Основні ознаки романтизму та романтизм Т. Шевченка

Юрій Бойко

Професор Замотін, характеризуючи основні ознаки романтизму європейських літератур першої половини XIX століття, як ідейно-літературної течії, приходить до висновку, що всі ці ознаки можна укласти в межах трьох головних понять: індивідуалізм, націоналізм, універсалізм. З таким підходом слід погодитися.

В світлі його можемо також розкрити своєрідність Шевченкового романтизму, як цілости. Універсалізм – це перш за все філософська застанова над вічними проблемами буття, всесвіту і місця в ньому людини, Ця сторона романтичного універсалізму Шевченкові мало властива. Одначе в "Гайдамаках" він констатує:

Все йде все минає – і краю немає...

Куди ж воно ділось, відкіля взялось?

І дурень і мудрий нічого не знає.

Живе... умирає. Одно зацвіло,

А друге зав'яло, навіки зав'яло,

І листя пожовкле вітри рознесли.

А сонечко встало, як перше вставало;

І зорі червоні, як перше плили,

Попливуть і потім, і ти, білолиций,

По синьому небу вийдеш погулять,

Вийдеш подивиться в жолобок, криницю

І в море безкрає, і будеш сіять

Як над Вавилоном, над його садами,

І над тим, що буде з нашими синами.

Ти вічний без краю.

Оце елегійне протиставлення дочасности людського життя вічній природі є характеристичне для багатьох романтиків. У подібних виразах знаходимо ці думки, приміром, у Шатобріана, в його "Мандрівці до Єрусалиму". Але для Шевченка, повторюємо, це лише перехідний мотив.

Натомість історіософічний універсалізм уже в більшій мірі позначається в його творчості. Про це промовисто свідчить поема "До мертвих і живих, і ненароджених земляків моїх в Україні і не в Україні сущих моє дружнєє посланіє". Вже поминаючи те, що поема з великою влучністю і новизною для свого часу схоплює суть деяких особливостей історичного розвитку України, ще й сама назва поеми свідчить, що Шевченко глибоко усвідомлював собі у світлі Геґелевої абсолютної ідеї історії тяглість історично-духового розвитку в поколіннях. На початку 40-их років у Росії вийшла з друку книжка "Руководство ко всеобщей истории" Ф. Лоренца. В ній можна було прочитати такі рядки, що їх легко далося б поставити в епіграф до "Посланія":

"Кожне суспільство тепер, в кожну хвилину свого існування, являється в кількох поколіннях, які є живими літописами минулого, свідоцтвом теперішнього і пророцтвом майбутнього: це ступені історичного руху суспільства"...

А Шевченко!? Сумні гріхи дідів і батьків кривавою примарою линуть над нинішніми днями в майбутнє. Служба чужим національним ідолам помститься важко, вогненне на наступних поколіннях:

І не буде

Кому помагати,

Одцурається брат брата

І дитини мати;

І дим хмарою заступить

Сонце перед вами...

І єдиним порятунком від цієї перспективи є діяльне заперечення батьківських гріхів, коли соціальні верхи української нації знайдуть у собі сили засипати прірву, що ділить їх від "братів незрячих гречкосіїв", і спільно з ними шукатимуть для нації єдиного, гідного шляху власної національно-творчої самобутности. Минуле, сьогоднішнє і майбутнє покоління тут лише нерозривно зв'язані ланки єдиного ланцюга історичного процесу.

Як бачимо, Шевченко був на височині сучасної йому історичної методології. Своє розуміння історичного процесу він спирав на останні осяги філософської думки. Романтичний соціяльний універсалізм знайшов собі вираз в соціяльно-утопійній поезії "Подражаніє Ісаії, глава XXXV", "Подражаніє XI псалму" тощо.

3 біблійних мотивів, якими так захоплювалися романтики, Шевченко вибирає лише ті, що можуть послужити йому канвою для виразу його власних почуттів і візій майбутнього у згоді з його соціяльними утопіями, політичними і національними пророкуваннями. Соціяльна утопія полонить духовий зір Шевченка. З універсальної романтичної засади виходячи, що і "царята і старчата Адамові діти", малює поет візію майбутнього:

Оживуть степи, озера, І не верстовії, А вольнії, широкії Скрізь шляхи святії Простеляться. І не найдуть Шляхів тих владики, раби тими шляхами Без ґвалту і крику Позіходяться докупи, раді та веселі,

І пустиню опанують веселії села.

