Львівська графіка 60-х - 70-х років

Суспільно-політична атмосфера в СРСР наприкінці 50-х — на початку 60-х років відзначається дальшим послабленням ідеологічних догм сталінізму. Люди звільняються від постійного страху, розширюються їх інтереси, зростають духовні запити, з’являється можливість для самореалізації кожного індивідуума. До вирішення нових завдань приступали діячі всіх ланок культури.

Однак вихід з режимних умов функціонування культури не означав повного звільнення людей інтелектуальної праці з-під партійної (а по своїй суті тієї ж ідеологічної) опіки. Головна увага зверталася на функцію мистецтва як засобу комуністичного виховання трудящих; усі інші функції або ігнорувались, або відсувались на другий план. І все ж саме в 60-ті роки, після тривалого і одностайного мовчання, починають обговорюватись справді актуальні культурологічні питання. На сторінках центральних газет і журналів ведуться дискусії навколо проблем мистецтва. Які функції мистецтва тепер найважливіші? В чому зміст художньої творчості? Які художні форми суголосні новому часу? У відповідях на ці та інші питання було багато суперечливого, однак більшість з них зводилась до одного і того ж висновку: підняти мистецтво до рівня соціально-політичних вимог доби.

Діячі культури дедалі більше проймаються актуальними проблемами сучасності. їх твори позначені глибоким знанням життєвого матеріалу, ідейно-моральна оцінка якого стає гострішою і проблемнішою. «Дослідження актуальних процесів, таке показове для цих років, торкнулось спершу нарису, потім прози і драматургії, поезії». Що стосується образотворчого мистецтва, то кінець 50-х — початок 60-х років увійшли в історію його розвитку як початок нового етапу. Помітно активізувалась робота художників над збагаченням ідейно-естетичного змісту творів, над утвердженням нових тем, поглибленням образно-пластичної мови. Тепер їм недостатньо бути репортерами подій. Вони самі наповнюються енергією творення, виступають не свідками, а учасниками народного життя, що спонукає до сміливого втручання у його суперечності. Якісних змін зазнають всі види і жанри мистецтва. Характерно, що саме в цей час організовуються або реорганізовуються установи художньо-побутового профілю. Це різні рекламні комбінати, дизайнерські товариства і групи. Завдяки великому соціальному замовленню, а також орі-єнтації на передовий світовий мистецький досвід за короткий строк значно піднявся художній рівень радянського оформительського мистецтва, дизайну і прикладної графіки. Для них одним з надійних орієнтирів було і сучасне образотворче мистецтво.

Разом з літературою, театром, музикою образотворче мистецтво початку 60-х років ввертається до етапних подій в історії радянського народу, прокладаючи місток між минулим і сьогоденням. Сприймаючи світ у всьому його розмаїтті, художники, однак, відмовляються від чисто емоційного відтворення життя, відчувають необхідність аналізувати людину, явище, а також виявляти своє відношення до них.

На формування тем у мистецтві 60-х років суттєво впливають святкування ювілейних дат в історії партії і Радянської держави, насамперед 20-річчя Перемоги над німецько-фашистськими загарбниками, 50-річчя Великого Жовтня, 100-річчя від дня народження В. І. Леніна. На художніх виставках, кількість яких в цей час помітно зростає, експонується багато творів на героїко-революційну тематику. Хоча в їх основу і лягли реальні історичні події, образна структура майже позбавлена факту як такого. Художникам важливіше дати ідейно-моральну оцінку минулого з метою виховання патріотичних та інтернаціональних почуттів у сучасника. Революція як ціла історична категорія стає лейтмотивом багатьох робіт на сучасну тему. Чималий резонанс серед митців викликав перший політ людини в космос. Це не лише сприяло появі нового жанру в живопису, графіці, а й активізувало художницьку думку взагалі. З’являється можливість нових поетичних, образних зіставлень, поєднань реальних та ірреальних сюжетів. Спостерігається розширення соціально-побутової тематики. Домінуючою стає тема праці. Завдяки праці як моральній категорії художники дають оціночні характеристики людині та тогочасній дійсності.

