Рокайльные акценты в поэтике романа Т. Смоллетта «Приключения Родрика Рэндома»
И.В. Русских
Для многих историков и теоретиков литературы (Э. Бейкер, Ф. Карл, П.-Г. Бусе, К. Пробин, и др.) расцвет английского классического романа XVIII столетия связан с творчеством «великой четверки» - Самюэла Ричардсона, Генри Филдинга, Лоренса Стерна, Тобайаса Смоллетта. Если для исследователей незыблемость репутации старших современников Смоллетта соотносится прежде всего с признанием неоспоримой оригинальности писательского таланта (так, Ричардсона называют создателем психологического романа, Стерна - реформатором жанра, ревизующим с поставгустианских позиций с помощью нелинейной техники письма поэтику метаромана, введенного в обиход Филдингом), то однозначной рецепции достижений автора «Приключений Родрика Рэндома» (1748), «Перигрина Пикля» (1751), «Хамфри Клинкера» (1771) не существует. Спектр оценок его творчества многоцветен: от крайнего неприятия (Битти, 1783; Е. Мэнджин, 1808; X. Баск, 1925; В. Лонг, 1945), умаления заслуг на фоне современников (Д. Херберт, 1870; А. Лэнг, 1905; Д. Дейчес, 1960; Ф. Карл, 1974; Д. Затонский, 1973), сдержанной и снисходительной критики (Дж. Уорнер, 1934; Дж. Тейлор, 1943; Ф. Грин, 1966) до признания Смоллетта не меньшим новатором и экспериментатором в области романной прозы, чем Ричардсон, Филдинг и Стерн. При ощутимой разноголосице восприятия литературного наследия Смоллетта проблема самобытности писательской манеры, уникальности и единичности его таланта, как правило, не ставится критиками, а специалисты, которых все же волнует вопрос о неповторимости поэтологических исканий одного из английских классиков XVIII в., оказываются в затруднительном положении.
Так, весьма односторонний подход к изучению произведений автора - тенденция рассматривать специфику жанровой природы творений писателя с точки зрения романа о приключениях плута (Р. Олтер, Чандлер, Р. Спектор, Ф. Грин) - обозначил устойчивое и медленно изживаемое предубеждение и недоверие к значительности мастерства Смоллетта. Возникает своего рода некий парадокс: большинство англистов за должное почитают выявить креативные импульсы, упоминая, прежде всего, «Дон Кихота» Сервантеса, «Жиль Бласа» Лесажа, и иногда за констатацией очевидных традиций, перечислением общеевропейских (испанской пикарески, французского комического романа) и национальных источников («Жизни Джека Уилтона» (1594) Т. Неша, «Английского вора» (1665) Р. Хеда, комедии Реставрации, романов Дефо) они не видят таланта самого художника. Его дар растворяют в потоке писательских приемов, которые Смоллетт, по мнению многих литературных критиков (Л. Марц, Дж. Карл), однозначно наследует. Между тем некоторые исследователи (Е. Федорова, О. Готлиб, Л. Пинский, П.-Г. Бусе, Дж. Бизли), не отрицая ценности сопоставления романов Смоллетта с пикареской и отмечая несостоятельность прежних упрощающих определений писателя как комического, фарсового, пикарескного, либо реалистического, признают сложный и разнообразный характер его творчества.
