням. «Риторичний стиль» у часи І. Франка найбільше виявлявся у публічних виступах. Думки І. Франка про питання риторики переважно стосувалися не ораторського мистецтва, а впливу художнього твору на реципієнта, який здійснюється завдяки використанню тропів, фігур, специфічному «укладу» (побудові), які крізь призму своїх завдань осмислювали оратори та автори риторик.

Історичний екскурс І. Франка у духовну культуру минулого виявляє певну тенденцію: внутрішню єдність риторики, поетики, логіки, діалектики, основою яких є людське спілкування, комунікація різних суб’єктів. Оратор впливає на публіку словом, зовнішністю, суспільною позицією, авторитетом — ці чинники впливу на слухача і обґрунтовує риторика. Мистецький твір викликає у реципієнта духовно-моральне очищення, яке Арістотель називав катарсисом. Способи побудови твору художньої літератури, як і способи застосування функції катарсису, вивчає поетика.

У своїх літературно-критичних працях І. Франко враховував широкий контекст ідей, думок, тез своїх попередників. З одними погоджувався, цитуючи їхні праці, на інших посилався, згадуючи їхні прізвища, іноді переповідаючи написане ними з пам’яті. Часто доповнював їх висновки, враховуючи нові художні здобутки, іноді полемізував, пропонував нові гіпотези, на ґрунті яких формулював власні погляди і систему аргументів на їх користь.

Теорія естетичного впливу мистецтва на читача, яка стала основою рецептивної естетики, закорінена у вченні давніх еллінів про мімезис і катарсис. «Поетику» і «Риторику» Арістотеля об’єднує ідея про суть і функції риторичних фігур, поетичних тропів. Його І. Франко вважав творцем «індуктивної естетики», першим літературним критиком, а Платона — предтечею його інтуїтивної теорії. Франко-теоретик поєднував генетичний та функціональний підхід до розуміння художнього твору, його поетики. Кожен компонент композиції, поетикальний прийом (художній засіб), на його думку, має подвійну функцію: виражає задум письменника і доносить його до читача. Це донесення він розумів не як перенесення вміщеної у творі готової інформації, а як збудження у свідомості читача певних відчуттів.

Франкова літературно-мистецька критика вписується у дискурс наукового мислення європейського літературознавства XIX—XX ст. «Сформульовані Франком завдання критики передбачали застосування трьох видів аналізу — естетичного, психологічного, соціологічного. В 90-ті роки він не відкидав жодного з них, лише висував на перший план естетичний аналіз. Тому він полемізував з М. О. Добролюбовим, основоположником реальної критики»9.

На переконання І. Франка, літературна критика повинна подолати схоластичні естетичні межі. Як метатворчість вона має показати особу автора, його світогляд, спосіб відчуття внутрішнього і зовнішнього світів. Таке критичне вивчення твору веде до пізнання автора і його часу, суспільства, яке його виховало. Завданням критики є «повна емансипація особи автора з рамок схоластики, повний розрив з усяким шаблоном, якнайповніший вираз авторської індивідуальності в його творах — се характерний пануючий оклик наших часів»10. Ці ідеї близькі до розуміння критики, висловлених Е. Еннекеном у праці «Принципи наукової критики» (1888).

І. Франко вважав тріумф індивідуалізму у творчості одночасним виявом соціального значення художнього твору, адже соціальних проблем не уникнути навіть у мистецьких полотнах письменників, які тікають від соціальних тем, відхрещуються від зв’язку із суспільністю, намагаються «малювати словами».

Для вченого, який користується набутками людської думки, основною метою діяльності є розширення діапазону знань, поглиблення «розуміння механізму, яким сплітаються і доконуються явища»11. Діяльність критика є паралітературною: він своїм інтелектом пояснює хід думок творців мистецьких явищ. І. Франко вперше в українському літературознавстві звернув увагу на специфіку критики, яка наділена ознаками наукової студії і водночас наближається своїми спостереженнями до художнього узагальнення, тобто має елементи винятково мистецького явища. На межі XIX—XX ст. І. Франко розумів критику як прикладну естетику, поетичну критику (І. Тен, Г. Брандес), поетичний аналіз, аналіз художнього мислення митця. Саме такий погляд домінував у другій половині XIX ст. Франкова критика, віддаючи належне естетичним проблемам, виробляє погляд на аналіз структури художнього мислення як на факт національної свідомості. І. Франко аналізував літературні факти як процес цілісного явища національної культури, мисленнєвої діяльності на естетичному рівні.

Специфіку критики ґрунтовно на той час розробляли французькі дослідники. Один із них, Ж. Леметр, зазначав: «Зовсім очевидно, що, як і будь-який письменник, критик має вкладати у свої твори свій темперамент і свої погляди на життя, бо він своїм розумом описує розум інших... Значить, критика є так само особистою, так само релятивною і через те (?) так само цікавою, як і всі інші роди літератури». Як і він, І. Франко вважав, що літературна критика є науковою дисципліною, яка використовує засоби суто наукового аналізу і водночас є галуззю літературної творчості, як проза, поезія, драматургія. На відміну від Ж. Леметра він акцентував увагу саме на науковості критики, переконуючи, що від науковості аргументів критика залежить вагомість остаточних результатів його діяльності. Як учений і як письменник критик «не може знівечити в собі впливів свойого темпераменту, коли пише учений твір, та проте він раз у раз намагається, і то свідомо, систематично зменшити в собі ті впливи, наскільки се йому вдається, від того залежить, власне, міра його критичної здібності. А літературний критик, по думці д. Леметра, має право бути цілком особистим, то значить зовсім обійтися без критичної здібності, може писати, як йому подобається, коли тільки пише цікаво»12.

