О прозе Грибоедова

А.В. Архипова

 Разговор о художественной прозе А.С. Грибоедова представляется, на первый взгляд, вполне правомерным. Грибоедов прежде всего — драматург. Можно говорить о Грибоедове-поэте, Грибоедове-критике, Грибоедове-дипломате, о Грибоедове-музыканте наконец.

 Грибоедов-прозаик никогда не привлекал внимания исследователей. Вопрос о прозе Грибоедова как целостной художественной системе в нашем литературоведении не ставился и не возникал. Думается, однако, что вопрос этот не лишен основания, а попытка установить то Грибоедова в развитии русской художественной прозы имеет определенный интерес, и смысл.

 Прозаическое наследие Грибоедова очень невелико, архивы его, как известно, сохранились далеко не полностью, а до наших дней почти и не дошли. Мы не располагаем ни одним из его прозаических автографов, публиковалось же при его жизни очень немногое.

 В 1814 году две ранние статьи Грибоедова появились на страницах «Вестника Европы». Это «Письмо из Бреста Литовского к издателю» (опубликовано в № 15) и «О кавалерийских резервах» (№ 22). Оба эти сочинения связаны с именем генерала А.С. Кологривова, под началом которого Грибоедов служил с 7 декабря 1812 года, и являются первыми выступлениями в печати будущего автора «Горя от ума». «Письмо к издателю» — описание праздника, который устроили сослуживцы для Кологривова по случаю награждения того орденом Св. Владимира, и представляет собой довольно безыскусный рассказ, где проза перемежается поднесенными генералу стихами, а описание различных развлечений сочетается с элементами панегирика. Гораздо серьезнее вторая заметка, посвященная деятельности Кологривова во время войны. Написанная на значительном фактическом материале, а представляет некоторый интерес для военных историков и в этом качестве привлекала внимание исследователей. Однако никаких художественных задач здесь Грибоедов, по-видимому, перед собой не ставил.

 Единственная опубликованная при жизни Грибоедова его литературно-критическая статья (о разборе вольного перевода Бюргеровой баллады „Ленора"» (1816) является, пожалуй, самым известным прозаическим сочинением Грибоедова, но она также не может быть отмечена к разговору о его художественной прозе.

 Отправившись к новому месту службы в Персию, Грибоедов, видимо, не оставлял намерения печататься в журналах и справедливо надеялся, что новые впечатления дадут материал для его сочинений. В 1819 году он посылает из Тифлиса «письмо к Югелю» «Сына отечества» (ч. 52, № 10). Это публицистическая статья на политическую тему, в которой, однако, ощутим элемент художественного очерка, так как она написана от лица путешествующего по Кавказу человека и содержит его непосредственные впечатления от увиденного. Затем надолго прекращаются печатные выступления Грибоедова с прозаическими сочинениями. Возможно, замысел «Горя от ума» целиком захватил его. Однако дошедшие до нас фрагменты грибоедовского архива показывают, что работа его в области прозы продолжалась, хотя и не выносилась на суд читателя.

 Среди сохранившегося литературного наследия Грибоедова значительное место, помимо деловых бумаг, писем и отношений, занимают его черновые записи, которые делались для себя. Это размышления о прочитанных книгах, записи об увиденном и услышанном, а также записки дневникового характера, путевые очерки, описания, находящиеся в разной степени завершенности и обработки.

 Говоря о прозе Грибоедова как литературно-художественном явлении, мы можем иметь в виду именно эти дневниковые записи, путевые заметки, очерки и описания. В архивах Грибоедова не сохранилось никаких следов работы над собственно художественными прозаическими сочинениями (рассказами, повестями), нет и следов подобных замыслов, хотя замыслов поэтических и драматических сочинений осталось немало.

 Итак, все прозаические сочинения Грибоедова относятся к жанру очерка или путешествия. И это не может быть случайным.

