Золотое сечение в абстракции

Для этого художника главный инструмент — точная наука. Он способен разложить любую картину на математические формулы. Самый удачный эксперимент поставил над «Черным квадратом» — выяснил математически, как в «иконе ХХ века» зашифрованы бесконечность и двойственность. Собственные же картины Александр Федорович Панкин называет «абстракциями об абстракциях». О том, можно ли высчитать корень гениальности, беседуем с художником в его квартире-мастерской. 

...Ясенево. 14-й этаж с видом на лес. С порога ясно: здесь живет художник. Чистая, уютная «трешка» сплошь заставлена большими полотнами: картины занимают каждый сантиметр стен, треть пространства в каждой комнате и полностью заполняют балкон. Из некоторых торчат странные механизмы — одни звучат, другие двигаются, как, например, оживленная Панкиным картина Малевича «Черный и красный квадраты». Панкин рассчитал с помощью всевозможных формул, что квадраты написаны так, что легко представить, как они перемещаются в пространстве. Математические расчеты продемонстрированы тут же, на картине. Разобранных на формулы картин супрематиста (и не его одного) у Панкина большая коллекция. Но Александр Федорович и как самостоятельный художник ой как непрост — в чем можно убедиться на выставках «Голова как структура» в галерее Pop/off/art и «От неоавангарда до научного искусства» в выставочном зале «Пересветов переулок». Проекты приурочены ко дню рождения мастера — Александру Федоровичу исполнилось 77. Празднуем чаем с тортиком да разговорами «за искусство».

Атом супрематизма 

— Александр Федорович, в арт-сообществе вы прежде всего известны своими научными экспериментами. Почему ваше творчество переплелось с математикой?

— Сам не знаю. Всю жизнь любил математику. У меня был удивительный по этому предмету учитель в школе — невысокого роста, в кителе, всегда по-военному статный. Я боготворил его! И отец, инженер и акварелист, конечно, сыграл свою роль. А когда я учился в институте, на меня произвела большое впечатление книга про пропорции американского исследователя Хэмбиджа. С 1960-х я начал работать с числами в искусстве. А серия по Малевичу началась уже в 1990-х.

— Каков ваш метод, как разбираете картины на формулы? 

— Любое произведение можно проанализировать с помощью математики. Караваджо, Иванова, Малевича — не важно. Есть некие «силовые линии». Первый параметр — граница картины. С помощью рамки можно выстраивать на плоскости любые пространства, в частности абстрактные. Возьмем атом супрематизма — «Черный квадрат». На этой картине мы видим внутри белого квадрата черный квадрат. Я взял отношение стороны картинной плоскости к стороне квадрата и получил фантастический результат — квадратный корень из двух! Это отношение диагонали квадрата к его стороне. И это первое иррациональное число, которое обнаружил Пифагор, а когда обнаружил, страшно испугался, потому что оно содержит… бесконечность. Главный «Черный квадрат», который родился в 1915 году к выставке «0.10» в Петербурге, содержит квадратный корень из двух!

— Что это дает?

— Равенство площадей черного и белого на холсте. Площадь белого поля — условно рама — и площадь пространства, где находится чернота, равны.

— Какой вывод? Добра столько же, сколько зла в мире?

— Вроде того. «Черный квадрат» бинарен, двойственен. Деление попалам — начало всего, сказал Пифагор: да — нет, плюс — минус, гласные — согласные, четные и нечетные числа. Бинарность — закон всего сущего. На ней построен мир. Это жизнь, пульсация. Я представил «Черный квадрат» через математику в диптихе на основании геометрии Павла Флоренского, который рассматривал весь мир с точки зрения бинарности. Получилась умозрительная геометрическая модель картины. Это не эвклидова плоскость, ограниченная квадратом и имеющая две стороны. Видимая — черная, невидимая (мнимая) — белая. 4,33 Джона Кейджа и «Черный квадрат» — самые простые по своей структуре. А сколько об этих вещах говорят, сколько в них оказалось смыслов! Тишина вдруг оказалась не тишиной, а великим ничто, которое якобы нарисует каждый. Все-таки не каждый — для начала геометрию нужно узнать.

— Как думаете, что под черным цветом скрыто? Цветные краски проступают через кракелюры со временем все отчетливей.

— Как создавался «Квадрат» — большой вопрос. Он возник еще в «Победе над солнцем», в 1913 году. А в 1915-м была объявлена выставка «0.10» — как манифест нового искусства. Малевич начинает готовиться к декабрю, к открытию. Он давно мыслит, об упрощении, создании геометрических структур. Ищет принцип простоты. И создает «Черный квадрат» спонтанно — и сам был потрясен. Я раньше думал, Кандинский — эмоциональная абстракция, а Малевич — рациональное искусство, сознательное. Потом сделал открытие: Малевич — интуитивист высшего класса. Он относился к цвету как Веласкес. Он сам и придумал формулу — сказав, что творит интуитивный разум.