Суб’єктивність критики, право на яку обстоював Ж. Леметр, на переконання І. Франка, залежить від мистецького таланту критика. Суперечливість поглядів Ж. Леметра на критичну діяльність він побачив у таких словах: «як доктрина — вона несолідна, як наука — недокладна і, мабуть, іде попросту до того, щоби зробитися штукою, користуватися книжками для збагачення і ублагороднювання своїх вражень»13. Опонуючи Ж. Леметрові, І. Франко заявляв, що твердження про суб’єктивність критики має тенденцію до нівелювання її основних висновків. Щоправда, критична думка у Франції наприкінці XIX ст. часто замість утверджування здорових суспільних ідеалів підносила на щит суб’єктивні враження (Ж. Леметр), безідейно-догматичні думки (Ф. Брюнетьєр). Наслідком цього нерідко було приховування блискучою мистецькою формою критичних виступів відвертої ненауковості, нещирості. І. Франко навів обурливий факт із життя віденського літературного критика Г. Бара, який у часописі «Die Zeit» («Час») високо підносив французького поета П. Верлена, а у приватних розмовах називав його нікчемою.

Аналітичність літературної критики пов’язана з потребою йти не від готових літературних догм до твору, а навпаки, вибудовуванням теоретичних постулатів на основі аналізу частин твору та синтетичних висновків. До такого твердження І. Франка спонукав досвід Арістотеля: «Арістотелева поетика була не догматична, а індуктивна: до сформулювання правил критик доходив, простудіювавши багато творів даної категорії. Що пізніші віки брали Арістотелеві правила як догми і прикроювали до них пізніші твори, зложені серед інших обставин, се ще не робить Леметрового висказу правдивішим»14.

Критика значною мірою відрізняється від історії літератури. Літературна критика, на думку В. Перетца, «має ціну, адже вона є виразом особистої чи колективної свідомості, а також розумінням літературних явищ. Вона має значення не історичного наукового висновку, а документа, такого самого як і аналізований твір, що зумовив критичну реакцію. У критиці можливе оцінювання літературних явищ з точки зору естетичних понять моменту»15.

В історії літератури, вважав В. Перетц, естетична критика може бути тільки історичною, тобто брати за основні принципи естетичної оцінки сучасні творові поняття, порівнювати його із сучасними художніми текстами.

У французьких критиків змішування історії літератури та літературної критики стало правилом літературного життя. Однак історія літератури, на відміну від літературної критики, враховує чинники суспільного та літературного життя. Історик літератури має чекати, «аж критикований автор умре, аж будуть видані всі його твори, листи, документи про його життя, спомини його знайомих і ворогів»16.

Думки Ж. Леметра про суб’єктивізм спонукали до появи такого специфічного жанру літературної критики, як імпресіоністичний портрет письменника. За таких умов критик міг наважитися на зовсім догматичні і немотивовані слова: «Sic mihi placet»17. Багато уваги І. Франко приділив проблемі розрізнювання літературної критики та історії літератури, яку він розумів як галузь літературознавства, що її витворила культурно-історична школа. На відміну від літературної критики історія літератури має стати історією духовного життя народу.

Історико-літературні дослідження використовують літературно-критичний матеріал, намагаючись синтезувати різні підходи до критичних студій. У російській критиці це проявилося досить своєрідно: один із найоригінальніших російських критиків В. Бєлінський у процесі оцінювання літературних творів керувався філософськими та естетичними принципами; Ф. Буслаєв вносив до студій над історією літератури етнографічний елемент; М. Тихонравов і О. Пипін, аналізуючи давню літературу, дали початок порівняльним історико-літературним студіям; Ф. Достоєвський, М. Чернишевський і Д. Писарев основним при оцінюванні літературних творів вважали принцип суспільної утилітарності.

У візантійській традиції, до якої ще у князівський період прилучилась Україна, першими історико-літературними оглядами були індекси книг «правдивих і заказаних», що потрапили на Русь із Болгарії. Як і російський літературознавець О. Пипін, І. Франко вважав, що такі індекси книг до Болгарії прийшли з Візантії, а на Русі вони зазнали значних перероблень та доповнень не з науковою метою, а для справ церковно-канонічних. За його словами, «Історія російської літератури» О. Пипіна «огріта теплим чуттям любові до рідного народу і його духовного розвою, збудована на широкій основі, се не так історія літератури в тіснім значенні сього слова, як радше історія російського духовного розвою, ілюстрована в першім ряді пам’ятками російського письменства»18. Високо ставлячи О. Пипіна як дослідника, І. Франко водночас бачив хиби його історико-літературних праць. Деяку хаотичність «Історії російської літератури» О. Пипіна пояснював компонуванням її «статей, що були писані й опубліковані в “Вестнике Европьы” ще від 1875 року з великими перервами і при різних нагодах, а зводячи їх разом в одну цілість, автор не мав часу вирівняти нерівності викладу, повикидати повторення і позаповнювати люки»19.