 Период литературной деятельности Грибоедова приходится на 1814-1828 годы, особенно же интенсивно работает он (в том числе и в жанре путевого очерка) с 1818 года. Это были годы, когда после окончания длительного периода войн в русском обществе начинались значительные изменения. Помимо изменений политического, общественного, идеологического толка, о которых у нас существуют довольно отчетливые представления, канун 1820-х годов характеризуется сменой многих эстетических воззрений, что привело к формированию романтизма в искусстве. Частным проявлением всех этих значительных перемен был определенный кризис, переживаемый русской художественной прозой, особенно заметный на фоне блестящего расцвета русской поэзии конца 1810-х - начала 1820-х годов.

 После войны 1812-1815 годов в русском обществе резко упал интерес к сентиментальной и предромантической прозе, своеобразный подъем которой пришелся на рубеж XVIII и XIX веков. Чувствительные повести, сентиментальные путешествия, так называемые «исторические» повести в оссианистическом духе уже не привлекают внимания читателей, ставших свидетелями, а то и участниками крупных исторических событий и политических потрясений. Но проза, способная удовлетворять изменившиеся интересы, отвечать новым представлениям об историческом процессе, народной жизни, человеческой личности с ее сложным внутренним миром, — такая проза еще не возникла. Однако хотя прозаические жанры не занимали ведущего положения в литературе, в прозе подспудно начали возникать те процессы и накапливаться те элементы, которые привели к возникновению нового качества и обусловили расцвет русской прозы 1830-1840-х годов.

 Новое качество прозы проявлялось, во-первых, в изменении подхода к изображаемому материалу и, во-вторых, в выработке слога. Новый подход к изображению действительности сказался, в частности, в интересе к индивидуальному факту, подлинному событию, точной детали, в отказе от нормативности, стереотипа, как в описании, так и в языке. Отсюда происходит интерес к «документальным» жанрам прозы, к ее «деловой», информативной стороне. Журналы наполняются научно-популярными сочинениями, главным образом исторического содержания, публикуется масса записок о войне и заграничных походах, описаний малоизвестных и отдаленных земель, рассказов разных «бывалых людей». Среди подобных произведений, например, «Необыкновенные похождения и путешествия русского крестьянина Дементия Иванова Цикулина... им самим описанные», опубликованные в 1825 году и снабженные комментариями Грибоедова, не выглядят чем-то необычным.

 И вступающий на литературное поприще Грибоедов работает в русле новой тенденции, тяготея к «деловой» прозе, к описанию подлинных событий, конкретных фактов. Отправляясь к новому месту службы в Персию, он начинает вести дорожные дневники, фиксируя в них все яркие впечатления путешествия через Кавказ, Закавказье и далее, до Тегерана. Задумывалось это все, вероятно, как традиционное «путешествие» в форме писем к другу, в данном случае — С.Н. Бегичеву. Но только части этих записей был придан более или менее законченный характер. Однако и потом, на протяжении всей своей жизни, Грибоедов продолжал вести эти путевые дневники. Из них возникли и его очерки.

 Записи Грибоедова связаны со стремлением к фиксации нового фактического материала, он старается запечатлеть новые края, необычную природу, незнакомый быт (записи о Кавказе и Закавказье, о Крыме, о Персии) или необычные, яркие события («Частные случаи Петербургского наводнения» 1824 года; «Эриванский поход» 1827 года). Везде стремится он к точности описания, к передаче максимального количества фактов и сведений. Иногда выходящих за пределы личных наблюдений, специально собираемых (факты по истории кавказских войн, событий в Персии, петербургского наводнения или Эриванского похода).

 Из всех прозаических художественных опусов Грибоедова при жизни его в печати появилась лишь «Загородная поездка», произведение, стоящее особняком среди его путевых очерков. Оно принадлежит к традиционному жанру чувствительного путешествия и посвящено описанию не столько новых явлений и фактов, сколько настроения и мыслей путешествующего героя. Завершенным и подготовленным к печати можно считать очерк «Частные случаи Петербургского наводнения», однако он не был опубликован, как говорится, «по не зависящим от автора обстоятельствам». Остальные очерки и путевые записки носят в основном черновой характер. Грибоедов по непонятным причинам оставил мысль о приведении своих кавказских записок в порядок, с тем чтобы придать им вид оформленного художественного текста. Впрочем, утрата всего грибоедовского архива не позволяет нам судить о его литературных замыслах в полной мере, как и о стадиях его работы над этими замыслами.