У графіці початку 60-х років особливої популярності набуває естамп. У цей час майстри естампа звертаються в основному до трьох тематичних напрямів. Це історія Радянської держави, народні казки й «ліричні мотиви». Віддруковані сюжетні композиції прикрашали дитячі садки і школи, твори політичного змісту — бібліотеки і клуби. Таке суспільне замовлення сприяло дальшому розвитку так званого монументального естампа. Розширення поліграфічної бази тиражного естампа мало безпосередній вплив на характер графічного мистецтва в цілому.

Найуживанішою естампною технікою був лінорит. Якщо в повоєнних ліногравюрах всі пластичні засоби служили для конкретизації зображення, а колір часто застосовувався для локального забарвлення предмета і поширеним було подрібнення форми — далеко не кращий спосіб реалізації пластичної природи лінориту, то художники 60-х років відкрили, точніше, відродили іншу якість лінориту як узагальнюючої декоративної плями, здатної не лише монументалізувати форму, а й створювати драматичні конфлікти між тональними масами, фактурами.

На початку 60-х років окремі майстри звертаються до монотипії та літографії. Поза увагою митців опинився офорт, який не відповідав основним образностильовим вимогам часу. Однак пізніше — в кінці 60-х — на початку 70-х років — його роль різко зросте. Нерівномірний розвиток характерний для рисунка та акварелі, оскільки ще з другої половини 50-х років спостерігається зменшення інтересу до неестампних графічних технік. Лише наприкінці 60-х років, коли друкована графіка стане «надто одноманітною в своїх жорстких формах і разючих контрастах», рисунок і акварель знову займуть важливе місце у творчому арсеналі художників. Тогочасна перевага естампної графіки над неестампною пояснюється важливою тенденцією повернення графіці образно-пластичної умовності, яка в попередньому десятиріччі була дещо втрачена.

Карпати завжди були джерелом натхнення для львівських графіків. Історія та сучасність цього краю лягли в основу творчості багатьох відомих майстрів. Ні в один з періодів розвитку графічного мистецтва Львова, особливо від XIX ст.— часу поширення станкової графіки, розробка карпатської тематики не переривалась, щораз збагачуючись новими змістовими якостями, новими ідейно-естетичними тих чи інших історичних, побутових явищ. Така популярність пояснюється графічними особливостями Карпат видовищністю їх краєвидів. Художних різних історичних часів шукали тут духовного затишку, свіжості вражень, ліричності. Карпатська тематика характеризується багатством художньої іконографії і гостропроблемністю у висвітленні історії Карпат.

Звернення львів’ян до карпатської тематики тісно пов’язане з поширеним тоді художницьким, літературним, театральним пошуком: суспільно-естетичною ідеалу внутрішньо зібраної, фізично розвиненої людини, яка має чітку мету і знає шляхи її реалізації. Таку людину, яка ні в чому не вагається, митці відкрили за межами міста. На їх думку, основна вісь драматичного протистояння часу (в духовному аспекті) проходить через традиційні відношення між ЛЮДИНОЮ і землею. Земля містить невичерпну проблематику: соціальну, політичну, морально-етичну. Потреба в освоєнні нових граней цієї проблематики виникає в міру формування в країні основ «зрілого соціалізму». Звідси поява і такого літературного явища, як сільська проза, загострення змісту публіцистичних виступів, домінування на театральних сценах п’єс історико-соціального звучання. В масштабах Львова ця тенденція відчутна в новелістиці Р. Іваничука, публіцистиці Р. Федоріва, П. Інгульського. Сюжет, народно-господарський, морально-етичний вузол проблем базувались на матеріалі сучасного села або передмістя.