Як уже згадувалося, початок формування літературної критики І. Франка пов’язаний з його орієнтацією на «реальну критику» М. Добролюбова. Та вже у 90-ті роки XIX ст. він відійшов від добролюбівського трактування завдань критики, яке зводилося до погляду на літературний твір як на копію явищ повсякденного життя. Найґрунтовніше ці проблеми (співвідношення життєвої та художньої правди) відображені у трактаті «Із секретів поетичної творчості» (1898). Якщо раніше І. Франко вважав, що літературний твір є проявом дійсного життя, то в цьому трактаті він заперечив підхід до літературного твору як до газетярської новинки. Ідеться про те, що «реальна критика» не приділяла належної уваги художнім засобам естетичного впливу на читача. Проте не кожен твір, що правдиво відображає пересічну дійсність, буде естетично довершеним. Автор, дбаючи про естетичну довершеність свого твору, може малювати явища виняткові, людей вигаданих і за більш або менш вигаданих обставин. Такого права «реальна критика» не визнавала за письменником, бо «се була переважно пропаганда певних суспільних та політичних ідей під маскою літературної критики. Як пропаганда вона мала своє велике значення; як літературна критика вона показалася далеко не на висоті своєї задачі»20.

І. Франко виходив із переконання, що пересічний літературний твір, який правдиво відображає дійсність, не може бути важливим чинником літературного життя. Отже, наприкінці XIX ст. він, не заперечуючи суспільного значення літератури, вважав її не пропагандою суспільних ідеалів, а виявом естетичного і духовного життя народу. При цьому естетичне значення літературного твору вважав визначальним критерієм у процесі його оцінювання. Предметом дослідження можуть бути політичні, соціальні, релігійні ідеї. Однак вони не є основою літературно-критичного мислення, а літературний критик може легко обійтися без дискусії щодо них. Основним предметом літературно-критичних студій кінця XIX — початку XX ст., на думку І. Франка, є відношення мистецтва до дійсності, причини естетичного задоволення від твору мистецтва, наявність таланту в письменника і сила цього таланту тощо.

На межі XIX—XX ст. в І. Франка склалася струнка система поглядів на літературну критику, завданнями якої він проголошував науковий підхід до трактування літературного твору, пов’язаний з її зверненням до суміжних наук — естетики, психології: «Літературна критика мусить бути, по нашій думці, поперед усього естетична, значить, входить в обсяг психології і мусить послугуватися тими методами наукового досліду, якими послугується сучасна психологія»21. Ця система постійно розвивалась і вдосконалювалась.

Зв’язок літературної критики з естетикою, на думку І. Франка, виявляється своєрідно, адже літературно-художня критика — це естетика в дії, яка втілюється в мистецьких оцінках конкретних літературних творів. Уже тоді він розумів, що літературна критика формується на основі певної естетичної системи, поєднує в собі теорію та художню практику, розробляє одну чи кілька галузей мистецтва, не охоплюючи всіх його видів, як це робить естетика. На його переконання, чим ширшим було охоплення критикою різних видів мистецтва, чим глибшим був критичний аналіз, тим тісніше літературна критика поєднувалася з естетикою.

Наприкінці XIX ст. літературна критика переймалася передусім дослідженням змісту твору із соціальною сутністю. Вона була засобом пізнання твору за допомогою життя, важливим чинником у взаєморегулювальній системі літератури та суспільства.

Наприкінці 90-х років XIX ст. в українській гуманітарній науці, як і в інших європейських культурах, панівним був «літературоцентризм», який передбачає домінуючий вплив літератури на формування картини світу, створеного малярством, архітектурою, скульптурою, музикою, театром тощо. «Літературоцентризм» зумовлював також вибір зразків літератури як сюжетної та ідейно-філософської основи музичних, скульптурних, живописних творів. Він виявляв себе у намаганні композиторів, малярів «запліднювати» твори живопису, музики значеннями слова. Особлива роль у цьому процесі належала літературній критиці.

Тогочасна теорія критики порушувала проблему її відносин із певними системами поглядів на суспільство. Розмірковуючи над цим, І. Франко стверджував, що літературний критик є не ментором, а людиною, яка ділиться своїм досвідом бачення та прочитання твору. Отже, він дотримувався первинного розуміння слова «критик», яке на сьогодні втратило це значення. Очевидним йому видавався зв’язок літературної критики та певної суспільної ідеології. Адже ідеологія є системою уявлень про світ, певним приписом моральних істин. Тому без впливу ідеологічних принципів літературна критика не може існувати. Ці істини стали основою практичної реалізації зв’язку ідеології та критики у літературно-критичних статтях І. Франка, з якими він виступав наприкінці XIX — на початку XX ст. Саме з діяльністю І. Франка в Україні усталилися основні жанри літературної критики: рецензії-есе, широка проблемна рецензія, проблемна та полемічна стаття, літературний огляд, серія літературних портретів, розгалужені монографічні праці та ін. Літературно-критичну діяльність І. Франко почав із рецензії, яку трактував як жанр первісного реагування на літературний твір. Проте висновки від прочитаного, на його думку, не могли рабськи залежати від прочитаного.