 Располагая в большинстве своем черновиками и набросками Грибоедова, мы можем сравнить его обработанные тексты с первоначальными эскизными записями-фрагментами. И это сравнение позволит сделать интересные выводы о работе Грибоедова над прозаическим языком.

 Уже отмечалось, что новый подход к изображению действительности в русской прозе на рубеже 1820-х годов сочетался с работой над языком, созданием «повествовательного слога», как называл его Пушкин. Наиболее чуткие к новому писатели отказываются от элементов высокого стиля, все еще характерного для ряда прозаических жанров 1810-х годов. Обилие риторических фигур, перифраз и других тропов было непременным атрибутом языка художественной прозы в эпоху предромантизма. Пушкин иронически говорил о писателях, «которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами». «Эти люди, — продолжает Пушкин, — никогда не скажут дружба — не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать рано поутру — а они пишут: Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба — ах как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее». У Пушкина здесь нет никаких преувеличений. «Цветистость» слога была обязательным признаком художественной прозы. Она даже возросла в 1810-е годы по сравнению, например, с сентименталистской прозой конца XVIII века. Дело в том, что, обратившись к миру чувств, к изображению внутренней жизни частного человека, писатели-сентименталисты ориентировались, как известно, на средний стиль, а эпоха войн, воскресившая интерес к исторической и героической тематике, способствовала обращению к высокому слогу, до того как бы презираемому. Описания войны наполнялись гневным пафосом, авторы стремились к изображению ужасного, и в этой чрезмерности ощущалась уже дисгармония предромантизма. Например: «Кровавое зарево пожаров обтекало древнюю столицу России; огромные палаты и бедные хижины превращались в развалины; храмы божий предавались поруганию — и толпы иноплеменных бродяг без сострадания, без чести и веры праздновали на пепелищах уничтожение всех добродетелей». Столь же пафосны, сложны по стилю сочинения, посвященные «высоким» политическим и гражданским темам. Вот как, например, откликается Ф. Глинка на заключение перемирия в 1813 году: «Приди от стран благословенных, из обителей тишины и вечных радостей, приди от краев эфирных, где ты предстоишь лучезарному престолу миры творящего, приди! — и тихо по лазоревым зыбям спустися на землю — жилище суеты и горестей, священный мир!». Однако почти одновременно с ростом этой чрезмерной усложненности и перифрастичности стиля возникает тенденция к точности и информативности повествования. Создается эклектичный, пестрый слог, когда в произведении присутствуют и та и другая особенности прозы. Выработка простого повествовательного языка, зарождавшегося именно в конце 1810-х - начале 1820-х годов, осуществлялась в основном писателями более молодого поколения, вступившими в литературу после войны. В их числе находился и Грибоедов.

 В своих очерках и путевых записках он полностью отказался от ветшающей метафоричности литературных описаний. Его резкие перифразы носят иронический оттенок. Так, он называет кавказских орлов и ястребов «потомками прометеевых терзателей» и дважды повторяет это выражение, должно быть, ему понравившееся. В кругу друзей Грибоедова сохранилось его шутливое замечание, что «северная природа с великим усердием производит одни веники». В несколько смягченном виде выражение это попало в «Загородную поездку».