Такое неоднозначное отношение к романистике автора определило судьбу рецепции первого романа писателя - «Приключения Родрика Рэндома» (1748). Пестрота дефиниций жанра, сопровождающая произведение, нежелание увидеть модификацию видового архетипа (пикарески), к которому, несомненно, и восходит природа смоллеттовских сочинений, чаще всего заставляет филологов интерпретировать «Родрика Рэндома» как национальную версию плутовского романа (Д. Херберт, 1870; А. Лэнг, 1905; Р. Спектор, 1968; А. Хамфрейз, 1968; А. Фредман, 1971; С. Оти, 1975). Некоторые специалисты, указывая на то, что в основе работы лежит пикарескная модель жанра, которая сближается с литературной формой жизнеописания, отмечают в произведении и мощную автобиографическую струю (Дж. Карл), и приемы «романа с ключом», свойственные рокайльной эстетике, либо говорят о «Родрике Рэндоме» как об английском образце (А. Елистратова, К. Атарова, Г. Якушева). Благодаря комической обрисовке персонажей, вниманию Смоллетта к типу романа, восходящему к «Дон Кихоту», становится возможной оценка «Приключений Родрика Рэндома» в духе комической традиции (С. Оти). С линией комического романа сближаются и те циркулирующие в литературе о «Родрике Рэндоме» трактовки жанра как романа низового, социально-бытового, нравоописательного (О. Оссовский, В. Кожинов). Одна из структурных особенностей «Приключений...», может быть, более универсализированная М. Соколянским, в качестве родового критерия предполагает определение смоллеттовского сочинения как авантюрного романа. Понимание того, какое место занимает «Родрик Рэндом» в исторической эволюции жанра, заставляет исследователей называть это произведение то ‘novel’ (сам Смоллетт в тексте настоятельно отмежевывается от дефиниции ‘romance’) (Ф. Грин. С. Оти, Дж. Карл), то видеть в нем смешение и «старых», и «новых» поэтик (Э. Бейкер). Другие литературоведы, учитывая существующую разноголосицу мнений, отмечают уже в первом творении писателя соединение романического, пародии на ‘romance’ и нравоописательной сатиры (К. Пробин). Многие специалисты видят в Смоллетте думающего и интересного художника, имевшего собственную концепцию романа (содержащуюся в предисловии к «Родрику Рэндому», посвящении к «Приключениям графа Фердинанда Фатома» (1753) и заметках, помещенных в «Критическом обозрении за 1763 г.), которая нашла воплощение в его литературной практике. Рассказчик «Приключений Родрика Рэндома», повествующий о себе и выступающий героем-объектом, также прибегает к самоаттестации жанра, предлагая собственный набор родовых дефиниций: «сатира», «мемуары», «записки». Представляется, что природа уже первого смоллеттовского сочинения сопротивляется настойчивым попыткам унификации жанра, ибо, оказываясь весьма эластичной, впитывает многие черты романных моделей, сложившихся к этому времени, позволяя говорить о «Родрике Рэндоме», скорее всего, как о социально-психологическом романе, где ощутимы и рокайльная основа, и ориентация на мемуары, которые, как справедливо отмечает Н. Торкут, приобретают у художника форму псевдомемуаров.
Неустойчива и трактовка стилевой палитры произведений Смоллетта. Если для советских филологов (В. Жирмунский, А. Елистратова, В. Шейнкер, И. Жаборюк) было свойственно рассматривать эволюцию, становление писателя в контексте движения от низового сатирико-комического начала к реалистическим тенденциям, настойчиво заявляющим о себе в XIX в. (при этом под реализмом понималась не специфическая система поэтики, а степень достоверности и прямого жизнеподобия), то с конца 90-х гг. литературоведы (Е. Федорова, О. Готлиб) начинают говорить о совмещении в творчестве автора сентименталистских, предромантических, рокайльных, натуралистических тенденций (восходящих к позднему барокко, опытам сатиры от Ювенала, Рабле к неоклассицизму и сатире в манере Свифта) и видеть в Смоллетте переходную фигуру, а в его прозе и стилевых исканиях — нестабильность и гибридность приемов и форм (К. Пробин). Таким образом, вопрос о стилевой идентификации творчества художника, как и проблема определения жанровой природы его романов все еще сохраняют интерес и актуальность для исследователей и требуют дальнейших поисков.
В данной работе несколько неожиданной может показаться попытка рассмотреть отдельные стороны поэтики «Родрика Рэндома» через свойства рокайльной эстетики. Такой ракурс, несомненно, открывает те грани смысла романа Смоллетта, которые, вероятно, прежде были не столь явно эксплицированы, либо закрыты.
Так, уже в первом произведении автора, снискавшем значительную популярность у просвещенной английской публики XVIII в., воплощены основные идеи и темы, которые в дальнейшем станут лейтмотивом во всем романном творчестве художника - приключения юного и неискушенного героя, его моральное становление и адаптация в обществе, взаимодействие с окружением, зависимость и сопротивление условиям среды. Любопытно, что рассказчик в «Родрике Рэндоме», определивший жанр романа как «мемуары», также обозначит вслед за автором и заявленную тему смоллеттовского сочинения: «Я стремился показать, как скромные достоинства борются со всеми затруднениями, встающими на пути одинокого сироты не только из-за недостатка у него житейского опыта, но вследствие себялюбия, зависти, злокозненности и черствого равнодушия людей». Солидарны с повествователем и большинство англистов (А. Елистратова, К. Атарова, Э. Бейкер, Дж. Карл), интерпретируя историю злоключений Рэндома как «историю постепенной утраты героем многих иллюзий» (А. Елистратова). Дж. Карл объясняет вариативность топики «Приключений Родрика Рэндома» быстрой сменой тем: «от жизни моряков, приключений к светскому обществу, от действующего лица к случайностям и происшествиям». Представляется возможным говорить и о тематической насыщенности и изощренности романистики автора, где на фоне общей темы «поисков счастья» выделяют лейтмотив «быть и казаться», а также, столь свойственные эстетике рококо темы любви, жажды утонченного, изысканного наслаждения, вхождения героя в культурное общество и скандальности его похождений и ролей в период адаптации в социуме.