Як зауважив І. Дорошенко, «рецензія була тим жанром, що започаткував діяльність І. Франка-критика. “Літературні письма”, “Слівце критики”, “Новь І. С. Тургенєва”, “Сербські народні думи й пісні” — ці рецензії вперше виявили критичний хист автора на сторінках “Друга”, причому вже тоді стали очевидними його вміння та здатність висловлювати цікаві й цінні думки безвідносно до того, чи були цікавими й серйозними твори, що послужили предметом обговорення»22. До написання рецензії І. Франко ставився дуже відповідально. «Рецензія — оперативний жанр, що має свою специфіку, але найкраще, коли ця специфіка не тяжіє над автором у вигляді обов’язкових параграфів, яких він будь-що повинен дотримуватись. За формою рецензії І. Франка надзвичайно різноманітні, не визнають ніякого стандарту, багаті різновидами, завжди конкретно цілеспрямовані і залежно від цього емоційно забарвлені та насичені образним словом»23. Часто з-під його пера виходили і літературно-критичні статті, передмови («переднє слово»). Особливим жанровим феноменом у надбаннях І. Франка-критика є стаття-огляд («Українська література», «Українська література в 1888 році», «Українська література за 1898 р.», «Українська література за 1899 рік», «З останніх десятиліть XIX віку»). За ними українську літературу пізнавали у польсько-, німецько-, чеськомовному світі. Це були не тільки описово-інформативні, а й проблемно-тематичні, іноді полемічні огляди. У них автор висловлював судження про основні тенденції розвитку літературного процесу, найважливіші досягнення української літератури за певний хронологічний відтинок.

Класичний зразок оглядової праці — стаття «З останніх десятиліть XIX віку», написана на основі літературних лекцій І. Франка у Перемишлі навесні 1901 р. У тому році вона була надрукована на сторінках «Літературно-наукового вістника». Передруковуючи її 1910 р. у збірнику «Молода Україна», І. Франко зазначав: «Отся праця творить немов продовження мого “Нарису історії українсько-руської літератури”, хоча писана 8 літ тому назад із зовсім іншим стилем. У дальшу її частину війдуть характеристики поодиноких письменників, що визначилися в нашім письменстві протягом останніх двох десятиліть XIX в. і почасти були друковані досі, а почасти повинні були бути ще написані. Розуміється само собою, що написані досі студії, оскільки доторкаються живих іще письменників, будуть доповнені оглядом їх літературної праці по тім часі, коли була опублікована відповідна студія»24. Стаття залишилася незавершеною, але й написані 8 розділів дають чітке уявлення про основні тенденції літературного процесу в Україні протягом двох останніх десятиліть XIX ст., коли співіснували та співпрацювали представники різних літературних поколінь: Панас Мирний, І. Нечуй-Левицький, М. Кропивницький, М. Старицький, Б. Грінченко, А. Кримський, М. Коцюбинський, Леся Українка, Олена Пчілка та ін. Особливо цікава його критична оцінка молодих авторів, які прийшли в літературу наприкінці XIX ст.

І. Франко наголошував, що в останні роки XIX ст. «на нашім літературнім горизонті появилася група молодих письменників, вихованих на взірцях найновішої європейської літератури, тої, що, сприкривши собі широкі малюнки зверхнього окруження, головну увагу творчості поклала на психологію, головною метою твору штуки зробила: розбудження в душі читача певного настрою способами, які подають новочасні студії психології і так званої психофізики»25.

Новаторство молодої генерації, яку репрезентують В. Стефаник, М. Коцюбинський, Ольга Кобилянська, В. Винниченко, — не у виборі тем, а у способі їх трактування. На відміну від старшого покоління (Панас Мирний, А. Свидницький, І. Нечуй-Левицький), що дивилося на світ очима обсерватора, мораліста та судді, молодша генерація ставить перед собою інше завдання: передати стан людської душі, її порухи в тих чи інших обставинах.

Звернув він увагу і на те, що в новітній белетристиці мало зовнішніх подій, небагато описів, «...факти, що творять її головну тему, — се звичайно внутрішні душевні конфлікти та катастрофи. Не об’єктивне, протоколярне представлення мають на меті автори, а збудження в душі читачів аналогічного чуття чи настрою всякими способами, які дає мова і злучені з нею функції нашої фантазії. Нова белетристика — се надзвичайно тонка філігранова робота, її змагання — наблизитися скільки можна до музики. Задля цього вона незвичайно дбає о форму, о мелодійність слова, о ритмічність бесіди»26. До цього покоління І. Франко зараховував Ольгу Кобилянську, М. Яцкова, А. Крушельницького, Євгенію Бохенську та ін. Жанр оглядової статті давав змогу побачити найяскравіші ознаки, особливості і тенденції літературного розвитку в останні десятиліття XIX ст.