 Ироничный, скептический склад ума Грибоедова выказался в его слоге. Писатель был явным  противником бурного пафоса, сентиментального обострения чувств, мистических устремлений и, как результат этого, метафорических украшений в языке, всякой приблизительности и туманности. Виды кавказской природы пробуждали в нем литературные ассоциации, однако, прибегая к ним, Грибоедов всегда гасил их иронией. Рассказывая, как он взбирался на «скалу с уступами» «по ветхому мосту» и, поднявшись на вершину ее, облокотился «на повисший мшистый камень», Грибоедов иронически уподобляет себя «Грееву Барду», у которого, однако, «не доставало только бороды». Таким образом и скала, напоминающая башню, и традиционный для сентименталистских описаний «мшистый камень», и туманная даль, в которую вглядывается герой, становятся как бы литературными цитатами, элементами своеобразной игры, предвестием романтической иронии. Похожий прием использован Грибоедовым и в другом месте. «Нынче, — пишет он, — мы с трудом прорабатывались между камней, по гололедице, в царстве Жуковского, над пропастями; туманы, туманы над горами». Последние слова этой фразы — реминисценция из баллады Жуковского «Двенадцать спящих дев» (1817);

 Туманен вид полей и гор; Туманы над водами...

 Однако Грибоедов дал здесь сгущенную, концентрированную характеристику обычного пейзажа Жуковского. Образом этим воспользовался В.К. Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824), которая написана не без влияния Грибоедова, а возможно, и в его присутствии, для первой части альманаха «Мнемозина». Говоря об однообразии нашей элегической поэзии, Кюхельбекер среди других штампов выделял «в особенности же — туман: туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя».

 Критическое отношение Грибоедова к туманной и мистической поэзии Жуковского проявилось, как известно, и в его статье «О разборе вольного перевода Бюргеровой баллады „Ленора"», критика эта распространялась и на все элегическое, «унылое» направление русской литературы.

 Ирония по отношению к традиционным приемам популярного жанра чувствительных путешествий, на мой взгляд, последовательно проведена Грибоедовым в «Загородной поездке».

 Это, казалось бы, самое традиционное по жанру и стилю прозаическое сочинение Грибоедова. Здесь присутствуют характерные уже для сентименталистской и предромантической литературы оппозиции: город — деревня; настоящее — прошлое, отмеченные Ю.В. Манном, здесь и описание чувствований путешественника, и элементы традиционного слога с риторическими фигурами. Например: «Родные песни! Куда занесены вы с священных берегов Днепра и Волги?» Или: «Каким черным волшебством сделались мы чужими между своими?» и т. п,

 И вместе с тем «Загородная поездка» является если не своеобразным «антипутешествием», то уж, во всяком случае, скептическим комментарием к произведению, написанному на ту же тему и в том же жанре, что и очерк Грибоедова, а именно сочинению Ф.В. Булгарина «Поездка в Парголово 21 июня», напечатанному в той же «Северной пчеле» ровно за год до очерка Грибоедова.

 На «Поездку в Парголово» в связи с «Загородной поездкой» впервые обратил внимание С. А. Фомичев, отметивший большое сходство обоих сочинений не только в теме, но и в плане, и даже в деталях. Он справедливо заметил, что очерк Булгарина «может служить комментарием к „Загородной поездке"». Сходство двух описаний подтолкнуло исследователя к выводу, что оба они посвящены одному событию — поездке в Парголово 21 июня 1825 года и, следовательно, «Загородная поездка» не может принадлежать Грибоедову, так как в это время его не было в Петербурге.

 Оставляя сейчас в стороне окончательное решение вопроса об авторстве «Загородной поездки», отметим все-таки, что посвящена она вовсе не тому же путешествию, что и очерк Булгарина, и является в какой-то степени полемическим ответом на «Поездку в Парголово». В статье Булгарина дается больше сведений по истории Парголова и его заселения, о занятиях местных жителей и т. п., но общий фон составляет идиллическое изображение парголовской природы, которой автор подчеркнуто любуется,

