З творчої лабораторії комедіографа

Вієвський В.

 Про батьків маємо цікаві свідчення М. Саксаганського, П. Саксаганського, С. Тобілевич, О. Чикаленка.

 Мати, Євдокія Зіновіївна, родом з запорозьких козаків Катеринославської губернії, знала безліч жартів, пісень, часто наспівувала своїм дітям “Наталку Полтавку”.

Мала прекрасний голос і передала його дітям. Театр любила над усе, постійно відвідувала вистави, коли сини стали акторами.

Про батька, Карпа Адамовича, П. Саксаганський згадував: “У нього невичерпний запас різних найцікавіших оповідань. В них завжди гумор і сатира на власть імущих та на хитрих, брехливих панських підлабузників. ...У найбільш гумористичних місцях батько вмів зберегти цілковиту серйозність, ані усміхнеться, бувало, ані вусом не моргне, а всі присутні качаються, бувало, від сміху”.

У пізнанні фольклору допомагала Іванові Карповичу дружина Софія — актриса і письменниця (зібрані нею прислів'я, приказки, казки, легенди склали кілька рукописних томів). Саме з народної творчост прийшли в комедії Карпенка-Карого гумористичні натяки, звертання (скажімо, до куща, тину, печі, мітли, кочерги), наділення негативних персонажів рисами тварин, удаване розуміння мови рослин, тварин вживання прокльонів, лайок та евфемізмів, сновидіння й марення, зображення нечистої сили, глузування з надмірного вживання їжі, жартівливі розповіді, словесна гра, вуличні прізвиська, заклинання, пророкування, ворожіння, відьмування тощо. Гама використання цих засобів надзвичайно широка.

На таких засобах грунтується алогізм дій Михайла Окуня й Данила (в п’єсі “Розумний і дурень”), купування грошей в “Ста тисячах”, притчі про загибель чумачки (“Чумаки”) та ін.

Цілеспрямоване творення химерно-довільних засобів і прийомів відображення дійсності бачимо в мареннях Калитки і Бонавентури про гроші, Борулі — про майбутнє його життя дворянином, розповіді Савки про похід до чорта і т.п.

В його комедіях помітні цікаві постійні переходи оповіді від першої особи, осторонені спостереженнями за собою та за іншими персонажами, — своєрідне гротескне двійництво. Такі перемикання наративних прийомів і дають, власне, початок своєрідній поетичній структурі кожної комедії.

Пустопорожні перекази, каламбури допомогли окреслити стихію демагогії й безпринципності Протасія Пеньонжки та Матвія Дуського (“Мартин Боруля”). Прокльони, плачі, голосіння, неперевершені зразки яких бачимо в І. Нечуя-Левицького, своєрідно прозвучали й у репліках Бушлі та Насті (“Чумаки”).

Гротеск на традиціях творчості мандрівних дяків, їхні орації, пародії на різні теми, що грунтуються на народних сміхових принципах іронії, гумору, сатири, карикатури, поетики абсурду, комічних стилістичних фігур — прийоми низового бароко, шкільної драми, а також літературні алюзії з творів К. Зіновієва, Г. Сковороди, І. Турчиновського, М. Гоголя помітні в образах дяків-пиворізів (“Чумаки”), у пародіях (“Паливода ХУШ ст.”).

 Тенденція до персоніфікації добрих і злих сил, травестування позитивних і негативних рис героїв, які йдуть з народної сміхової культури, притаманні різним персонажам Карпенка-Карого. Наприклад, прийом надмірного вживання їжі (згадаймо І. Вишенського, героїв “Енеїди” І. Котляревського, Стецька Г. Квітки-Основ’яненка) розроблений драматургом в інших формах і в іншому комедійному ракурсі.

 Спеціально дібране ім’я, прізвисько, які травестують суть персонажа на основі полісемантизму, що нерідко спостерігаються в творах Котляревського, Квітки-Основ’яненка, Гоголя, Стороженка, Рабле, Мольєра, своєрідно проявляються й в образах Окуня, Борулі, Бушлі, Калитки, Пузиря, Пеньонжки, Дульського та ін. На такому широкому підгрунті творив свій неповторний комізм Карпенко-Карий.