І. Франко теоретично обґрунтував і утвердив в українському літературознавстві жанр літературного портрета. Зародження його у нашій науці про літературу пов’язують із працями П. Куліша, М. Драгоманова, В. Горленка. Однак повноцінно літературний портрет як жанр критики утвердив І. Франко. Більшість написаних ним літературно-критичних портретів видрукувані на сторінках періодичних видань («Літературно-науковий вістник», «ЗНТШ»). Вони у популярній формі висвітлюють життєвий і творчий шлях певного письменника, художні особливості його творчої манери, поетики. На основі документальних матеріалів (епістолярію, мемуарів, щоденникових записів) І. Франко розкривав основні етапи становлення і зростання письменника, простежував еволюцію його стилю. Більшість літературно-критичних портретів він написав з позицій естетичної та психологічної критики. У творчій спадщині І. Франка їх «набереться кілька десятків — вони могли б скласти книгу, яка зробила б честь і не такій молодій літературі, якою була тоді українська. А з погляду майстерності це, безумовно, зразки, що становили собою найкращі, а то й неперевершені здобутки української критики»27.

Своїми літературними портретами І. Франко давав матеріал для теоретичних узагальнень стосовно розвитку літературознавства, зокрема літературної критики. У часи І. Франка, як і тепер, термін «літературний портрет» залишається розмитим. Ним нерідко називають мемуарно-біографічний нарис, есе, літературно-критичну статтю, короткий репортаж, якщо вони присвячені характеристиці конкретної людини та не претендують на повноту викладу. За такого тлумачення цього терміна і надто вільного його використання «втрачається уявлення про літературний портрет як своєрідний жанр словесного мистецтва»28.

На погляд В. Баракова, «літературний портрет» означає особливий спосіб естетичного пізнання людини і характеризує специфіку цього пізнання. Його жанрове визначення передбачає певну своєрідність поряд із такими видами літературної критики, як рецензія чи стаття. Проте більшість сучасних науковців трактують цей жанр як «дослідження, що в популярній формі висвітлює життєвий і творчий шлях письменника, художні особливості його творчої манери, поетики, стилю. На основі документальних матеріалів — епістолярної спадщини митця, спогадів про нього, архівних джерел, щоденникових записів тощо — в літературному портреті у живій цікавій формі розкриваються основні етапи духовного становлення і зростання письменника, простежується еволюція його стилю, всієї художньої системи майстра загалом, визначається його місце в історії літератури й значення для нашого часу»29.

У літературних портретах, написаних письменниками про письменників, автор постає у ролі дослідника, який намагається зі своєї критичної позиції збудити у читачів цікавість до чужої творчості. Не маючи прямої потреби (порівняно з професійним критиком) виносити критичний вердикт, письменник-критик прагне максимально наблизитися до автора, твори якого він аналізує. У метафоричному сенсі портрет, творений митцем про митця, подібний до дзеркала, в якому відбиваються профілі дослідника та автора аналізованого твору. Їх світи перетинаються в межах одного портрета і не просто торкаються, а взаємопроникають, доповнюють, відтінюють один одного. Феномен такої портретистики — у глибині творчих індивідуальностей. Залежно від способу поєднання творчих світів обирається і метод аналізу.

Перед написанням такого портрета кожен митець-дослідник стоїть на роздоріжжі, маючи кілька можливостей аналізу творчості свого героя: а) позиція домінування аналізованого митця (дійсності, яку критик намагається реконструювати); б) домінування власного бачення досліджуваного твору чи митця.

І. Франко-критик у своїх літературно-критичних портретах здебільшого поєднував обидва світи: власний авторський і світ аналітика, який вважав своїм обов’язком донести до читача неповторність постатей письменників — своїх попередників та сучасників.

Класичними зразками цього жанру є Франкові літературні портрети Т. Шевченка, написані у період найвищого розквіту літературно-критичного таланту автора. Перший із них — «Тарас Шевченко» опублікований на сторінках «Зорі» у 1891 р. На відміну від попередніх студій І. Франко тут вдався до узагальнювального дослідження творчості Т. Шевченка. Характеризуючи його поезію як «поезію бажання життя», наголосив на тому, що у період «трьох літ» душа поета «з рамок націоналізму рветься на широке поле всесвітньої боротьби духу людського за поступ і свободу». Тоді були написані «Іван Гус», «Кавказ».

Як критик І. Франко намагався визначити у літературному портреті домінантні особливості Шевченкової творчості. Їх він убачав у культі жінки-матері: «Не знаю в літературі всесвітній поета, котрий би представив так високий, а так щиро людський ідеал жінки-матері, як се вчинив Шевченко в своїх поемах “Відьма”, “Неофіти”, “Марія”. Не посвічення своєї людської індивідуальності для мужчини, але найвище натуження тої індивідуальності для діл милосердя, переможення власних терпінь, забуття власних ураз, де йде про службу високій і піднесеній ідеї — добра загалу, добра людськості — отеє ідеал жінки, який полишив нам у спадщині Шевченко»30.