У пророка Ісаї, в 35 главі, що її оце переспівує Шевченко, є "спасенні" і є "нечисті", царство "нечистих" згине, "спасенних" збудується. Шевченко увиразнює в своєму переспіві момент соціальний. На місце "нечистих" ставить "владик", а в іншому варіянті рукопису – просто царів. "Спасенних" замінює "рабами". Від цієї заміни поезія оживає фарбами сучасности і звучить, як ораторія, як гімн в честь переможного ходу Божої справедливости, що визволяє убогих і воздає злодіям за їхні злочинства.

Европейська поезія не знає такого гарячого протесту проти кріпацтва, як бачимо це у Шевченка. Жодна література, в тому числі і російська, не мала ні одного генія-поета, який би вийшов саме з кріпаків і міг би освітлити потворність кріпацтва з такою потрясаючою силою і правдивістю, як Шевченко. Але тут уже озиваються найяскравіше реалістичні елементи Шевченкової музи, і про це в іншому місці.

Індивідуалізм – друге основне поняття, на думку Замотіна, що охоплює властивості романтизму. І тут позиція Шевченка своєрідна, насамперед, у підході до руссоїзму. Жан-Жак Руссо майже протягом півстоліття був володарем дум, його погляди стали вихідним джерелом для романтиків у формуванні їхнього індивідуалізму. Руссо був переконаний в непорочності і красі натурального людського духу, не зіпсованого впливами цивілізації. Цивілізація спотворила людський дух, і людина, щоб оновитися, повинна знову поринути в царство первісної природи і там знайти відродження глибини натуральних почуттів і чистоту свого морального єства. Від умовностей цивілізації, що сковують душу, людина має повернутися до свого "я", збагатити його і тим самим здобути ширшу і плідну можливість служити спільноті.

Сам Руссо мав демократичну наставу, і його індивід не відривається від соціяльних завдань. Одначе, велике число романтиків, що пішли слідами Руссо, перебрали лише частину його проповіді і розвинули її у самовистачальний асоціяльний індивідуалізм. Прикладом може бути Шатобріян.

Він весь пересичений почуттям внутрішнього незадоволення і шукання чогось. У погоні за душевною рівновагою він тікає з міст на лоно канадійських пралісів, він лишає людську "юрбу", щоб спостерігати захід сонця в дикій місцевості, у самозаглибленні блукає він пустельними берегами моря, у філософській задумі сидить біля дверей гостинної хатини дикуна. Радощі спокійного царства природи він протиставляє ворожнечі партій. Він переконаний, що тільки повернення до стану дикуна може знову дати людині щастя. Але це віддалений ідеал, а покищо нам "судилося бути рабами", і коли вже коритися вдачі суспільства, то краще коритися людині найбагатшій і найосвіченішій, тобто монархові.

Само собою зрозуміло, що так потрактований руссоїзм був цілком чужий Шевченкові. В листі до гр. Н. Толстої від 9 січня 1857 року Шевченко кинув кілька думок про Шатобріяна, які звучать гостро полемічно. Шатобріян помилявся, - міркує Шевченко, - коли вважав у "Замогильних записках", що справжнє щастя здобувається легким коштом.

Шлях до щастя лежить через "тяжку школу" життєвих "іспитів", в переході через темряви чистилище. Шевченко має на увазі свій шлях соціяльного досвіду, досвіду, в якому він не відмежувався від життя, і "довга розмова з самим собою" допомагає лише усвідомити соціяльний досвід. Не гордо індивідуалістичне відмежування від світу, не шукання "дешевого щастя", а болісне гартування свого "я" в напрямку найглибшої соціяльности, що знаменується глибоким сприйняттям соціяльного сенсу євангельських істин - такий ідеал Шевченка, що його здійснювачем став він сам.

"І виходить, що славний турист, емігрант, дипломат і, нарешті, автор "Аталі" про справжнє щастя нічого не тямив, - каже поет, - а на такого щасливця, як, наприклад, я тепер, гордовитий – аристократ-педант і подивитися б не захотів, не то що з смердом мову зняти про щастя. Бідні ви, малодушні-шевальє де Шатобріян де Комбур!"

Шевченко був індивідуаліст лише в тому сенсі, що обстоював розвиток індивіду в процесі важкої життєвої боротьби, в служінні соціальним ідеалам.