Приступаючи до розробки карпатської тематики, львівські митці молодшого покоління були добре знайомі з досвідом своїх недавніх попередників — О. Кульчицької, М. Бутовича, А. Манастирського, С. Гебус-Баранецької. Тому деякі образні форми, десятиріччями усталені іконографічні схеми стають для них відправними при створенні сучасних графічних композицій. Особливо актуальні оціночні критерії відомих митців. Так, у 60-х роках поновлюються художницькі акценти на духовному пласті життя, на яскраво-самобутній матеріальній і духовній культурі гуцулів, бойків. Для відтворення цих складних явищ застосовуються і натурно-зображальні, і умовно-метафоричні способи художнього вислову.

Сприйняття львівськими графіками всього розмаїття понять, явищ і сюжетів, на які багата історія і сучасність Карпат, відбувалося поетапно — починаючи від чисто емоційного захоплення і закінчуючи філософським осмисленням. Теми, жанри, технічні засоби добирались в залежності від індивіду-альних естетичних уподобань кожного. Однак були і спільні закономірності. В першій половині 60-х років домінували чіткі, зрозумілі композиційні вирішення. Серед них зустрічались як індустріальні та ліричні краєвиди, так і сюжетно-побутові ситуації, в яких тенденція до узагальненості образу і пластики лише намічається. Згодом художній образ загострюється, з композицій вилучаються незначні розповідні деталі, а пластичні засоби служать для створення символіко-асоціативного образу. Так поступово образно-стильова структура львівської графіки збагачується конфліктністю, що стане основою поглиблення змісту і форми.

Карпатська тематика сприяє активізації тогочасної творчої думки. Видовищність гір спонукає багатьох графіків на пошуки мотивів, які б показували велич природи і служили затишком для серця. Характерно, що пейзажний жанр дедалі помітніше еволюціонує від протокольної фіксації до свідомої трансформації природних елементів задля повноти художнього образу. В зв’язку з цим розробляються пластичні засоби, більшої ваги набуває стилізація. Дуже швидко пейзаж починає відігравати важливу роль в сюжетній гравюрі. Якщо в графіці повоєнного десятиріччя пейзажне тло сприяє лише конкретизації дії, а в кінці 50-х років, коли сюжет подрібнюється, стає більш абстрагованим, то в графіці першої половини 60-х років воно носить умовний характер.

Основу сюжетної графіки складають різні характерні для Карпатського регіону побутові ситуації. Це сцени праці, весільні обряди, ліричні мотиви на тему кохання, культурного дозвілля. Згодом сюжети наближаються до традиційно-фольклорних.

Схематичність образно-пластичної мови львівської графіки 60-х років обумовлена неглибоким усвідомленням новаторської суті «суворого стилю» — основного стильового напряму в тогочасному радянському живопису. «Суворий стиью» мав широкий резонанс у всіх мистецьких центрах країни. ЙОГО поява - це художницький бунт проти безконфліктності мистецтва 40—50-х років, в якому соціальна гострота підмінялась лакуванням дійсності. Можна сказати, що така тенденція була підготовлена всім ходом розпитку соціалістичного мистецтва. Над проблемами життя задумувались всі художники, але масштабно і гостро поставили їх лише окремі. Один з дослідників «суворого стилю» І. Кочетков називає такі типові його ознаки: «Прагнучи говорити про головне, художники стали маломовні. Безжально відкидається все, що може відвернути увагу від суті. Зникає розповідальність: картина покликана не розповідати, а спонукати до роздумів. Переглядається і весь арсенал образотворчих засобів. Глибина тримірного простору заважає сконцентрувати увагу глядача — обмежим її; світлоповітряне середовище розчиняє фігури — викачаємо повітря, окреслимо фігури жорстким контуром, наблизимо їх до передньої площини!.. Нова система образотворчості цілком відповідає новому змісту. «Суворий стиль» був суворим не лише за своїм поглядом на життя, а й за формою, в якій він був виражений. Світ позбавився своїх прикрас і брязкілець, він постав у суворій логіці основних зв’язків і закономірностей». Для створення образної структури залучаються такі засоби, як стилізація, декоративність, метафора, контраст. Персонажі зображуються статично стриманими з багатими емоціями. Так «художники «суворого стилю» використовували прийом застиглого часу, зупиненого руху».