Намагання вичерпно охарактеризувати творчість Т. Шевченка, враховуючи особливості сприймання її іншомовним читачем, характерне і для інших літературних портретів І. Франка. Такою є студія «Тарас Шевченко» («Українська література XIX ст. ...»), яку друкувала газета «Львівський кур’єр» (1893). Цей літературний портрет зроблений на основі доповіді, яку І. Франко виголосив на засіданні товариства «Польська бібліотека» у Відні 19 лютого 1893 року. У ньому, крім ґрунтовного аналізу основних мотивів шевченкової творчості, І. Франко розглянув польсько-українські справи у XVI—XIX ст. та роль Т. Шевченка у становленні добросусідських відносин між двома народами.

Літературний портрет «Тарас Шевченко» («Близько 1840 р. в європейській літературі...») був надрукований німецькою мовою у віденській газеті «Час» 3 квітня 1914 року. Він уміщував матеріали, які стосувалися поширення творчості Т. Шевченка у німецькомовному світі. І. Франко-критик гостро засудив неточності, перекручення поезії Т. Шевченка, які нерідко траплялися у критичних статтях та перекладах творів. Такі думки він висловив з приводу статті В. Щурата «Святе Письмо у Шевченковій поезії» (1904).

І. Франко навів докази того, що Т. Шевченко не розлучався зі Святим Письмом протягом усього життя: 1) згадки про Святе Письмо в поезіях Т. Шевченка; 2) епіграфи до деяких поем; 3) наслідування псалмів; 4) явні наслідування Біблії. Те, що Т. Шевченко знав Святе Письмо і подекуди ним користувався, І. Франко не заперечує, але цей вплив не був таким, як його представив В. Щурат. «Робити висновки на підставі того, що батько Шевченка (коли той був ще дитиною):

Бувало, в неділю, закривши Мінею,
По чарці з сусідом випивши тієї і т. д.,

або що поет учився читати на Псалтирі, а вивчившись і пробуваючи в дяка (досить коротко), ходив читати Псалтир до мерців — на наш погляд — абсолютно не можна»31.

Не поділяв І. Франко думки В. Щурата, начебто Т. Шевченко під час навчання в академії, а також у 1845—1847 рр. і на засланні майже нічого не читав, окрім Біблії. Адже навіть на засланні він отримував книжки від своїх приятелів і знайомих.

Послабила загалом цікаву тему і тенденційність В. Щурата у доборі цитат: «Бо кілько-то громів посипалось хоч би в найновіших часах на нас нібито через те, що ми наші національні ідеали взяли з рук Шевченка — того Богохульника, чи, делікатніше сказавши, раціоналіста! А врешті, Шевченко-біблієць може представляти для декого також індивідуальний інтерес. Признаюсь одверто, що такий індивідуальний інтерес він представляє для мене. Вольно богохульникам дошукуватись в Шевченковій поезії богохульств, раціоналістам — раціоналізму, а всяким іншим спеціалістам — знову чого іншого, так чому б мені не вольно було глядати в тій поезії того, що в ній найскорше знайти можна — слідів св. Письма»32?

Як зазначав І. Франко, Т. Шевченко не потребує ніякої оборони, бо його боронять найліпше його твори, якими «одушевляються і багатий і бідний, і учений і простий, і старий і молодий — стільки вже літ і далі будуть одушевлятися». [...] ...всякі тенденційні паювання тих творів і виказування, яких нема і не було, вважаємо пустою роботою. Не порівняльний метод, отже, винуватий тут, лише тенденційність у ньому й його надуживання»33.

У критичній спадщині І. Франка також є літературні портрети «Леся Українка» (1898), «Лев Толстой» (1892), «Марія Конопніцька» (1902), «Карел Гавлічек-Боровський» (1901) та ін. Немало написав він і мікропортретів з метою ознайомити читача з найважливішими етапами творчості певного письменника. Такими є праці про подолян С. Руданського та А. Свидницького, написані в 90-ті роки XIX — на початку XX ст. Вони засвідчили глибоке прочитання творчості обох письменників, вміння визначити її національну складову та окреслити місце кожного з них в історико-літературному процесі.

Як критик І. Франко ніколи не боявся у своїх історико-літературних працях відходити від попередніх висновків, якщо у процесі вивчення певного твору переконувався у їх неточності. Іноді міг навіть кардинально змінити свою думку. Якщо у статті «До студій над С. Руданським» І. Франко вважав переспів «Іліади» Гомера слабким, вбачаючи його хиби в неточності відтворення оригіналу, то у передмові до видання творів С. Руданського у 7 томах назвав його серйозним досягненням української літератури: «Щодо літературної вартості цього перекладу, то я вважаю його дуже цінним придбанням нашої літератури. Признаюсь, що, читаючи в “Правді” його шматочки, я не міг набрати до нього смаку: робота покійного Руданського видалась мені профанацією Гомера. Але тепер, перейшовши цілість, повну видержаність його стилю, який, щоправда, не може вважатися вірним зразком Гомерового стилю, але прегарно передає власне те, що може відчути і смакувати широка верства української публіки, що не проходила Латино-грецької школи. Се не популяризований, але справді націоналізований наш український Гомер, і то націоналізований так щасливо, що я не знаю нації, яка могла б похвалитися подібною працею»34.