Він також: іде слідом за Руссо, але підхоплює і розвиває саме демократичні сторони його індивідуалізму. У "Кавказі" він ідеям Руссо надає революційного звучання. Чистий світ природи, світ вільних горців, протиставлений світові ложної цивілізації, для якої, в дусі Руссо, поет знаходить гаряче слово осуду. Тут цивілізація є синонімом царства гнобителів. Вона нерозривно зв'язана із соціяльною несправедливістю і моральним розкладом.

Шевченко, хоч і був гарячим прихильником освіти, культури, гостро виступав проти тої цивілізації, яка лише надає вишуканості духово-моральному розкладові суспільства. В одній із своїх повістей він каже, що просвіта повинна збагачувати, а не обкрадати серце людське. У практиці поет часто бачив протилежне. І тоді, слідом за Руссо, він голосно протестував проти ложної цивілізації.

Гусар-душовласник у поемі "Княжна" нищить голодом своїх кріпаків, пускаючи по вітру загорьовану селянську працю на пиятику й божевільні оргії. Цей представник "цивілізованого" суспільства є до такої міри моральним виродком, що не вагається посягнути на дівочу честь своєї доньки.

Таким самим є й носій культури та цивілізації в повісті "Наймичка", улан-москаль, що пустив сільську дівчину Лукію покритикою. Для нього селянка є лише забавкою і жертвою його холодного егоїзму. Натомість Лукія – це в своїй наївній простоті водночас і істота з багатим душевним змістом, і трагедія її саме в тому, що вона кристально чиста у своїй моралі:

"Вона була простим, натуральним, розумним і прекрасним дитям природи. Вона полюбила всією чистотою свого серця уланського офіцера за красу його і ласкаву мову. І коли він, нею набавившися, кинув, як дитина забавку, то вона, не мудра, тільки заплакала і довго, і досі не може собі вияснити, як може людина божитися, а потім збрехати. Для її простої цілинної душі це було не до зрозуміння. А між людьми більш чи менш цивілізованими це річ найпростіша. Це все одно, що взяти і не віддати". Одначе, в теорію спасенного значення повороту людини на лоно природи Шевченко вносить свою істотну поправку. І серед "дітей природи", серед селян, існує моральне виродження. Син села, Шевченко, не міг загубити почуття реалізму.

У першому варіянті "Москалевої криниці" ідеальний тип селянина, Максим, натрапляє на чорну заздрість "добрих людей", сусідів, що підпалюють йому хату:

Нехай би вже були непевні Які вельможі просвіщені, То і не жаль було б, - чи так? А то сірісінький сіряк Отак лютує...

Однак, не зважаючи на цю людську злобу, все таки з патріархального сільського кореня росте ота проста цнотлива християнська мудрість Максима, людини, що всім своїм життям дає приклад тихого альтруїстичного горіння. Максим – це ж власне і є найпозитивніше втілення ідеалу індивіда в дусі Руссо.

Руссо велику вагу покладав на виховання молодого покоління серед природи. Тільки там можна відірватися від умовних кайданів цивілізації і розвинути в дитині натуральні порухи душі й серця. І Шевченко тут є гарячим прихильником Руссо. Неодноразово показує він, як фальшиве виховання в дусі приписів цивілізованого суспільства калічить дитину і як життя на лоні природи, серед простодушно патріярхальних людей, виробляє цілинні, міцні і здорові натури (повість "Близнята", "Музикант" тощо).

Романтичний індивідуалізм Руссо знайшов своє найбільш яскраве продовження в аристократично-мізантроїському індивідуалізмі Байрона.

Шевченко, як свідчить О. Кониський, студіював Байрона і любив у розмовах послуговуватися цитатами з поезій великого англійця. Але Шевченковій поезії взагалі майже не властивий "демонічний" індивідуалізм образів Байрона, у нього немає типу героя, який "не віддаляється від суспільства, але живе в ньому, як істота містична, сатанинська, як велична, обвіяна меланхолією тінь, що носить в собі рану, в таємницю якої ніхто не може проникнути".

Єдино наближена до байронівського індивідуалізму поема, "Тризна", написана російською мовою. Дуже проречистим є те, що саме цей твір належить до числа слабших із поезії Шевченка, саме тут проривається романтичний штамп; видко, що залишаючи українську мовну стихію, поет разом з тим входив у світ тих утертих образів, що їх витворила на російському ґрунті поширена байронічна традиція. Цілком у дусі байронівськсго індивідуалізму відображує Шевченко внутрішній світ свого героя у таких ось рядках:

Тоска, как вор, нетерпеливо

В разбитом серце притаясь,

Губами жадными впилась

И кровь невинную сосала...