 «Здесь северная природа является во всей своей красе. Холмы облечены душистою муравою и усеяны прекрасными возмужалыми деревьями всех родов. Каждый холм, каждая долина открывают вашим взорам разнообразные виды: с одной стороны цепь гор, оканчивающая горизонт, с другой — лесистый берег Финского залива и вдали, в тумане противоположный его берег; прямо перед вами белеется обширная столица, блестят золотые куполы и шпицы». Грибоедов, читавший «Поездку в Парголово» и наслышанный от Булгарина о тамошних красотах, совершает такое же путешествие вместе с издателем «Северной пчелы», но впечатление от этой поездки оказывается прямо противоположным булгаринскому. Вместо восхищения северной природой мы видим у Грибоедова иные настроения. «Не роскошные окрестности! Природа с великим усилием в болоте насадила печальные ели; жители их выжигают. Дымный запах, бледное небо, скрипучий песок, все это не располагает странников к приятным впечатлениям». В очерке Булгарина описывается превосходный вид, открывающийся с горы Парнас на окрестности, Финский залив, лесные массивы, а «за лесами и долинами блестящая в солнечных лучах столица составляет последний предел картины». Грибоедов же замечает не без иронии: «Так рассказывают, но мы ничего не видали... все было подернуто сизыми парами; и вот одно ожидание рушилось, как идея поэта часто тускнеет при неудачном исполнении». Там, где Булгарин с чувствительным умилением рассказывает о «чухонских лошадках», на которых «петербургские щеголи и даже прекрасный пол не стыдятся… разъезжать по горам и долинам», и добавляет: «...скучные приличия отсюда изгнаны и насмешки были бы здесь не у места», — там Грибоедов скептически замечает, что из поездки на этих лошадях «ничего не вышло, кроме благотворного утомления для здоровья».

 Возможно, что у Грибоедова, знакомого с красотами Кавказа и Крыма, Парголово, наполненное петербургскими обывателями, вызвало раздражение. Но, конечно же, в своей «Загородной поездке» он ставил перед собой и чисто литературные задачи, излив «всю желчь и всю досаду» не столько на северную природу, сколько на жанр путешествий с его обязательными идиллическими описаниями природы.

 Однако больше всего индивидуальный характер и стиль Грибоедова сказались в его беглых, фрагментарных записях, сделанных для себя и не предназначенных к печати. В его путевых записках встречаются и чуть намеченные детали и факты, и конкретные подробные описания. Тщательно описывает он Красный мост на реке Храм, стремясь при этом к максимальной точности описания (указывается, например, размер арок моста), а не к воссозданию общего впечатления. Примером такой точной развернутой картины может служить подробное описание панорамы, открывающейся с Чатыр-дага в Крыму, и т. п. Фиксируя события своих многодневных переездов через Кавказ, Персию или Крым, Грибоедов фиксирует и бытовые подробности, часто отмечая лишенные всякой красивости, смелые в литературном отношении детали: неудобные ночлеги, холод, сырость, обилие блох и других насекомых.

 Несмотря на краткость и кажущуюся безыскусность, его описания, особенно картины природы, достигают порой большой пластической выразительности. Например: «Светлый день. Верхи снежных гор иногда просвечивают из-за туч; цвет их светлооблачный, перемешанный с лазурью». Или ряд конкретных свежих наблюдений над горным пейзажем: «Снег, как полотно, навешан в складки, золотистые холмы по временам»; «Смерклось. Длинная тень монастыря на снежном верху».

 Длинное описание заменяется одной, удачно выбранной деталью, что придает подобным картинам подчас сходство с прозой XX века. Вспомним, как в чеховской «Чайке» Треплев характеризует прозу опытного Тригорина: «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова...» Но то, что во времена Чехова стало уже отработанным приемом, во времена Грибоедова и не осознавалось даже как достижение или открытие. Это было интуитивным нащупыванием новой дороги, подступом, черновиком. Так, Грибоедов, без сомнения, ощущал значение точной детали, придающей всему образу индивидуальную конкретность и неповторимость, разрушающей привычный стереотип, традиционную нормативность стиля. Умело вычлененная деталь может сделать все описание зримым и осязаемым, и Грибоедов часто этим пользуется.