У мистецтві Львова першими відгукнулися на проблеми, поставлені майстрами «суворого стилю», живописці Д. Довбошинський, І. Скобало, Е. Фесенко. Героями їх творів стали робітники, шахтарі, тобто представники тих професій, в яких людина випробовується на фізичну і моральну стійкість.

Даремно шукати в них якихось індивідуальних рис, психологічних відтінків. Всі обличчя складають єдиний типаж. Типажність — один з характерних образних прийомів «суворого стилю». Звернення до нього художників Львова невдовзі призвело до спрощеного розуміння природи художнього образу. Ця проблема гостро постала перед львівськими графіками. Лаконізм, властивий техніці лінориту, спонукав їх до стилізації форм, фігур і предметів, у тому числі й рисунка обличчя. Серед ліній і об'ємів обличчя вибиралися основні, які б давали найпростішу характеристику людини. Але обличчя не впливали на сюжетно-змістові зв'язки. Так нейтралізувався один з найважливіших чинників образної структури творів. Дослідники радянського мистецтва 60-х років відзначають у руслі «суворого стилю» ряд локальних тенденцій, пов'язаних з конкретними естетичними установками тих чи інших мистецьких осередків країни. Так, виділяються експресивна, романтична і декоративна тенденції. У львівській графіці найбільшого розвитку набула остання.

«Декоративність,— пише В. Манін,— несе певне смислове, емоційне навантаження, а об’єднана в систему з ідейною концепцією становить специфічний художній тип образного відображення світу... Декоративна форма настільки органічно відповідала проблематиці «суворого стилю», що ставала його стилістичним відгалуженням». Вибір строгого, «чоловічого» тону розмови з глядачем спонукав художників 60-х років шукати адекватні пластичні засоби. Характерно, що тогочасні живописці і графіки створюють передусім великі полотна і аркуші, на яких зображують великі й виразні форми та однозначні фігури, підкреслюючи тим самим одну з вимог художньої програми прибічників «суворого стилю» говорити немовби з трибуни перед великою аудиторією. Саме тоді активно вдаються до синтезу живопису з архітектурою (монументальний живопис), а в графіці інтенсивно розвивають такі галузі, як плакат і «графіка міста». Нові естетично-функціональні завдання мистецтва, суголосні соціально-економічним завданням, духовним запитам суспільства, зумовили поширення серед митців декоративного мислення.

В різних мистецьких осередках країни декоративність освоювалась нерівномірно і мала локальні відмінності. Подібно до мистецтва Прибалтики у Львівському мистецтві вона прищеплювалась послідовно. Важливу роль у цьому відігравали випускники відділення монументально-декоративного розпису Львівського інституту прикладного та декоративного мистецтва. У 60-х роках воно підготувало цілий загін спеціалістів, які згодом склали ядро монументального цеху Львівського відділення Худфонду УРСР і створили ряд монументально-декоративних розписів, мозаїк для архітектурних об’єктів. Паралельно кожен з них працював в одному з видів станкового мистецтва, де виявив своєрідність мислення декоративними відношеннями і узагальненнями. Так, для львівського живопису характерне часте поєднання емоційного, одухотвореного письма з раціональною організацією великих тональних і кольорових мас (експресивно-декоративна лінія) або ж чисто умовна розкладка площин з їх вітражним огрануванням за допомогою товстої чорної лінії (декоративна лінія в живопису). Декоративізація у львівській графіці здійснювалася шляхом стилізації (максимального спрощення) предметних форм і ліній, що інколи межувало зі схемою. Згодом ці плакатні умовності збагачуються елементами, запозиченими з орнаментики українського народного мистецтва.

