Эдгар По – мастер новеллы
У. Ахмедова
Эдгар Аллан По — великий писатель Америки, обойденный признанием и славой при жизни, умерший в нищете, был открыт для европейского и мирового читателя впервые во Франции. Шарль Бодлер, которому принадлежит честь этого открытия, в своей яркой статье говорит об американском романтике как о личности блестящей, щедро одаренной природой, наделенной высоким благородством, красноречием, красотой. «Его манеры — странное соединение гордости с удивительной нежностью — были полны уверенности. Лицо, походка, движения, посадка головы — все это указывало, особенно в молодости, что он — избранник». Внешний облик писателя, полный изящества и необычайного артистизма, восхищает французского поэта: «Глаза его, неопределенно-темного цвета, близкого к фиолетовому, были одновременно черны и полны блеска. К этому прибавьте благородный и гордый нос, рот тонкий и грустный, хотя и с легкой улыбкой, волосы светло-каштанового цвета, лицо, обыкновенно бледное, с выражением немного рассеянным и подернутым обычной грустью». Представляя Э. По французскому читателю, Бодлер сказал: «По — писатель... лучший, какого я только знаю».
С тех пор прошло много лет. В настоящее время на западе Э. По посвящено огромное количество работ, но это отнюдь еще не свидетельствует о том, что этот мастер слова объективно оценен и правильно понят. Критики пишут о неврозах, которыми страдал Эдгар По, о навязчивых идеях и фантастических видениях, которые его преследовали, о маниакальных состояниях писателя; творчество его характеризуют как описание различных невротических состояний. Приговор буржуазного суда суров и безжалостен: «Э. По — человек, постепенно разрушавшийся под влиянием сумасшествия, которое в конце концов восторжествовало над ним» (Д.В. Кратч).
Писатель, стоящий у истоков трагической традиции в американской литературе, одним из первых увидевший за блестящим фасадом «страны равных возможностей» чудовищные противоречия и запечатлевший в произведениях ужас своей души и страх перед грядущим, не прощен буржуазной Америкой. Ярко выраженная антиинтеллектуальность дельца, презрение ко всему, что не укладывается в рамки его утилитарной философии, получают у Э. По гротескное воплощение («Делец»), писатель предвидит страшное отчуждение, которое несет буржуазный строй человеку («Человек толпы»), обезличивая его, превращая в механизм («Черт на колокольне»). Удивительно современно звучит Э. По и со своей темой гибнущей духовности («Человек, которого изрубили на куски») и с предчувствием угрозы, которую несет утилитаризм прекрасному, воплощением которого является природа («Лось»).
Писателю во многом еще непонятен подлинный смысл буржуазных отношений, но он, может быть, интуитивно ощущает их античеловечность. Писатель часто персонифицирует злое ирреальное начало. Как носители его в творчестве Э. По появляются Маска Красной Смерти, Король Чума со своим окружением, Тень, явившаяся из царства мертвых.
Исследуя внутреннюю жизнь человека, писатель также приходит к трагическим выводам. Э. По изучает человеческий мозг в моменты кризисные, когда он находится в плену какой-то навязчивой идеи, либо под гнетом какого-то чувства — страха, ужаса, мании преследования. И это больное сознание в заостренной форме через гротескные картины отражает суть безумного мира («Черный кот», «Вильям Вильсон» и др.). Анализируя с беспристрастностью ученого состояние человеческой деградации, Э. По своими психологическими новеллами делает вывод о трагических последствиях разобщенности людей, их отчужденности друг от друга, их одиночества, возведенного современной ему Америкой в ранг жизненного принципа. Ярко выраженная критическая тенденция Э. По по отношению к Америке побудила американских исследователей назвать романтизм Э. По «негативным» (Пекхэм). Почвой для такого романтизма явилось разочарование писателя в рациональном устройстве бытия и ощущение им своего одиночества в страшном и злом мире. Прибегая к приемам фантастики, гротеска, Э. По заостряет проблемы для того, чтобы выявить абсурдность бытия. Подобного пафоса и не прощает буржуазная Америка одному из тех, кто заставил с уважением говорить о национальной американской литературе. И именно эти качества ширят ряды почитателей великого американского романтика во всем мире. Крупнейший прогрессивный литературовед Америки Ван Вик Брукс писал об Э. По как о «литературном гении, которому до сих пор нет равного на американской почве».