— Что для вас «Черный квадрат»?

— Это эпохальное произведение. Я согласен с крупнейшим специалистом по Малевичу — Александрой Шацких, которая сказала: «Произведения Малевича фиксируют р ождение новой цивилизации». На рубеже ХIХ–ХХ веков произошел прорыв в самых разных областях: от физики до изобразительного искусства. И теперь мы с вами становимся свидетелями и частью нового прорыва — процесса рождения другой человеческой цивилизации. Изменения мышления, структуры мозга. Кошмар и жестокость, которые сейчас творятся в мире, — может быть, это связано с муками этого рождения.

— Что вы думаете о ситуации вокруг наследия и могилы Малевича? Художника преследуют скандалы, которые сопровождали его и при жизни. Это рок?

— Возможно, рок! Причин трагикомической ситуации вокруг имени Малевича много. Одна из них: весь ко мплекс его творческого бытия — очень яркая вспышка в общечеловеческой культуре и, конечно, в контексте достижений всего русского авангарда 20-х гг. И осмыслить это явление объективно не просто. Второе: затянувшееся после соцреализма фантастическое бескультурье тех, кто управляет культурным пространством в нашей стране. Во Франции был министр культуры, который создал изумительный музей Марка Шагала при его жизни! У нас таких личностей и условий для этого пока нет, к сожалению.

Солженицын: красный глаз

— «Структура головы» — не случайное название для вашего проекта в Pop/off/art? Что значит эта тема для вас?

— Через эту тему проходит все мое творчество. Голова — это символ. С одной стороны, знак художника, созерцателя. С другой — объект, в котором отражается мое настроение и состояние. Дело еще в том, что художнику сложно уйти от предметного видения. С 1970-х я начал поиск новой реальности — искусства, основанного на предметном видении, но использующего достижения абстрактного искусства. И голова стала тем самым фигуративным объектом, через который я выражаю эмоции. У меня, например, есть «голова» Михаила Лермонтова, Владимира Маяковского, Велимира Хлебникова, Уолта Уитмена, Александра Солженицына… Его портрет я бросился писать тут же, как прочитал «Ивана Денисовича», — тогда его как раз насильно выдворяли из СССР. Это портрет-знак: красное пятно и глаз. Почему глаз? Потому что наше зрение опредмечивает абстракцию. Так он устроен. Поэтому мы видим в облаках фигуры. Тут как с облаками, в которых каждому видится свое.

— И узнают Солженицына?

Смеется. Серьезней:

— Узнают эмоции, с которыми я его писал.

— Считается, что человеческий мозг задействован только на 13%. Может ли искусство или математика вывести его на новый уровень развития?

— Развитие умственных способностей — серьезный вопрос. Пифагор не был глупее нас, как и другие люди античного времени. Наше время заставляет работать мозг активнее. Не верно, что 13% работают, а все другие лежат мертвым грузом, просто активные точки мозговой активности сосредоточены в этих 13%.

— Многие не понимают абстрактного искусства и верят, что реализм отвоюет прежние позиции. Это возможно, по-вашему?

— Нет! Мне ясно, что в ХХ веке в культуре произошел колоссальный прорыв — и это создание абстракции. Это достижение сравнимо с созданием нового искусства в эпоху Возрождения, когда придумали прямую перспективу, что было реализацией геометрии Эвклида (III век до н.э.). Тогда произошло изменение всей пространственной системы. А ведь всякое искусство есть организация пространства, как говорил Павел Флоренский. И вдруг в ХХ веке происходит новый взрыв. Технический, а затем и культурный. Искусство идет за наукой. Василий Кандинский, например, научные достижения отслеживал самым тщательным образом. И для Малевича наука была авторитетом номер один.

Судьба готовила карьеру чиновника

— Как вы сами определяете свое искусство?

— Я занимаюсь метаабстракцией — абстракцией об абстрактном. В основе композиции лежат числа — суперабстракция. Какие вопросы мучили крупнейшего математика Анри Пуанкаре и физика Альберта Эйнштейна: почему математика — чистый продукт человеческого сознания — адекватно познает реальный мир? 

— Почему же вы при такой любви к математике стали художником? Как это произошло?

— Я родился в Егорьевске в 1938 году, где всю жизнь прожил отец. Он получил фантастическое образование и был инженером-строителем, а в свободное время писал акварели. Недавно нашу семейную выставку показывали в Егорьевске — работы отца, мои и моего сына, он занимается геометрической абстракцией. 

— Страсть к искусству у вас, значит, от отца?