Слід відзначити, що багато львівських графіків швидко відмовились від графічного лаконізму «суворого стилю» у вирішенні пластичних проблем. Новим орієнтиром для них стало народне мистецтво. Такий поворот був спричинений новою хвилею інтересу митців до тематики Карпат. Якщо на початку 60-х років їх цікавила природа чи «мотиви оновлення» краю, то з середини 60-х років у сюжетах на передній план висуваються міфологічні чи казкові персонажі. У створенні власних поетичних образів, узятих з реального життя та літературно-фольклорних джерел, художники опираються на багату народну іконографію, на безмежну фантазію народних майстрів минулого, на їхній досвід у використанні композиційно-пластичних засобів.

Народне мистецтво своєю життєствердною поетикою пом'якшило «суворий» погляд багатьох митців на суспільні події чи явища. В результаті з'явилося багато ліричних інтерпретацій поширених у той час мотивів з лісорубами, плотогонами, вівчарами. Завдяки введенню у пластичну структуру композицій орнаментальних мотивів або конструюванню власних орнаментів графічні твори дещо втрачали свою жанрову приналежність, зближаючись з декоративною образністю народного мистецтва. Таким чином, формувалась нова реальність — фольклорна, в якій проблеми сучасності вплітались в тему народного і традиційного.

Ця тенденція стала логічним виявом сюжетно-тематичних зацікавлень львівських митців. У побутові чи історичні сцени обов'язково вводилися персонажі «з народу», які характеризувалися не лише внутрішніми ознаками, а й рядом зовнішніх — народним одягом, властивими лише їм аксесуарами.

І хоча в обличчях багатьох персонажів відчувалась стриманість, домінували експресивні образи, які завзято й весело працювали або виконували той чи інший народний обряд. Такі образи з переважанням других присутні в естампах 3. Кецала, М. Ілку, Г. Липи-Захарясевич, І. Остафійчука. З фольклором їх зближували лише схожі персонажні одиниці. Образність же залишилась на рівні натурно-відображальної форми мислення. Згодом фольклорне начало починає превалювати. Аркуш максимально заповнюється орнаментальними мотивами з народного мистецтва, вводиться ряд однозначних (у сюжеті пасивних) персонажів у народному одязі, сцени переносяться з пейзажного тла в інтер’єр чи екстер’єр сільської господи. З композицій вилучаються випадкові предмети, які б коментували сюжетну дію. Формується умовне средовище. Однак предметне оточення людини (дерев’яний або плетений паркан, дощата або керамічна кладка дахів хат) вирішується за принципом ритмічного співвідношення ліній і тональних мас. Самоцінності декоративної деталі набувають зображення хмар, диму, вогню. Показово, що художники уважніше ставляться до структурних особливостей матеріалів, підкреслюючи текстурний малюнок деревини, тканини, використовують як декоративні ефекти заломлення на одязі. До таких пластичних засобів широко вдаються М. Ілку, 3. Кецало, І. Катрушенко, М. Курилич. На якийсь час надмірне захоплення орнаментикою призводить до безконфліктного вирішення образного ладу творів. Наприклад, геометризованій стилізації піддаються навіть елементи, які по своїй природі не мають нічого спільного з таким членуванням форми, як дрібні, подовгасті, загострені внизу трикутнички, що ніби відтворюють фактуру трав’яного покриття, або горизонтальні рисочки, що позначають небо. При такій інтерпретації у творі домінувала не думка, підтримувана всією сукупністю композиційно-пластичних засобів, а принцип формальної організації графічного аркуша декоративними елементами, до того ж підібраними еклектично. Тому незабаром митці віддаляються від цього поверхового способу мислення. їх твори наповнюються новою сюжетикою, для якої характерний значно глибший зв’язок з українською фольклорною традицією.

І. Остафійчук. Мотив в Карпат. 1963. Олівець.