 Например, описывая разрушительные последствия петербургского наводнения, Грибоедов рассказывает, как он пробрался к Сальному буяну (в устье Мойки) и увидел место, особенно пострадавшее от воды: «Тут огромное кирпичное здание, вся его лицевая сторона была в нескольких местах проломлена, как бы десятком стенобитных орудий; бочки с салом разметало повсюду; у ног моих черепки, луковица, капуста и толстая связанная кипа бумаг с надписью: „№ 16. Февр. 20. Дела казенные"». Последняя деталь имеет некоторый комический подтекст, выполняет роль снижающего элемента и тем самым как бы уравновешивает многие поистине ужасные картины разрушений. Бытовая конкретность подобной детали, конечно, была недопустима в эпоху сентиментализма с его опорой на нормативную поэтику. В прозе нового типа роль ее чрезвычайно возрастает. И Грибоедов хорошо это чувствовал. В своих отрывочных путевых заметках он не забывал фиксировать точную деталь, способную подчас заместить пространное описание. То он замечает на дороге плачущего мальчика, не способного сладить с заупрямившимся ослом, то лисицу, перебежавшую дорогу путникам, то гнездо аистов, стерегущих опустошенную войной деревню.

 Порой Грибоедову удается набором таких конкретных деталей создать целостную картину, пластически осязаемую, несмотря на краткость описания: «Я лег между обгорелым пнем и лесистым буком, позади меня речка под горою, кругом кустарник, между ними большие деревья. Холмы из-за дерев, фазан в роще; лошади, козлики мимо меня проходят. Товарищ на солнышке. Наши лошади кормятся».

 Казалось бы, здесь Грибоедов не ставит перед собой художественной задачи, он просто фиксирует подробности обстановки, избегая каких бы то ни было украшений, тропов, даже эпитетов. Нет здесь и описаний настроения и чувств автора, а между тем вся картина представляет образ земного рая, состояние гармонического слияния людей, животных, растений, воды и гор.

 В этих черновых набросках, фрагментарных записях Грибоедову часто удается то, что так высоко оценил Гоголь, говоря о стиле Пушкина, особенности которого «заключаются в чрезвычайной быстроте описания и в необыкновенном искусстве немногими чертами означить весь предмет», и что сам Пушкин формулировал как «точность и краткость».

 Со временем Грибоедов вполне овладевает этой манерой; его фиксации состояний природы и собственных настроений создают подчас выразительные художественные обобщения, которым свойственны и многоплановость, и наличие психологического или символического подтекста. Таково, например, изображение вечера и ночи, проведенных в Крымских горах. В этой краткой записи Грибоедов, как профессиональный музыкант, прибегает к распространенной в музыкальных сочинениях трехчастной форме, где первая и третья части посвящены созерцанию природы, а центральная часть, контрастная по отношению к ним, изображает бытовую обстановку — неудобный ночлег в овчарне.

 «Розовая полоса над мрачными облаками, игра вечернего солнца; Судак синеется вдали; корабль в Алуште будто на воздухе; море слито с небом.

 Попадаем в овчарню на восточной вершине, обращенной лицом к югу. Сыворотка, холод, греюсь, ложусь на попону, седло в головах, блеяние козлов и овец, нависших на стремнинах.

 Ночью встаю, луна плавает над морем между двух мысов. Звезда из-за черного облака. Другая скатилась надо мною. Какой гений подхватил ее?».

 Третья часть этого отрывка не только соотносится с первой, но и по-новому развивает тему: видные вечером детали опускаются, человек остается наедине со звездным небом и переходит от умиленного чувства любования сумерками (в первой части) к размышлениям всеобщего, космического характера.