Душа рвалась, душа рыдала,

Просила воли... Ум горел,

В крови гордыня клекотала ...

Он трепетал ...он цепенел...

Рука, сжимаяся, дрожала...

О, если б мог он шар земной

Схватить озлобленной рукой,

Со всеми гадами земными,

Схватить, измять и бросить в ад!..

Он был бы счаслив, был бы рад - .

Он хохотал, как демон лютый,

И длилась страшная минута

Й мир пылал со всех сторон...

Герой "Тризни", подібно байронівським постатям, дивиться на "темний і лукавий" світ із байдужістю, він завжди одинокий у своїх душевних стражданнях, оповитий незбагненною тугою.

Одначе і в цій поемі Шевченка стремить протиставитися гордому демонізмові байронівських образів. Поема виглядає, як незакінчена мозаїка двох протилежних елементів. В образі героя сполучуються суперечні психічні властивості: егоцентрика, з одного боку, і палкого страдника за щастя людей, з другого. І це останнє переважає. Герой живе не холодним розумуванням, а серцем, в своїй неземній любові до людей, чужий і незрозумілий їм, він гине від туги. І тут маємо підкреслено програмове протиставлення Байронові:

он не толковал

Своих вседневных приключений,

Как назидательный роман;

И тьму различных сновидений

И байронический туман

Он не пускал; "толпой ничтожной"

Своих друзей не поносил...

В творчості українською мовою лише один раз Шевченко дає образ сатанічного індивідуалізму, в постаті Микити з поеми "Титарівна". До байронівської надлюдини, меланхолійної, загадкової, величної, що будить до себе співчуття, Шевченків реально змальований у шекспіровських тонах Микита, через відразливість свого сатанізму, є поетичною антитезою:

Покарав

Його Господь за гріх великий

Не смертію: він буде жить,

І сатаною - чоловіком

Він буде по світу ходить

І вас, дівчаточка, дурить

Во віки.

Байронів індивідуаліст є істотою антисоціяльною навіть тоді, коли він стає на чолі соціяльного руху. В поемі "Лара" герой наприкінці твору верховодить повстанцями-селянами. Але Байрон тут обминає соціальні мотиви боротьби селянства. Цими мотивами, та й взагалі інтересами селян, погорджує також і його герой: "Яке діло було йому до свободи натовпу? Він намагався піднести: приниженого, лише щоб примусити схилитися гордого", - каже поет.

І тут виступає надто наявна принципова відмінність підходу до романтичного героя у Байрона і у Шевченка.

"Байронічний культ титанічної індивідуальности, розчарованої, ворожої до маси, часто злочинної. .. був чужий Шевченкові", - каже професор П. Филипович ... "Але сильна, особа, - продовжує він, - яка робить те, що відчуває, чому співчуває і маса (Іван Підкова, Гонта і Залізняк та інші), яка бореться проти неправди (Іван Гус), яка веде народ до національного і соціяльного визволення – захоплює уяву поетову".

І от, нарешті, ми підходимо до третьої найістотнішої ознаки Шевченкової романтики – націоналізму. Це та властивість, що могутньо пронизує всю творчість поета. Національна пристрасть Шевченкова всеспалююча. В цій пристрасті з надзвичайною щирістю звучать його мотиви повного самозречення, самопожертви на користь своєї Батьківщини, готовність до найбільших страждань, готовність за неї душу покласти.

З ким можна тут порівняти Шевченка? Професор О. Колесса знаходить аналогії в "Ірляндських мелодіях" поета національно-визвольної боротьби Ірландії! Муре. Думаємо, що він має рацію.

Шевченко не читав творів "маляра з голови до ніг" Шандора Петефі, а останній не знав поезій Шевченка, однак два таланти являють приклад повчальної аналогії. Залишаємо збоку те, що Шевченко поет більшого діапазону й ширшої культури, але бойовий характер політичної лірики обох народніх поетів звучить дуже суголосно. Хіба заклик Петефі вішати королів не перекликається із: Шевченковими:

Бодай кати їх постинали, Отих царів, катів людських.