Цей важливий момент у розвитку львівської графіки був зумовлений активізацією книговидавничої справи в республіці. До оформлення книг неодноразово залучались і львівські художники, що збагатило й урізноманітнило їх тематичні інтереси і в галузі станкової графіки. Подіями в мистецькому житті Львова стали ілюстровані С. Караффою-Корбут «Кобзар» Т. Шевченка (1964) та І. Катрушенком «Українські народні казки» (1967), оформлені М. Куриличем «Кобзар» Т. Шевченка та «Довбуш» Г. Хоткевича. На основі цих та інших ілюстраторських робіт ці ж автори виконують станкові твори, які багато в чому відрізнялись від поширених до того чисто декоративних композицій.

С. Караффа-Корбут. За мотивами творчості Т. Шевченка. 1960-ті роки. Ліногравюра.

Лірична тематика тепер поєднувалась з драматичною, героїко-епічною. Побутові сюжети поступались місцем позачасовим явищам. Вищі людські цінності часто ставились на соціальні й моральні терези народної міфології, світу казок. Підкресленню змістового пласта львівської графіки помітно сприяло всенародне святкування 150-річчя від дня народження Т. Шевченка.

Я. Музика. За мотивами творчості Т. Шевченка. 1964. Ліногравюра.

У станковій графіці Львова середини 60-х років спостерігається посилення зв'язку між образною мовою творів та композиційно-пластичним їх вирішенням. Художники переакцентовують свою увагу на ідейно-змістові моменти, більше індивідуалізують образно-поетичну мову, поглиблюючи характеристику персонажів, протиставляючи сили добра і зла в реально-зримій та алегоричній формах. Часто їх твори ґрунтуються на фольклорному, літературному або науковому матеріалі. Показово, що в цей час станкова графіка наближається до ілюстративної, популярними стають композиції «на мотиви». В основі окремих композицій лежать розповідні, але експресивні за своєю внутрішньою наповненістю сюжетні схеми. Дедалі частіше митці звертаються до тропних засобів (алегорії, порівняння, метафори), однак тільки в небагатьох випадках ці засоби знайшли лаконічний пластичний вияв. Це був лише початок нового, асоціативного мислення львівських митців.

І.Остафійчук. Дума. 1970-ті роки. Туш, перо, пензель.

Підсумовуючи вищесказане, можна твердити, що провідну роль у львівській графіці 60-х років відігравала так звана фольклорно-декоративна течія. Її представниками були в основному молоді митці. Однак, піднявшись на якісно вищий рівень осмислення життя, вони не стали руйнівниками традицій львівської графіки, а, навпаки, сприйняли і розвинули синтетичне мислення своїх попередників і старших колег Л. Левицького та Я. Музики. До того ж окремі митці, аналізуючи львівську графіку дорадянського часу та твори народного мистецтва, намагались збагнути секрет органічного поєднання в них образної мови і формальних засобів. Завдяки зрослій аналітичності майстрів графіка відзначалась ідейно-образною глибиною і пластичною культурою. Головними темами для художників фольклорно-декоративної течії стали класичні для західноукраїнського мистецтва теми побуту, історії і культури Карпат, дитяча тема. їм належить художня інтерпретація багатьох актуальних для того часу моральних тем, відгомін яких вони знаходять у таких скарбницях народної культури, як міфологія, пісенна лірика, вишивка, різьбярство, малюнковий примітив. Звернення до першоджерел збагачує їхню поетичну образність, сприяє урізноманітненню композиційних рішень, появі нової, так званої фольклорної реальності, де умовні персонажні одиниці виражають цілком конкретні почуття і поняття. Представники цієї течії створили ряд змістовних, оригінальних аркушів, які ввійшли в історію українського радянського мистецтва.

Репрезентували дану течію 3. Кецало, М. Ілку, О. Оброца, І. Остафійчук, І. Крислач, М. Курилич, частково І. Катрушенко, С. Караффа-Корбут, Є. Безніско.