 Слушно зауважила Н. Ужвій: “Варто було б по-новому подивитися на Старицького, Кропивницького, Карпенка-Карого... щоб побачити в їхніх п’єсах передусім поезію природи і поезію душі трудової людини, відшукати ту гармонію, яку жорстоко порушували трагедії соціальної несправедливості. Убогість? Так. Злиденність? Так. Але — попри все те — не сірість душі, а духовне здоров’я, поетичність натури, єства персонажів”.

 Саме ці риси складають суть концепції людини в п’єсах Карпенка- Карого, — потяг людини до світла, намагання вийти з темряви, подолати моральні вади й матеріальні негаразди.  

 Такі думки проймають твори драматурга, втіленню їх підпорядковані всі засоби художності, поетика творення комізму.

 Основну дію кожної комедії Карпенко-Карий подає поза коном. Це вимагало від автора неабиякої майстерності в побудові сюжету, вміння групувати персонажів в основній та допоміжних діях комедійного конфлікту. Так, у комедії “Сто тисяч” основній дії передує невеличкий пролог, уміщений в яві першій першої дії. У ньому простежується наскрізний сюжет комедії, а потім дія відбувається поза коном, тримаючи в напрузі персонажів і глядачів. Коли невідомий готується до зустрічі з Калиткою, то автор, щоб підсилити контраст, виводить на кін копача Бонавентуру, який зауважує щодо невідомого: “Це пройдисвіт! Я їх багато бачив, у мене опит і практіка!”

 Комедійність твориться контрастними зіставленнями правди й неправди, хитрощів Невідомого й відвертої, прямої оцінки явищ копачем. Невідомий вдає з себе ділову людину, має ж на думці аферу, і це бачить глядач. Суперечність між дійсним і удаваним у поведінці й намірах Невідомого творить комізм на основі гротеску.

 Отже, Карпенко-Карий у п’єсі “Сто тисяч” чітко визначивсуть основної комедійної дії. Всі персонажі поступово охоплюються основною дією, маючи стосунки з головними героями. Сама ж основна дія — купівля фальшивих грошей — відбувається поза коном.

 У комедії “Мартин Боруля” сюжетною основою стає боротьба за відновлення звання дворянина. Драматург з перших же реплік персонажів уводив глядача в суть основного конфлікту — саме для цього читаються документи. На відміну від комедії “Сто тисяч”, тут автор одразу виводить на кін головного героя, і дія розпочинається. Чітко висвітлюється суть справи і наміри Борулі: помститися сусідському поміщикові Красовському за образу: “Мартин. О! Виходить, я не бидло і син мій — не теля!.. І щоб після цього Мартин Боруля, уроджений шляхтич, записаний во вторую часть дворянської родословної книги, подарував якому-небудь приймаку Красовському свою обиду? Та скоріше на лисині виросте таке волосся, як у їжака, ніж я йому подарую”. Остання репліка на серйозні наміри Борулі кладе штрих несерйозності Але збити Борулю з обраної ним лінії неможливо, пиха переважає в ньому здоровий глузд: “Мовчи, коли дворянина так лають? То що ж би я був тоді за дворянин? Ну, я сказав йому: “свиня”, “безштанько”, “приймак”!.. Але яка ж це обоюдна обида?”.

 З перших реплік драматург дає зрозуміти: справа Боруля приречена ще й тому, що її вестиме пройдисвіт. А Боруля, засліплений ненавистю до Красовського, вважає цього шахрая “діловою людиною”. Це розвиває комедійність твору, глядач розуміє контраст тексту й підтексту. Отже, в трьох явах з восьми першої дії виразно започатковано головну й допоміжні дії, “запущено” сюжет. Самої боротьби Мартина Борулі за повернення дворянського звання на кону не побачимо, чуємо лише її відгомін. І в комедії “Мартин Боруля” драматург уміло залучає своїх героїв до наскрізної дії. Це — одна з характерних прикмет побудови сюжету Карпенком-Карим, спостерігаємо її також і в комедіях “Чумаки”, “Хазяїн”, “Суєта”, “Житейське море”.