В 1848 р. Петефі закликає до священної війни проти росіян. Він вірить, що Мадярщина у важкому бою проти царського війська вистоїть, захистить жінок, дітей, могили батьків. Вірить у перемогу, бо Бог Мадярщини стоїть на захисті країни. Бог Петефі живе болями мадярського народу. І чи не те саме бачимо у Шевченка? Ікона Божої Матері ронить сльози разом із запорожцями над недолею України, і ті пречисті сльози карою стають для царя Петра "на наглій дорозі", в поразці над Прутом.

У Петефі вояк не знає, чого він хоче більше, повернути з війни додому, чи вмерти в бою за рідну землю. І згадаймо Шевченкову поезію "Мені однаково". Велике горе гинути на засланні, в снігу на чужині, гинути неоплаканому своїми, незгаданому в молитвах, забутому, але незмірне більше горе для поета, коли

Україну злії люди

Присплять, лукаві, і в огні її окраденую, збудять.

Революційність Петефі розвивалася у вирі національного піднесення, в бойових походах мадярської національної армії, живилася надіями на перемогу. Шевченкова націоналістична революційна постава гартувалася в атмосфері глухої реакції Російської імперії, з казематах Петропавлівської фортеці, в касарняній обстановці заслання. Зіставлення обох постатей особливо розкриває велич Шевченка. Петефі заслужено здобув собі почесне місце в історії світової літератури, Шевченко ще чекає на таке місце.

Видатний в СССР знавець західноєвропейської літератури Р Самарій мимохідь кинув важливе узагальнення щодо "Гайдамаків" Шевченка. Він каже: «Гайдамаки» написані 1841 року, коли Європа була ареною глухої, захованої, але з кожним роком гострішої боротьби проти феодально-монархічної реакції, проти режимів, опертих на традиції й методи "Священного Союзу".

"Європейська політична поезія тих років була багата і різноманітна. Але й на цьому багатому фоні поема вражає своєю силою – силою справді народної, селянської ненависти до феодального устрою й безмежною вірою у великі можливості народу, в його перемогу".

Обмежений цензурними умовами, професор Самарін не може докінчити, що селянська революційність політичної поезії Шевченка була нерозривно зв'язана із животворчою силою націоналізму. Однак, Самарій відзначає все таки дуже важливу сторону Шевченкової революційности – ця революційність підносить значення селянства як історичної сили. І взагалі, не тільки в "Гайдамаках", Шевченкові надії на революцію зв'язані із селянством, що власними руками визволить свою країну. Це думка, що проходить через ряд його творів. І з цього погляду цікаве його ставлення до Шіллера. Із спогадів Костомарова знаємо, що Шевченко надзвичайно захоплювався оперою Россіні "Вільгельм Телль". Під час виконування цього твору в петербузькому Великому Театрі поет не міг стримувати себе від вигуків захоплення. Костомаров думає, що Шевченка захоплював спів Тамберліка і де-Бассіні. Але може не лише спів, але і зміст? Це ж бо була справжня музика селянської національної революції.

Шевченко, напевно, добре знав Шіллерового "Вільгельма Телля", який уперше з'явився в Росії в перекладі А. Ротчева наприкінці 20-их рр. З кінцем 50-их років Шевченко мав у власній бібліотеці восьмитомове перекладне видання творів Шіллера, серед них і "Вільгельма Телля". Це був подарунок видавця Гербеля з його власним присвятним написом.

Лібретто опери лише частково спрощувало ідейний зміст Шіллерового твору, і все таки у Россіні бачимо музично розгорнену тему національної й соціяльної боротьби селянства. Шевченко, який, імовірно, щойно в кінці 50-их рр. перечитав Шіллерового "Вільгельма Телля" в новому виданні, мав змогу в оперовому варіянті ще раз пережити перипетії селянської визвольної боротьби і бурхливо виявляти своє захоплення від картин народнього змагу, які його завжди хвилювали.

Він, очевидно, не міг би примиритися з Шіллеровими монархічними тенденціями, але можна собі уявити, як мали полонити розум і серце Шевченка інші сцени, ті, в яких селяни, без різниці маєтку і становища, всі з'єднуються під прапором боротьби за визволення з-під феодального гніту, тиранії, за здобуття власної державности. І який глибокий сенс мали для Шевченка передсмертні слова барона Аттінгавзена, коли він дізнається, що селяни готові до повстання за свою Батьківщину, і констатує, що прапори боротьби за волю переходять з рук освіченої аристократії в руки народу. Це було те, в що постійно вірив Шевченко і що він проповідував усією своєю творчістю.