Один из почитателей его таланта— Федор Михайлович Достоевский, написавший в 60-е годы статью «Три рассказа Эдгара По», сразу же почувствовал то собственное, что определяет творческую манеру Э. По, — его «фантастический реализм», представляющий неожиданное, а от этого еще более виртуозное сочетание фантастики и реалистических подробностей, рационализма и мечтательности. Магия таланта писателя очаровывает таких блестящих мастеров слова, как Бальмонт, Брюсов, Блок, Мандельштам, Андреев. Стихи Блока, посвященные «безумному Эдгару» («Осенний вечер был. Под звук дождя стеклянный...») звучали тогда повсеместно. Куприн отмечал в те годы, что «Конан Дойль, заполнивший весь земной шар детективными рассказами, все-таки умещается вместе со своим Шерлоком Холмсом, как в футляр, в небольшое гениальное произведение Э. По «Преступление на улице Морг».
Американский критик Матиссен характеризовал Э. По как одного из очень немногих великих новаторов в американской литературе. Особенно сильным, на наш взгляд, является влияние Э. По на мировую литературу как писателя, давшего классический образец короткого рассказа и четко определившего все элементы его структуры в своих работах, посвященных теории жанра новеллы.
Новелла — самый популярный жанр в Америке. Именно с новеллы началось признание американской литературы, как литературы самостоятельной, а не ветви английской литературы. Жанр не остается застывшим и трансформируется в связи с изменением задач, стоящих перед искусством. Каждый исторический этап приносит свои имена. Но первым среди крупнейших новеллистов Америки стоит Э. По. К рубежу веков в Америке сложилась в какой-то степени уже каноническая форма рассказа — остросюжетная новелла, исполненная динамизма, с неожиданной концовкой, в которой сосредоточена вся сила повествования. Часто новелла строится на контрасте между содержанием и концом. Все эти признаки, которые можно назвать устойчивыми признаками жанра, были определены и художественно продемонстрированы Э. По. От него идет традиция к О’Генри, А. Бирсу, Д. Лондону.
Место Э. По в развитии американской новеллы исключительное, потому что он не только оставил нам блестящую новеллистику, в которой ярко сконцентрировано то особое, что характеризует американскую новеллу в плане проблематики, но и то, о чем очень хорошо сказал Паррингтон: «Рассказ обычно считается жанром, в котором особенно ярко проявляется американский национальный дух — стремление избавиться от всего излишнего и любовь к доведенной до совершенства технике».
Художественные принципы Э. По — до сих пор живая литературная традиция. Несмотря на долгий путь развития — итальянские фацеции, французские фабльо, немецкие шванки, классическая новелла Возрождения, представленная итальянскими новеллистами и прежде всего Боккаччо, уже несли в себе комплекс черт, которые мы называем признаками жанра, — теория новеллы стала оформляться лишь в XIX веке, и роль Э. По в этом значительна.
Э. По — один из тех американских романтиков, кто был особенно озабочен судьбами национальной литературы. «Нет на свете более отвратительного зрелища, чем наше подчинение британской критике», — пишет он в «Маргиналиях». С возмущением он говорит о том раболепии и подобострастии, которое испытывают в Америке по отношению к английской критике, когда «...мнение Вашингтона Ирвинга, Прескотта ничто рядом с мнением любого анонимного младшего помощника редактора... лондонского «Панча».
Озабоченность судьбой национальной литературы во многом объясняет внимание Э. По к вопросам теории литературы и литературной критики. Он становится первым профессиональным критиком США и первым из американских романтиков, создавшим свою эстетическую концепцию поэзии и художественной прозы. В этом отношении для нас особенно интересны такие его работы, как «Американские прозаики» (1845 г.), «Философия творчества» (1846 г.), «Новеллистика Натаниэля Готорна» (1846 г.), «Поэтический принцип» (опубликована посмертно в 1850 г.), «Маргиналии» (1844 г.).