 Вполне возможно, что если бы Грибоедов вздумал обработать свои фрагментарные записи и придать им художественно оформленный, законченный вид, текст утратил бы эту краткость, прозрачность и выразительность, оброс бы неизбежным грузом приемов, обязательных для традиционного жанра путешествия. Сохранившаяся же отрывочная черновая проза Грибоедова выглядит временами необычайно современной. Она как бы предвосхищает не романтическую прозу 1820-1830-х годов (например, Марлинского или Вл. Одоевского), с ее экзальтированностью, пафосностью, тем, что называется «рвать страсть в клочья», а скорее прозу пушкинского «Путешествия в Арзрум» или даже прозу Лермонтова.

 Известно, что в переходные эпохи, когда один художественный метод сменяется другим, особую роль приобретают так называемые «младшие», низшие жанры литературы. Они не обременены грузом традиций и обязательных правил, наиболее подвижны и оказываются лучше всего пригодными для новаторских экспериментов. Обогащаясь вновь найденными приемами, эти жанры начинают играть ведущую роль в искусстве и занимают место высших жанров прошедшей эпохи. Явление это давно отмечено Ю. Тыняновым и В. Шкловским и названо ими законом канонизации младших жанров. В интересующую нас эпоху мы можем в полной мере наблюдать действие этого закона. И преобладание в прозе очерка, путевых записок, эпистолярной и дневниковой формы есть одно из его проявлений.

 Вместе с тем, изучая черновые и фрагментарные записи, в частности путевые записки Грибоедова, можно прийти к выводу, что подобного рода тексты — наброски, фрагменты, записи для себя — в творчестве каждого писателя, да и любого художника вообще, выполняют роль младшего жанра. В этих фрагментах и этюдах, часто больше отражается сама личность художника, его индивидуальное, непосредственное восприятие мира, чем в завершенном и художественно обработанном тексте. В законченном произведении, предназначенном к печати, многое нивелируется, подчиняется требованиям «внутреннего редактора», а подчас и просто цензурным условиям, соответствует стилю эпохи, правилам жанра, обрастает рядом традиционных приемов. Последнее особенно характерно для переходных стилевых эпох, когда очень немногие художники рискуют полностью порвать с привычными стереотипами. В набросках же «для себя» они это делают гораздо чаще.

 С подобным явлением мы встречаемся в изобразительном искусстве, например в живописи. Мы знаем случаи, когда подготовительные работы художника к большому полотну, его этюды и фрагменты по своей художественной выразительности превосходят законченное целое произведение. Можно вспомнить этюды А. Иванова к «Явлению Христа народу» или И.Е. Репина к «Заседанию Государственного совета». Если мы обратимся к работам современных Грибоедову художников, принадлежащих к той же переломной, в общественном и эстетическом отношении, эпохе, то в произведениях многих из них, например Галактионова, Орловского, Кипренского, мы видим то же самое. Их этюды, рисунки, подготовительные наброски выглядят почти современно, чего нельзя сказать даже об их завершенных пейзажах или портретах и тем более об исторических композициях в академической манере тогдашнем «высшем» жанре живописного искусства. Закон канонизации младших жанров действует не только в литературе. Это не означает, конечно, что этюд или набросок заменяет большое полотно, это означает, что приемы, найденные в подготовительных этюдах, переносятся затем и в создание произведений программных, строго обдуманных. Тот же процесс происходит и в художественной литературе.

 Но вернемся к прозе Грибоедова. Как ни мало, по сравнению с другими родами и видами литературы, он ею занимался, он и в этой области проявил себя как художник-новатор, чутко улавливающий запросы своего времени. От художественной прозы Грибоедова до нас дошли в основном только фрагменты. Но не будем огорчаться по этому поводу и не будем пренебрегать ими. Отнесемся к этим фрагментам уважительно и внимательно, как они того заслуживают. Мы увидим в них и отражение большой личности, и нереализованные потенции крупного художника, и общие эстетические тенденции эпохи. И хотя мы не можем говорить о роли Грибоедова в формировании новой русской прозы (его опусы по большей части не были достоянием широкого круга современников), мы можем говорить об отражении им основных законов развития нашей художественной литературы.

 Источник: Русская литература. – 1992. - № 1. – С. 87-94.