 Яким же чином автору вдавалося утримувати увагу глядачів, вимальовувати яскраві характери своїх комедійних персонажів, коли основна дія відбувається поза коном? Спираючись на психологію персонажа, на динаміку його характеру, драматург формує певні вчинки, лише згадує основну дію при зображенні психічної реакції персонажа. Залежно від цього й розвивається напруга духовного життя персонажів. Герої про основну дію згадують репліками чи монологом. Ось монолог Борулі із сьомої яви. Той уже уявляє себе дворянином, хоча боротьба за те звання тільки розпочинається.: “Мартин. (Один) Ну, тепер вже все одно що й дворянин! Треба тільки дворянські порядки позаводити... (До себе). Хоч і коштує багато, та зате ж порівняюсь з Красовським”.

 Наскрізна дія керує вчинками персонажів. Боруля сприймає бажане за дійсне, І завдяки цьому твориться ефект комедійності.

 Ось дія четверта, ява друга, де наскрізна дія прямує до кульмінації. Уже стає очевидною нездійсненність очікуваного персонажем, а він ще бореться за своє дворянство, навіть тріумфує. Монолог-сповідь героя викриває ницість його прагнень: дворянство потрібне, щоб перед ним. Борулею, “на пальчиках ходили”. Насправді ж ідеться про глибоко приховане жадання визволитися від принижень, образ, темноти.

 Головний персонаж залишається живим, але він хворий, втратив ілюзії. Шоста ява певною мірою перегукується з явою першої дії. Знову читаються дворянські папери, письмові документи, які несуть значне фабульне й комедійне навантаження, але в першій дії їх виголошують радісно, в п’ятій — мінорно. Своєрідне обрамлення ніби кільцем охоплює й ув’язує всі дії п’єси, формуючи центральний контраст, закладений у головній дії комедії.

 Розвиток основної дії на кону письменник вправно продемонстрував у комедіях “Чумаки” та “Хазяїн”. Вироблена схема нагадування про основний конфлікт майже повторюється. Ефект від такої схеми разючий. У перших двох діях ритм спокійний, третя дія несе найбільше навантаження, у четвертій напруга пригасає: уже все з’ясувалося у формуванні характерів, побудові комічного тла, залишається завершити комедію — як картину занепаду духовного життя персонажів. Такий прийом композиції є однією із закономірностей комедій Карпенка-Карого.

 Друга закономірність грунтується на контрастах явищ і подій. В основі такого контрасту (антифразису) лежить апофазія, тобто, в першій частині комедії стверджується якась думка, а в другій частині вона поступово заперечується, натомість стверджується зовсім протилежна їй, яка стає концептуальним виразом основної ідеї твору. Так, у комедії “Сто тисяч” намір купити сто тисяч фальшивих грошей, аби розбагатіти й обійти сусід багатіїв, головний персонаж вважає розумним. Потім ця думка заперечується як нерозумна, бо призводить головного персонажа до катастрофи. Отож перемагає концептуальна ідея автора: не шахрайство, а чесна, наполеглива праця на землі забезпечує успіх, поміркованість же у прагненнях дає душевний спокій.

 У “Мартині Борулі” автор утверджує інше: думку про те, що щастя селянин здобуде не через формальне дворянство, а через науку, освіту, навчання дітей і працю на землі. У “Хазяїні” мільйонер прагне подальшого збагачення й вдається до шахрайства, саме тому його наміри гинуть, шахрайство розкривається.

 Подібний розвиток колізій і відповідну зміну концептуальної спрямованості твору спостерігаємо також і в комедіях “Чумаки”, “Паливода ХУШ ст.”, “Суєта”, “Житейське море”. Тож є підстави твердити, що апофазія є основним підгрунтям комедійного контрасту в творах Карпенка-Карого.

 Л-ра: Слово і час. – 1995. - № 9-10. – С. 13-17.