Ця передмова має елементи літературного портрета С. Руданського, вона свідчить про значну роботу І. Франка-видавця і критика, що наближав до українського читача твори обдарованих авторів, які через ранню смерть не змогли повністю розкрити свого таланту. Передмова до переспіву Гомерової «Іліади» не затьмарила портретної характеристики С. Руданського, визначила його місце в українському літературному процесі середини XIX ст. Вона виявляє вміння критика глибоко проникнути у таїну художнього слова, побачити якості національного характеру поета, показати його місце у слов’янському та європейському контекстах.

І. Франко вважав, що найоригінальнішим С. Руданський-поет був у жанрі співомовок. У них, «тих епічних анекдотах, котрих сюжет звичайно взятий з уст народу і прибраний в легеньку, сказати б можна, куцу форму народної коломийки»35, маємо сильні та слабкі сторони таланту автора. До сильних сторін зараховував «незвичайне майстерство форми і народної мови, живість і простоту вислову, делікатний гумор, котрий, мов погідний добродушний усміх, розлитий над усіма тими творами»36. Слабкістю вважав брак «ширшого філософічного погляду на життя людське і народне і невелику творчу спосібність при живій фантазії, зверненій радше на мініатюрування дрібних фактів, ніж на оживлення і обхоплення широких дійових чи життєвих горизонтів»37.

Для майбутнього упорядника творів С. Руданського І. Франко подав опис записаних з уст народу етнографічних матеріалів, поданих у збірці М. Драгоманова «Малорусские народные предания и рассказы». Він оцінив усі 19 оповідань як твори високої етнографічної та мовної вартості, звернув увагу, що всі вони стали предметом співомовок С. Руданського.

Розгляд І. Франком творчості С. Руданського ілюструє його вправність як майстра мікроаналізу окремого твору. Співомовку С. Руданського «Ні зле, ні добре», яку ще О. Огоновський зараховував до кращих його творів, І. Франко трактував як феномен глибоко національний. Саме вміння втілити український національний характер вирізняє її від аналогічних польських сюжетів. Сюжет з польського видання «Збірник анекдотів» (1793), який навів І. Франко, хоч і близький до співомовки «Ні зле, ні добре», але в ньому немає неповторного українського колориту, яким С. Руданський наснажив свій твір: «Ні зле, ні добре» «дуже вдатно малює натуру українця — розважливу, трохи скептичну і з невеликим нахилом до фаталізму. Всяке добро має у нього й темний бік, а жодне лихо не буває без добра. При тім річ сама основана на таких чисто українських відносинах, як чумацтво, подорож у Крим, погана пригода в степу, що всякий відразу згодиться, що маємо тут діло з анекдотом наскрізь національним, родимим, українським»38.

Уміння зіставити художній твір з його народнопоетичною основою, побачити ознаки індивідуального стилю в національному та загальнослов’янському контексті — ознаки, які характеризують манеру І. Франка — майстра літературного портрета.

Мікропортрет «Анатоль Патрикійович Свидницький» тісно пов’язаний з видавничою діяльністю І. Франка. Надрукований він був як передмова до роману А. Свидницького «Люборацькі» (1887). І. Франко був ініціатором публікації деяких частин роману в «Зорі» (1886), а пізніше — і окремим виданням. Для І. Франка роман «Люборацькі» (1861—1862), який понад 25 років пролежав у сховку, став фактом літературного життя тільки наприкінці 80-х років XIX ст.

А. Свидницький — представник «тих талановитих, а нещасливих людей, котрих чи то життя, чи зла доля ламають і убивають в цвіті літ, не давши розвитися вповні їх талантові, не давши прикласти до діла те знання, яке вони в житті здобули, ані ту щиру любов, котрою душа їх горіла в найкращих хвилях життя. Навіть те, чого вспіли вони доконати в житті, переслідує зла доля, немовби стараючись замести всякий слід їх земного існування, їх змагань і мук душевних»39.

За своє коротке життя А. Свидницький встиг написати, крім роману «Люборацькі», тільки невелику етнографічну розвідку. «В октябрській і ноябрській книжках петербурзької “Основи” запечатана його гарна етнографічна праця “Великдень у подолян”, написана по-великоруськи, по поводу вийшовшої тоді книжки Шейковського “Быт подолян”. Праця та дає дуже красне свідоцтво, як пильно придивлявся Свидницький до життя і побуту рідного народу і якою гарячою любов’ю обіймав його»40. Заохочений етнографічною розвідкою «Великдень у подолян» («По поводу “Быта подолян” Шейковського», 1861), друкованою на сторінках «Основи», А. Свидницький почав активно працювати над романом «Люборацькі», який на 25 років залишився «бездомним сиротою», доки не потрапив до рук І. Франка. Укладачі п’ятдесятитомного видання творів І. Франка вилучили з передмови слова, які засвідчують відмінність між православним і греко-католицьким духовенством. Ця передмова, за словами Франка, належала перу О. Калитовського. Згадана приписка спеціально адресована галицьким читачам, які мали звернути увагу на відмінності між життям духовенства Галичини та Наддніпрянщини: «А тепер ще слово до наших читачів в Галичині. Як між народом галицьким та українським ледве заходить яка різниця щодо світогляду, вірування, звичаїв і обичаїв, так і різниця між духовенством нашим і православним українським була і єсть безмірно велика. Наше духовенство — то моральні провідники й учителі народні, тамошнє духовенство 40 літ, а про таке говориться в сій повісті, мало різнилось од люду і перше всього саме потребувало проводу»41.