Тема "Шевченко і Байрон" у нашому літературознавстві ще й досі не була предметом докладного розгляду, побіжно ж дослідники більше заперечували, як констатували творчий зв'язок із поезією лорда-вигнанця, Тим часом суть справи вимагає більшої уваги.

В Росії мода наслідування Байрона почалася в 20-их роках і досягла свого апогею в 30-их, не надто спадаючи ще й у 40-их, даючи відгомін навіть у п'ятдесятих. Байрона наслідували Пушкін, Лєрмонтов, Козлов, а за ними довга шеренга другорядних і третьорядних поетів, так що Жирмунський говорить про "масову продукцію" в царині байронічної поеми (Жирмунский "Байрон й Пушкин", стор. 31). Шевченкова поезія на цьому тлі відзначалася як дальший, вищий етап поетичного розвитку, оперта на народну поезію давала зразки більшої життєвої повноти, більшої реалістичности.

Проте і Шевченко вникав у суть літературних прийомів Байрона, подекуди і йому не чуже було оригінальне використання деяких особливостей творчого методу англійського поета, особливо щодо композиції. Для автора "Чайлд Гарольдової мандрівки" поема була немов емоційно-ліричною музикальною цілістю. І тому він дає до неї звичайно вступ, увертюру, що відбиває у вступному еконцентравному образку загальний настрій твору, його емоційно-насичену істотність {Жирмунский, 64). Те саме побачимо і у Шевченка у "Тризні", "Причинній". Однак, у "Причинній" поетика цієї "увертюри" цілком оригінальна супроти байронічної поеми.

Байрон часто удається до діалогів, завдання яких полягає в тому, щоб поглибити ліричне звучання поеми. Тут не так наставлення на драматичний розвиток дії, як на відображення внутрішнього душевного стану героя і ставлення до нього автора; через цю ніби драматичну форму ніяк не розгортається характер драматичних взаємовідносин між дієвими особами: проголошувані тиради спрямовані не до цього, а в напрямку емоційного впливу на читача. Форма діалогу і монологу є умовною, бо лише маскує авторові можливість висловити свій ліричний підхід до героя, і тому Жирмунський називає це "ложным диалогом".

У Шевченка з цим композиційним прийомом зустрічаємося у "Лілеї", в монологу Галайди перед побаченням з Оксаною у лісі. Однак, і тут це не є просто байронівський ліризм у драматичних шатах, а соціяльний ліризм; це розгортаються страждання соціяльно упосліджених істот, які є лише часткою упослідженої маси. Байронівський літературний прийом набирає цілком відмінного соціяльного змісту.

Цей соціяльний зміст особливо впадає в око, коли звернемося до аналізу стилістичної ролі звертань, вигуків, запитань, до цих типових і для Байрона, і для Шевченка літературних прийомів.

Композиційно найбільш близьким до байронічної поеми є "Чернець". Починається поема за схемою Байрона: ефектною сценою прощання запорожця зі світом перед тим, як він застукав до брами монастиря. В цей епізод вклиняється пісня запорожця, що, за зразком Байронових поем, перериває розгортання картини пісенним виразом ліричного схвилювання. І, далі, знов же за схемою Байрона, перервана лінія оповідання, раптовий стрибок:

"Ой високо сонце сходить,

Низенько заходить, -

В довгій рясі по келії

Старий чернець ходить".

(Твори Шевченка за ред. Б. Лепкого, II, стар. 405).

Бурхливому темпові попереднього епізоду протиставляється уповільнений темп чернечо-келійного затишку, на тлі якого окремими штрихами намічено душевну драму Палія.

І те, що розповідання зовнішніх подій раптом переривається й переходить у змальовання психологічного стану героя, і те, що стан душевних страждань розкривається лише натяками і залишається простір для поетичної уяви читача, це теж характеризує поему, як байронічну.

І тихнуть Божії слова;

І в келії, неначе в Січі,

Братерство славне ожива,

А сивий гетьман, мов сова,

Ченцеві зазирає в очі.

Музика -.. танці... і Бердичів...

Кайдани брязкають... Москва...

Бори, сніги і... Єнісей...

І покотились із очей

На рясу сльози...

(Твори Шевченка за ред. Б. Лепкого, ІІ, стор. 406).

Бачимо тут ліричні значенні паузи, що підкреслюють схвильовану напруженість думки та графічно позначаються крапками – і це також прийом, властивий байронічній поемі.