В определении сущности новеллы как жанра Эдгаром По родовая черта новеллы — новизна (само слово «новелла» означает «новости дня») — сохраняет свое значение. Только качественная наполняемость понятия «новизна» несколько трансформируется в связи с особенностями романтического мироощущения. Итальянские новеллисты в эпоху Возрождения понимали новое как неожиданное, яркое, выразительное. Связь с анекдотом, который часто составлял основу фацеции, проявляется в новелле Возрождения через неожиданный поворот сюжета, который и придает часто будничной ситуации оттенок новизны. В эпоху романтизма на первый план как ведущий признак жанра выдвигается элемент исключительности. Эта особенность рождена мироощущением людей эпохи французской революции, когда меркантильности буржуазного мира противопоставляется мир титанических страстей, экстремальных ситуаций, когда человек проявляет себя не банально, а неожиданно. Исключительность ситуации становится для романтиков тем оселком, на котором проверяются возможности романтической личности. Новое для романтиков становится тождественным исключительному, необычному и через это уже романтик старается познать действительность, проникнуть в тайну законов, господствующих в жизни.
В новелле Э. По в центре всегда исключительная ситуация, вокруг которой происходит централизация всего материала. Причем По расширяет сферу исключительного за счет изображения типологических состояний человека. Это и определяет содержание эффекта, требование которого составляет основу теории новеллы Э. По.
Единство эффекта или единство впечатления, по мнению Э. По, может быть достигнуто лишь при соответствующем объеме произведения. Новелла — это малая форма и вопрос о ее объеме для Э. По очень существен. «Если какое-либо литературное произведение не может быть из-за своей длины прочитано за один присест, нам надо будет примириться с необходимостью отказа от крайне важного эффекта, рождаемого единством впечатления: ибо если придется читать в два приема, то вмешиваются будничные дела, и всякое единство сразу гибнет» («Новеллистика Натаниэля Готорна»). Главное для художника — добиться единства впечатления, и нет ничего, что могло бы компенсировать его потерю. Для этого все поэтические средства художник должен подчинить созданию заранее обдуманного эффекта. Новелла должна быть искусно построена. Потребует тщательной разработки сюжета вплоть до развязки еще до того, как писатель взялся за перо. Как большой недостаток новеллы Э. По отмечает отсутствие целенаправленности в построении, когда интересы писателей «рассеиваются по мелочам, а развязки недостаточно кульминируют». Интересным является стремление Э. По сблизить кульминацию и развязку. У Э. По финал всегда несет очень важную мысль, раскрывающую идею («Бочонок Амонтильядо» и др.). Финал сообщает рассказу иронический или пародийный характер. Отсюда понятно внимание Э. По — теоретика жанра — развязке как элементу структуры новеллы. Для Э. По является важным наличие сюжетного ударения в конце, то есть совпадения конца новеллы с вершиной сюжета. Это усиливает эмоциональное воздействие произведения, придает ему взрывную силу. Этому служат и другие компоненты структуры. В новеллах Э. По уже первое слово, первая фраза - этот своеобразный зачин произведения - емки, эмоционально насыщены. Они несут в подтексте обещание трагедии, ужаса, а может, и язвительной преувеличенно-комической ситуации. «Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к одной задуманной цели. Вот так тщательно и искусно создается наконец картина, доставляющая тому, кто созерцает ее с таким же умением, чувство наиболее полного удовлетворения. Идея рассказа предстанет полностью, ибо ничем не нарушена, — требование непременное...» («Новеллистика Натаниэля Готорна»).
Таким образом, Э. По ставит вопрос об органическом единстве произведения, в котором неразрывно слиты мысль и ее выражение.
Э. По настаивает на рациональном подходе писателя к творчеству. Он полемизирует с теми, для кого творчество — плод «высокого безумия под воздействием экстатической интуиции». Э. По вводит читателя в свою лабораторию и не боится отшугнуть его рассказом об огромных усилиях, о массе черновых вариантов, о мысли, «бредущей на ощупь». Он вскрывает механизм работы, «колеса и шестерни, механизмы для перемены декораций, стремянки и люки, петушьи перья, румяна и мушки, которые в девяносто девяти случаях из ста составляют реквизит литературного лицедея» («Философия творчества»). Искусство для Э. По — это не озарение, это труд, тяжелый, мучительный, где работа идет к завершению с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают математические задачи» («Философия творчества»).
Подобная концепция искусства и формирует одну из основных традиций американской романтической прозы, когда трезвый рационализм сочетается с невероятной фантастикой, с глубокими эмоциональными потрясениями.
По словам Э. По, высший род воображающего интеллекта всегда преимущественно математичен («Поэты и поэзия Америки»). Его новеллистика, с ее точно рассчитанными эффектами, с четкой архитектоникой и с непременной атмосферой таинственности и загадочности, является подтверждением этому.
Л-ра: Советский Дагестан. – 1980. – № 5. – С. 68-70.
Произведения
Критика