Більшість матеріалів про С. Руданського та А. Свидницького І. Франко одержав від М. Драгоманова, про що свідчать рядки в листі до нього: «За дані про Руданського дуже Вам дякую і при нагоді дозволю собі скористатись з них так, як скористав із даних про Свидницького (кінцева приписка в нотці про Св[идницького] не моя, а Калитовського, але я мусив долучити її до свого тексту!)»42. Скрупульозність, повнота охоплення аналізованих художніх текстів та додаткових матеріалів — ознаки, характерні для манери І. Франка-критика.

У літературних портретах І. Франко звертався не тільки до широкознаних українських письменників, він висловлював свої думки про мало-, а то й зовсім невідомих авторів, що є свідченням активної участі у критичному осмисленні сучасного йому літературного процесу.

В українському літературознавстві І. Франко найґрунтовніше розробив проблеми теорії та історії критики, з’ясувавши передусім предмет, завдання та основні жанри літературної критики, створивши також зразки цих жанрів. Теоретичні засади І. Франка-критика вирішально вплинули на розвиток усього українського літературознавства. Саме від І. Франка у нашій науці про літературу виробився феномен письменника, який «вважає своїм обов’язком писати не тільки художні твори, а й публіцистичні, літературно-критичні статті, філологічні, соціологічні, історичні, філософські дослідження. Цю традицію нам треба підтримувати й розвивати, бо в ній живе необхідне для кожної культури взагалі й для багатьох митців зокрема мислительне начало»43.

Незважаючи всі деформації розвитку українського літературознавства XX ст., пов’язаного з пануванням тоталітарної системи, традиції І. Франка — теоретика критики значною мірою вплинули на мислення української гуманітарної науки XX—XXI ст.


1 Гром’як Р. Історія української літературної критики (від початків до кінця XIX століття). — Тернопіль: Підручники й посібники, 1999. — С. 7.
2 Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 50—51.
3 Зеров М. Українське письменство XIX ст. // Зеров М. Твори: У 2 т. — К.: Дніпро, 1990. — Т. 2. — С. 185.
4 Дорошенко І. Іван Франко — літературний критик. — Львів: ЛДУ, 1966. — С. 25.
5 Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 45—46.
6 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основи философской герменевтики. — М., 1988. — С. 324.
7 Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 53.
8 Там само. — С. 118.
9 Дорошенко І. Іван Франко — літературний критик. — Львів: ЛДУ, 1966. — С. 107.
10 Франко І. Слово про критику. — Т. 30. — С. 217.
11 Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 46.
12 Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 48.
13 Там само. — С. 48.
14 Там само. — С. 50.
15 Перетц В. Из лекций по методологии истории русской литературы. — К., 1914. — С. 104.
16 Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 51.
17 Так мені подобаються (лат.).
18 Франко І. А. Н. Пыпин. История русской литературы. — Т. 31. — С. 337.
19 Там само. — С. 339.
20 Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 52.
21 Там само. — С. 53.
22 Дорошенко І. Іван Франко — літературний критик. — С. 130.
23 Там само. — С. 170.
24 Франко І. З останніх десятиліть XIX віку. — Т. 41. — С. 647.
25 Там само. — С. 525.
26 Франко І. З останніх десятиліть XIX віку. — Т. 41. — С. 526.
27 Дорошенко І. Іван Франко — літературний критик. — С. 125.
28 Бараков В. Литературный портрет (истоки, поэтика, жанр). — Л.: Наука, 1985. — С. 9.
29 Кузьменко В. Словник літературознавчих термінів. — К.: Український письменник, 1997. — С. 188—189.
30 Франко І. Тарас Шевченко. — Т. 28. — С. 122.
31 Франко І. Шевченко і критики. — Т. 35. — С. 240.
32 Франко І. Шевченко і критики. — Т. 35. — С. 246.
33 Там само. — С. 247.
34 Франко І. Передмова (до видання «Іліади» Гомера в переспіві Степана Руданського). — Т. 43. — С. 399.
35 Франко І. До студій над Степаном Руданським. — Т. 28. — С. 220.
36 Франко І. До студій над Степаном Руданським. — Т. 28. — С. 220.
37 Там само. — С. 220.
38 Франко І. Студії на Ст. Руданським. «Ні зле, ні добре». — Т. 28 — С. 299.
39 Франко І. Анатоль Патрикійович Свидницький. — Т. 27. — С. 7.
40 Там само. — С. 8.
41 Франко І. Зібр. творів: У 50 т. — Т. 27. — С. 368.
42 Франко І. Лист до М. Драгоманова від 10.II.1886. — Т. 49. — С. 26.
43 Павличко Д. Моя любов і найбільша радість // Літературна Україна, 1977. — 11 березня.

Читайте также