Творческий метод А. Радклиф и трансформация готического романа
Черенкова Н.И.
Анна Радклиф (1764-1823), английская романистка, по праву занимает в истории мировой литературы место одного из основоположников жанра «готического романа». Более того, с ее именем связано не только развитие наиболее продуктивного направления последнего, но и его трансформация в «роман тайны и ужаса», составившего основу для развития романтизма.
Как ее современники (например, Дж. Уортон, М. Г. Льюис и автор последнего готического романа Ч.Р. Метьюрин), так и представители последующего поколения английской литературу (Н. Дрейк, В. Скотт, С. Кольридж, Дж. Байрон и др.) восторженно отзывались о ее творчестве. В их высказываниях она предстает «Шекспиром среди писателей готического романа», «первой поэтессой романтической литературы», «гениальной» и «самой изящной и величайшей писательницей готических тайн».
Читающая публика с восторгом и жадностью обратилась к готическим романам. Произведения А. Радклиф имели беспрецедентный успех. Многочисленные переиздания, подражания и попросту подделки, спекулирующие на известности ее имени, буквально наводнили книжный рынок. Невиданные дотоле гонорары за «Удольфские тайны» и «Итальянца», соответственно в 500 и
Такой успех А. Радклиф, видимо, был обусловлен тем, что она, удачно соединив наиболее интересные литературные приемы XVIII в. и выработав на их основе собственный метод творчества, отразила потребность современников в иллюзиях сильных ощущений, могущих отвлечь от многочисленных проблем реальной жизни. Ее романы соответствовали духу сложного переходного периода в истории Англии того времени.
Однако было бы ошибочно безоговорочно закрепить за ней приоритет в изображении ужасного. Так, уже в поэзии ранних сентименталистов становится излюбленной тема страха и ужаса как наиболее сильных эмоций. Р. Блэр в стихотворении «Могила» (1745) живописует столь мрачные подробности, что читатель не может не содрогнуться. «Ода страха» У. Коллинза (1751) также предназначалась для того, чтобы показать и доказать всемогущество страха в своеобразной форме поэтического трактата. Видный английский эстетик-сенсуалист Э. Бёрк в трактате «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) теоретически обосновал место и роль возвышенного в литературе, выделяя в качестве одного из его источников страх. Наконец, в
Использовав достижения своих предшественников, А. Радклиф разработала новые принципы развития готического романа и действительно превратила его в «роман тайны и ужаса». До А. Радклиф «готический» обозначало роман о событиях, происходящих в эпоху средневековья. С появлением ее произведений значение этого термина меняется. Теперь им обозначается такой жанр, в котором на первый план выдвигаются эмоции героев, проявляющиеся как страх и ужас. Главным становится изображение этих эмоций, вызываемых таинственными событиями, участниками которых оказываются герой. Именно такое понимание готического романа утверждается в литературе вплоть до наших дней.
Романы А. Радклиф отмечены богатством воображения. Автор с неподражаемым искусством придает своим историям таинственность, которая вместе с неизвестностью становится определяющим принципом ее творчества, приобретая огромную силу эмоционального воздействия. Подобное искусство привлекает читателя не своей интеллектуальной ясностью, а переживаниями, которые оно вызывает.
Композиционная структура романов А. Радклиф намного сложнее, чем у ее предшественников. Если тайна в романах Г. Уолпола и К. Рив (как правило, это тайна происхождения героя) относится к прошлому и по мере развертывания сюжета постепенно проясняется и полностью раскрывается в развязке, то у А. Радклиф на тайны прошлого наслаиваются еще и тайны настоящего. Писательница самым тщательным образом хранит главную тайну до последних страниц романа, а если и касается ее по ходу сюжета, то лишь с тем, чтобы направить внимание читателя к ложным предположениям и выводам. Такая многоплановость развития отношений тайны и недосказанности таит в себе богатые возможности, что с успехом используется писательницей.