— Должно быть. Отец построил много зданий в Егорьевске — он его известный человек. Вечерами мы часами пили чай из самовара, говорили об акварелях. Когда я болел, отец показывал мне репродукции Поля Сезанна, Матисса, художников эпохи Возрождения, Дерена. Увлекся, записался в художественный кружок. Но поступил на архитектора. Интуитивно. Архитектура — универсальное образование. Но рисовать не переставал. В 63-м году окончил институт, вернулся в Егорьевск и сразу стал главным архитектором города. Судьба готовила карьеру чиновника для меня. В начале 70-х меня перетянули в Москву. Стал зам. начальника отдела ЖГС в ГлавАПУ Московской области, контролировал строительство, проекты рассматривал. Где-то тогда я познакомился с Элием Белютиным. Саша Крюков, изумительный художник, нас познакомил. В начале 70-х, когда я переехал в московское Абрамцево, начал работать с Белютиным. Мы занимались теорией много. Белютин — надо отдать ему должное — создал школу, систему под названием «новая реальность».

— Чему Белютин вас научил?

— Свободе мышления. Масштабу. Допустим, яблоко. Лежит оно — ты его спокойно воспринимаешь. А летит в тебя — уже будто оружие, другая эмоция. Белютина я много писал. Он отреагировал на мою живопись невероятно: «Ты сам не понимаешь, что делаешь!». 

— Когда вы оставили работу, чтобы писать?

— С 1988-го. Почти не выставлялся, хотя был членом секции молодых художников областного союза — вступил, когда работал главным архитектором Егорьевска.

— Когда ваши работы начали покупать?

— Первую мою работу купили в 1988-м в галерее на Каширке. Накануне пришла пара, а мы как раз с Виталием Пацюковым вешали этикетки. Купили работу, которая самому мне не очень нравилась, даже не хотел ее брать на выставку. У меня потом много работ покупали. 90-е годы продавалось только за границу. Ко мне приезжали австрийцы, немцы, американцы, поляки. И всегда для меня было самым сложным — устанавливать цену. И первая продажа — самая памятная и этом смысле, что никогда таких денег раньше не держал. В начале 90-х Хабаровский, Калининградский музеи, Третьяковская галерея купили работы, а в 92-м — бац — и дефолт. Жена Наташа говорит, что у меня было денег тогда на десять машин. Но я никогда не умел продумывать коммерческий план.

— Вам было легко продолжать работу после перестройки?

— Да.

— Уорхол и Херст проповедуют идею о том, что искусство должно зарабатывать. Вы согласны? Или художник должен быть голодным?

— Очень опасно делать искусство ради денег. Это болезненный вопрос. Художник не должен сам этим заниматься. Но и земные вещи имеют значение: мне, например, сложно работать дома, места мало, а мастерской у меня нет. Но главное, что моя работа интересна, математики так вообще понимают мои работы с ходу.

 Искусство развивается зигзагами

— У искусства есть границы? Они должны быть?

— В любой человеческой деятельности должны быть границы. Это не сковывает. Искусство есть не сама реальность, а творение человеческого духа. Оно должно быть адекватно тому, что происходит вокруг нас. Оскар Уайльд говорил: искусство — это ложь, и был прав, потому что искусство и реальность — не одно и то же. Но Но есть границы, через которые переходить нельзя.

— То есть Павленский и Pussy Riot — это анахронизм?

— Это люди, которые перешли границу, основанную на моральных принципах, и поэтому это не является искусством. Конечно, не нужно было так наказывать девочек, но и их жесту не место в храме. А если я завтра приду в гости к Юре Самодумову, моему соседу, бывшему директору Сахаровского центра, как начну красной краской по всему интерьеру черкать и назову это своей новой картиной? Нет уж, это перебор! Вообще, я аполитичный человек. И все же мне кажется, что государство должно перевести разговор в пространство анализа искусства, поиска границ, а не устраивать судилище.

— А судьи кто? И как искать эти границы?

— Здесь нужно ответить на другой вопрос: зачем искусство? А оно нужно для того, чтобы зритель мог раскрыть себя. Никогда не забуду молочницу, которая носила сыну Митьке молоко целый год, а у меня на той квартире тогда стоял красно-зеленый портрет Достоевского, который теперь в Гданьске. Так она год не замечала его, а однажды встала как вкопанная и говорит: ничего подобного не видела, но это меня поражает! Что-то перевернулось в ней. Такой переворот — это и есть ответ на вопрос «зачем».

— Каким видите искусство будущего?

— Постмодернизм, который органично возник в архитектуре, почему-то в изобразительном искусстве деформировался в агрессивные и политизированные темы. Искусство развивается неожиданно. Зигзагами. Культура ХХI века — культура вопросов, а не культура утверждения своего «я». Кулик, Бренер, Павленский творят черт знает что и говорят, что адекватны окружающему миру. Любые акции приемлемы — кроме таких, как сделал Бренер, когда нарисовал доллар на картине Малевича. Искусство ХХ века — это искусство воздействия. А в ХХI веке искусство будет и должно быть комфортным для восприятия. Сезанн сказал: трактуйте природу с помощью куба–шара–цилиндра, с помощью геометрии. Это фантастическая формула, которая предвосхитила вектор развития и науки, и искусства. В ХХI веке абстракция не будет противоречить предметному миру.