По мнению исследователей, в центре романа художника находится конкретная личность, которой свойственно переменчивое, нестабильное внутреннее состояние, представленная во всем многообразии взаимоотношений с окружающим миром. Это - «практичный себялюбец» (А. Ингер), «чистая индивидуальность» (Д. Затонский), «средний человек, от которого можно ожидать всего» (Л. Пинский) со сложными душевными изломами. Вероятно, поэтому так неприемлема односторонняя интерпретация смоллеттовских протагонистов в качестве пикаро с множеством отвратительных черт характера и отрицательной оценкой поведения (В. Шейнкер), ибо, по мнению специалистов (И. Жаборюк, Л. Пинский, А. Елистратова, Е. Федорова, А. Ингер), сложным оказывается авторское понимание «человеческой природы». В оценках английских и американских критиков герой «Приключений Родрика Рэндома» ориентирован сразу на несколько литературных типов: пикаро (вспомним рецепцию обществом маленького Родрика, который обвиняется во всех грехах), сатирического персонажа, обозревающего зло, но не участвующего в нем (Поулсон, С. Оти), охотника за богатыми невестами, трансформированного в романический образ, не лишенного чувства рыцарского служения даме («божественной Нарциссе»), но которому чужды, однако, «стереотипные» качества благородного героя. Отсюда и сложившееся у исследователей расслоение романной целостности «Родрика Рэндома» (П.-Г. Бусе, Э. Бейкер) на три микроцикла жизни протагониста (собственно «неудачи одинокого воина», «бедствия и извлеченные из них уроки» и завершающий «заключительный успех»), в отличие от двоичной структуры смоллеттовского дебютного сочинения (воспитание в низких и более высоких слоях общества), представленной в работах российских и украинских филологов (В. Шейнкер). Видимо, крайне затруднительно определить четкую сюжетно-композиционную схему произведения. Большинство литературоведов склонны либо констатировать полное отсутствие структуры в романе (Битти), либо намеренно лишать его структурной целостности (Д. Дейчес) и архитектоники (X. Баск), рассматривая «Родрика Рэндома» не более чем ряд малосвязанных приключений плута (Д. Херберт, Э. Лэнг). Несомненно, что Смоллетт пользуется приемами авторов плутовских романов и, как отмечает И. Жаборюк, традиционным принципом нанизывания однородных эпизодов-приключений, как в калейдоскопе сменяющих друг друга (разнообразные дорожные приключения, встречи, разлуки, аресты, бегства, погони, неожиданные приобретения и потери, дуэли, драки, кутежи, шулерство картежников, любовные интриги и обманы). Такая фрагментарность сюжетности сказывается и на образе самого Родрика, характере его авантюр, преследуемых целей. Уже в имени действующего лица проступает установка на дегероизацию, мотив, отчасти восходящий к комическому сочетанию «Гусман де Альфараче» Алемана (1599) — антиномии аристократического имени Гусман и Альфараче, указывающее на выскочку «князя бездельников», - где художник, соединяя высокое романическое имя Родрик с его низовым житейским антонимом Рэндом, указывает как на внутреннюю двойственность заглавного героя, так и на изменчивость его судьбы, которая часто от персонажа не зависит. Образ протагониста реализуется через сосуществование в романе рассогласованных линий фабулы и сюжета. Здесь ощутимы своеобразная протеистичность, «оборотничество» действующего лица. То он попадает в прошлое и становится объектом (Рэндомом), которого творит мир, либо, «выскакивая» из временного потока в настоящее, занимает место умудренного героя-рассказчика (Родрика) с иной точкой зрения (уже не внешней, а внутренней), изменившейся аксиологической перспективой и телеологией, дающего оценки собственной личности и начинающего творить самого себя.