"Чернець" під оглядом композиційної завершености – шедевр, і тут композиційні засоби Байрона дали Шевченкові такі можливості ліричної конденсації сюжету, якої англійський поет не сягав.

В остаточній редакції "Чернець" завершується словами:

за Україну молиться

Старий чернець пошкандибав.

Завершено твір акордом глибокої душевної драми, життєву історію обірвано на трагічній пуанті. Чи потрібно досказувати, як закінчив своє життя Палій? З точки зору завдань романтичної поеми таке вияснювання всього до кінця було б нонсенсом. І от Шевченко відкидає намічене продовження поеми, продовження саме по собі мистецьке і позначене глибиною історіософічної думки, але стильово відмінне від попереднього тексту. (Див. Твори Шевченка під редакцією І. Франка, II, стор. 43-44).

На творчій історії цієї поеми бачимо цікавий приклад того, що Шевченко стильово-естетичні вимоги міг ставити вище від вимог змістово-ідейної яскравости.

У 49 строфі 4-ої пісні "Чайльд Гарольдової мандрівки" Байрон каже, що "твориво генія сильніше від природи". Мистець творить життя більш досконале, ніж те, що створила природа. Мистецтво сп'яняє і осліпляє своєю красою, і педантичні оцінки лише опошлюють його (строфа 50), людина через мистецтво підноситься над земним і дорівнюється богам (строфа 52).

Цю суто романтичну засаду естетики знаходимо і у Шевченка, висловлену майже тими самими словами: "Високе мистецтво (як я думаю) міцніше діє на душу людини, міцніше, аніж сама природа. Яка ж незбагненна божественна таємниця захована в цьому ділі руки людської, в цьому божественному мистецтві! Творчістю називається ця велика божественна таємниця, і... привабливий жереб великого поета, великого мистця. Вони брати наші по плоті, але надхнені з високостів, уподібнюються ангелам Божим, уподібнюються Богові, і до них тільки стосуються слова пророка, їх тільки створив він по образу своєму і подобію, а ми – натовп потворний та й годі". (Т. Шевченко. Собр. соч. М., 1949, том IV, стор. 287).

В четвертій пісні "Чайльд Гарольдової мандрівки", строфа 96, Байрон запитує, чи й справді вже ніколи гніт народних кайданів не буде скинений, невже у нас не з'явиться Вашінґтон? Цю строфу попереджають філіпіки проти тиранії. Це нагадує нам відповідне місце з "Юродивого". Щоправда, текстуальна близькість тут не є такою значною, щоб можна було говорити про запозичення, але згадане місце Байронової поеми могло бути стимулом до згадки про Вашингтона, Час в образі смерти з косою, що, стинаючи життя, все примирюе, але разом з тим є й месником, до якого зносяться благання поета — це зміст 80-ої строфи четвертої частини "Чайльд Гарольдової мандрівки""!. У Шевченка цей же мотив, але набагато драматичніше висловлений, знаходимо в казематній поезії "Понад полем іде". Тут смерть з косою, моторошно невблаганна, кладе горами свої покоси, Вона "не мина й царя". Мотив помсти висловлений тут конкретніше, як у Байрона. Але тут же і трагічна нота, якої у Байрона не знаходимо:

І мене не мине,

На чужині зотне,

За решоткою задавить,

Хреста ніхто не поставить

І не пом 'яне!

(Твори Шевченка за ред. Б. Лепкого, II, стор. 372).

Як відомо, Байрон, перебуваючи в Італії, захопився цією країною і перейнявся ідеями революційної боротьби за національне визволення італійського народу У поемі "Пророцтво Дайте" він дає широку картину поневолюваної, грабованої чужинцями Італії. Порятунок бачить у тому, щоб Італійці, закинувши свої чвари, об'єдналися для спільної боротьби. Тут є певна аналогія з (ідеями "Посланія". Немає сумніву, що Шевченків заклик до національної єдности не літературного походження, а випливає органічно з потреб української дійсности і зі світогляду Шевченка, однак треба би ще перевірити, чи літературне оформлення цього клича не має зв'язку з поемою Байрона. Зрештою, могли бути тут і ремінісценції з Манцоні, який національну єдність італійського народу бачив, як найпекучішу проблему і від неї узалежнював можливість осягнення італійської державно-політичної незалежности.

Джерело: Всесвітня література та культура. - 2006. - №6. - С. 6-10.