Пожалуй, наиболее сложным по композиции является ее роман «Удольфские тайны» (1794). Его действие начинается своеобразной разорванной экспозицией. Внимание читателей привлекается к настоящему героев столь же загадочному, как и прошлое. Автор периодически приоткрывает прошлое, но делает это строго дозированно, лишь для того, чтобы постоянно поддерживать интерес читателя. Известно, что в прошлом, совершено таинственное преступление, но тайна изображена так, что до самого конца романа герои, а вслед за ними и читатель, убеждены в правоте своих (на самом деле ложных) догадок. Основная тайна служит завязкой двух сюжетных линий, предопределяет две судьбы: главной героини Эмилии и злодея Монтони. С именем первой связана псевдотайна ее происхождения, с именем последнего — псевдотайна исчезновения бывшей владелицы замка Лаурентини, служащая до поры ложным доказательством его вины. Настоящая же преступница, Лаурентини, умело убрана писательницей, со сцены.
Таким образом, усложнение композиции, подготавливаемые заранее ловушки и ложные ходы сюжета способствуют созданию напряженной атмосферы, постоянно будоражат ум и чувства читателя, заставляя тем самым работать его воображение. Однако заметим, что в этом — источник не только силы, но и слабости готического романа А. Радклиф, поскольку действие в нем часто существует лишь ради самого действия, только как средство осложнения тайны, сохранение которой превращается в самоцель.
Для усиления атмосферы таинственности А. Радклиф широко использует в своих романах еще один прием. Она стремится строить сцены так, чтобы воображению читателя рисовались самые ужасные и страшные предположения и догадки. Этому служат различные изобразительные средства, создающие ощущение неясного, смутного, неуловимого, призрачного. Особенно ярко это проявляется в создании «сверхъестественных» эффектов, основанных в ее романах на шорохах, еле слышных звуках, стонах, появляющихся и исчезающих силуэтах, неверных тенях, мерцающем свете, которым служит сама обстановка старинного замка, где во мраке покоев таится нечто воображаемое, безымянное, неотвратимое и от того безусловно ужасное. Все, что окружает главных героев в наиболее напряженные моменты повествования, можно определить одним словом — неизвестность. Огромный мрачный замок или аббатство, запутанные подземелья, потайные двери, скрытые за ними страшные тайны, неясные звуки, потусторонний голос — все это вызывает у читателя страх за героиню, приводит его в состояние мистического ужаса.
В отличие от Г. Уолпола, ужас в романах А. Радклиф по природе своей эндогенен. Заслуга писательницы в том, что она сделала открытие о возможности ассоциативного вызывания у человека эмоций страха и ужаса. Действительно, развитие их в онтогенезе предполагает, что определенные ситуации и предметы приобретают способность вызывать эти эмоции. И А. Радклиф оказывается подлинным мастером, неутомимо воссоздающим подобные ситуации и предметы. В этом очевидное преимущество ее творческого метода перед методом Г. Уолпола и его последователей, где страх и ужас имеют внешнюю природу и менее эффективны. Готические романы А. Радклиф порождают многочисленные ассоциации, приводящие в состояние «мистического ужаса», даже к вере в сверхъестественное. Тем не менее парадокс творчества этой «королевы страха и ужаса» заключается в том, что по сути дела в ее романах ничего страшного и ужасного в действительности не происходит. Однако вся их атмосфера постоянно держит героев и читателей в ожидании чего-то ужасного, что воздействует на человека существенно сильнее свершения ужасного.
Именно об этом состоянии ожидания ужасного В. Скотт писал: «Мистический страх или даже ужас» вызывается «всей окружающей обстановкой и общей атмосферой». Среди средств создания такой обстановки и атмосферы он выделял «огромные и нелепые фигуры, едва проступающие на поблекших гобеленах», «глухой стук дверей», «глубокий мрак, в котором тонут высокие лепные потолки», «разнообразные неясные звуки, тревожащие угрюмое безмолвие полузаброшенного замка», и пр. Наконец, справедлив вывод писателя о том, что «в таких условиях суеверие становится заразительным, и мы почтительно и даже с содроганием внимаем легендам, которые только забавляют нас при ярком солнечном свете». А. Радклиф искусно избегает этого «яркого солнечного света», умело декорирует картины романов вуалью таинственности и недосказанности. В создаваемых ею ситуациях все смутные подсознательные тревоги выступают знаками потустороннего мира и служат утверждению его мнимой реальности в сознании читателя.
Значимость творческого метода А. Радклиф, превратившей готический роман в «роман тайны и ужаса», получила достойную оценку в истории мировой литературы. Многие из открытий писательницы оказали влияние на ее современников и вошли впоследствии в творческую практику романтиков.
Л-ра: Вестник ЛГУ. Серия 2. – 1986. – Вып. 4. – С.50-53.
Произведения
Критика