Протагонист дан в возрастной динамике - невинного ребенка, юноши и мужчины, - причем переход от одной стадии к другой комментируется самим рассказчиком. Заметим, что собственно авантюры трансформируют характер Родрика. Отвергнутый семьей и родственниками (первый социальный опыт Рэндома), он успешно постигает не только науки в университете, но и начинает размышлять о своей судьбе и человеческих нравах. В столице (первое пребывание) из-за столкновения героя с «плутовством человеческим» произойдет перевоплощение в жертву социума. Такое сочетание в заглавном персонаже жертвы и модного повесы, дворянина по происхождению, соотносится с «двойным регистром» рассказчика «я - тогда», «я - сейчас» (на момент написания «записок» ему 26 лет), которые оказываются контаминированы на протяжении всего романа. Ни в одном эпизоде персонаж уже полностью не является тем, чем он был раньше. Поэтому невозможно отождествить Родрика, видного и состоятельного джентльмена, с наивным и тщеславным юношей, студентом университета, слугой мистера Крэба, аптекарским помощником, третьим помощником лекаря на судне, лакеем, пехотинцем армии. Удивительно, что, поднимаясь вверх по социальной лестнице, нравственность Рэндома изнашивается, а любовные приключения из случайных похождений, которыми движимы либо низкая страсть, либо юношеское озорство, становятся прогнозированны, трансформируясь в охоту для Родрика и поединок для дам. Любовь представляется частью социального опыта протагониста, для которого обретение светскости, наслаждения, игра и отношения с женщинами - еще один путь утверждения в обществе и признания в нем. Любовные похождения даны в ключе рокайльного мотива скандальности, интимных, камерных приключений, где с каждым любовным опытом Родрика его личины становятся все более изощренными, а чреда возлюбленных, начиная от интрижек Рэндома в университете, ночных увеселений в компании с Джексоном из безликих форм, часто даже незапоминаемых героем, конкретизируется в весьма искушенных ярких дам со значащими именами (Мелинда, мисс Грайпуэл, мисс Снэппер).
Игровое начало в романе усиливается во время посещения Лондона Родриком во второй раз. Его репутация и положение вызовут различные догадки светского общества, которое будет приписывать протагонисту маски «переодетого иезуита», «агента», его будут считать «выскочкой и игроком», «ирландцем, гоняющимся за богатыми невестами». А сам Рэндом, играя по предложенным поведенческим моделям социума, даже позаимствует на один вечер титул французского маркиза и, проявив остроумие, эрудицию, образованность, изысканность манер, попытается атаковать сердце мисс Грайпуел.
Происходит трансформация персонажа в тип искушенного человека, умеющего управлять своими мыслями и эмоциями, с эластичной оценкой деяний, расширившимся горизонтом видения мира и своего места (уже не жертвы, а достойного джентльмена) в нем. Вместе с профессиями поменяются и социальные роли Родрика, который по мере вхождения в высшее общество окажется «признанным остроумцем», «критиком» и даже «чудом учености». Удивительно, что такое наслоение масок и ролей превращает Рэндома в изысканного, рафинированного искателя приключений, которому оказывается не чуждо и самолюбование. Вариации его любовных похождений - приобретение любовного опыта и чувственного удовлетворения, поиски выгодной партии и желание получить благосклонность в свете, попытки избавиться от назойливых героинь - завершаются нравственным перевоплощением Родрика и долгожданной женитьбой на «божественной» Нарциссе. Благодаря обретенной любви к Нарциссе (чье имя метафорически окрашено) Родрик избавляется от нарциссической эгоцентричной сосредоточенности, к нему возвращаются утраченная естественность и природность.
Как представляется, инсталляция рокайльности в первом творении романиста более всего очевидна в оценках протагониста самого себя и в его опыте общения с женщинами. Можно говорить о реализации эстетических категорий рококо на уровне жанра, где ощутимы разные генетические истоки (галантной новеллы, скандальной хроники), интерес к мемуарной форме и стилизация под нее. Топика «Приключений Родрика Рэндома» также впитывает характерные для рокайльной эстетики темы - любви, вхождения персонажа в культурное общество и приобретения социального опыта. Родрик, как и рокайльный герой, наблюдает реальность, а не распоряжается ею, сдержан в моральных суждениях и не стремится скрыть естественность своих порывов. Выступая в качестве рассказчика о собственных прегрешениях на любовном фронте (которые оказываются не только не наказуемы, но и не порицаемы), он нередко использует двусмысленные намеки, интригует читателя недосказанностью, создает эффект галантной беседы, «непосредственности» устного общения, разговора с ним, искусство ведения которого чрезвычайно ценилось в эпоху рококо. Именно эта линия, по-видимому, столь важная для Смоллетта, с многочисленными приключениями заглавного персонажа, бесчисленной цепочкой его любовных похождений, свидетельствует об открытости авторского сочинения рокайльной эстетике, узор которой узнаваем в стилевой текстуре романа, свойственной «Родрику Рэндому».
Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2005. – Вип. 8. – С. 178-185.
Произведения
Критика
