О «комедии характеров» Аларкона
З. И. Плавскин
Хуан Руис де Аларкон долгое время был незаслуженно забыт как испанской, так и западноевропейской критикой. Да и при жизни он стоял среди современников-драматургов особняком и не раз подвергался едким насмешкам с их стороны. Причины этому следует искать, конечно, не в личных свойствах Аларкона (его противники постоянно издевались над его внешностью, — он был горбун) и даже не в том, что Аларкон был по происхождению креолом, родился и прожил юные годы в Мексике, а в те времена испанские дворяне и креольская знать недолюбливали друг друга. Главное заключалось в том, что в эту пору безраздельного господства Лопе де Веги на испанской сцене Аларкон сумел сохранить свои собственные взгляды на сценическое искусство и воплотить их в своих художественных произведениях. Современников поражала «новизна и необычность» (extrañeza), с какою строил свои комедии Аларкон.
Творчество Аларкона не противостоит испанской национальной драматической системе, развитой Лопе де Вегой. В целом оно идет в русле этой системы, и Аларкон создал немало исторических и бытовых пьес, целиком отвечающих принципам Лопе. Однако, у Аларкона есть небольшая группа пьес, так называемая «комедия характеров», которая является существенным вкладом в сокровищницу испанского театра. Аларкон выступает здесь не только как один из крупнейших последователен Лопе де Веги, но и как чрезвычайно оригинальный драматург и мыслитель, прокладывающий новые пути и двигающий вперед испанскую национальную драму. Из общего числа более 20 пьес, написанных Аларконом, к этому наиболее значительному в его творческом наследии разделу могут быть отнесены: «Сомнительная правда» («La Verdad sospechosa»), «И стены имеют уши» («Las Paredes oyen»), «Испытание мужей» («El Exámen de maridos»), «Нет худа без добра» («No hay mal que por bien no venga»), «Испытание обещаний» («La Prueba de las promesas») и некоторые другие. Каковы же отличительные признаки этого жанра?
Философия стоицизма получала самые противоречивые истолкования: на службу своим целям стремились поставить эту философию и идеологи католицизма и представители гуманистической мысли, в частности Хуан Луис Вивес. Несомненно, что Сервантес и Аларкон, обратившись к идеям неостоицизма, стремились найти в них обоснование своему гуманистическому мировоззрению, и это, в частности, находит свое выражение во взглядах Аларкона на проблему судьбы, ее соотношения со случайностью.
Фаталистической предопределенности человеческой судьбы Аларкон посвящает свои пьесы «Ловкость и судьба» («La Industria у la suerte»), «Все на свете — дело случая» («Todo es ventura»), «Блага мира» («Los Favores del mundo»), хотя в некоторых из них судьба внешне выступает для человека в обличил случая. Все в мире происходит так, как должно происходить, — таков вывод, который делает Аларкон в этих пьесах.
Однако если понимание Аларконом велений судьбы и не противоречит религиозной догме, то все же оно предполагает свободное проявление воли у человека и писатель далек от религиозного смирения перед «волей божьей».
В самом деле, если человек бессилен против закономерностей мира, подчинен фатальным законам, — каково же должно быть его поведение?
Аларкон дает на это ответ во многих своих произведениях. Да, игра судьбы может бросать человека, как щепку в океане, с гребня одной волны на другую, сбрасывая с вершины в пучину и вдруг вновь заставляя вознестись наверх. Но от нас самих, говорит Аларкон, зависит многое. Мы сами можем действовать и притом действовать свободно. Существуют два варианта, две формы поведения человека по отношению к судьбе. Первая форма — это по собственной воле подчиниться всем превратностям фортуны. Именно на этот путь становится Гарсия Руис в пьесе «Блага мира», со стоическим спокойствием принимающий все превратности судьбы, и Родриго де Вильягомес в пьесе «Благородная грудь».
Эта точка зрения, которую разделяет и Сервантес, непосредственно связана с философией стоицизма, и ее последовательное проведение в жизнь представляет несомненную опасность для религиозной догматики, ибо подобная философия призывает человека отказаться от борьбы за свое спасение. На эту опасность указывал еще «отец церкви» Августин, говоривший в своем трактате «О граде божьем», что «суровость и строгость еще не означают прямолинейности, и отказ от чувств — спасения».
Однако «отказ от чувств», покорность судьбе — не единственный способ отношения человека к фатуму у стоиков и у Аларкона вслед за ними. Гораздо более привлекала Сервантеса, Аларкона и других представителей гуманистической мысли той поры другая сторона учения стоиков, допускавшая активную деятельность человека в пределах общей фатальной закономерности.
Несмотря на детерминизм их учения, стоики не отрицали свободы воли — liberum arbitrium — и в этом активном смысле. Так, например, Эпиктет, один из крупнейших представителей стоицизма, говорил: «Человек, ты обладаешь свободной волей, которая может как воспротивиться своей природе, так и подчиниться ей». Отметим сразу, что и эта идея, воспринятая Аларконом у стоиков, идея свободной воли в пределах общей предопределенности, принимались католицизмом в отличие от протестантизма. Однако Аларкона отличает от писателей религиозного лагеря понимание оснований и сущности свободы воли.
Прославление разума как верховного владыки всех человеческих поступков, не имеет, конечно, ничего общего с религиозной догматикой, опирающейся на веру человека. С другой стороны, это является свидетельством гуманистических тенденций, которыми пронизано творчество Аларкона.
Для Аларкона, как и для стоиков, понятие разума совпадает с понятием добродетели. Сенека говорил: «Добродетель есть не что иное, как истинный разум» («Virtus non aliud quam recta raitio). Эту же мысль высказывает в своем «Введении в премудрость» Луис Вивес, не раз ссылающийся в этом и в иных своих сочинениях на Сенеку и других стоиков. «В душе есть лишь знание и добродетель», — пишет он. Ту же идею высказывает Аларкон в уже цитированной пьесе «Повелитель звезд» и других произведениях.
Вивес так говорит о добродетели и пороке: «Мы полагаем, что добродетель есть великое и ни с чем не сравнимое благо; а рядом с нею... знание, живость ума (ingenio), или, как творят латиняне, чистота понимания (entendimiento)... Порок же — величайшее из всех зол, и рядом с ним, как его соседи (vecinos), — глупость, тупость ума и недостаток понимания или суждения».
Однако Аларкон, как и стоики, не останавливается на признании добродетели высшим благом, а порока — наибольшим злом. Добродетель проявляется в действии, как и порок. И показывая эти моральные качества в действии, Аларкон ищет внутренние причины награды, которой, в конечном итоге, добивается добродетель, и наказания, которое ожидает порочного человека. Это особенно ярко проявляется именно в группе пьес, которую называют «комедией характеров». В центре каждой из этих пьес стоит какой-нибудь порок, олицетворяемый одним из основных героев. Таковы, например, лгун дон Гарсия в «Сомнительной правде», злоречивый дон Мендо в пьесе «И стены имеют уши» и т. п.
Аларкон резко обрушивается на эти пороки. В этом отношении он следует за Вивесом. В уже цитированном «Введении в премудрость» Вивес объявляет ложь и злословие величайшими из пороков. Он говорит: «Избегай лжи как начала, которое более всего в мире развращает нравы, ибо наверняка нет в человеческой природе более низкого, чем это свойство...» Характеризуя злословие, он заявляет: «Бывает много причин для смеха, но нет и не может быть их для того, чтоб издеваться или злословить. Издеваться над добром — недопустимо, над злом — жестоко, над тем, что ни хорошо, ни плохо — глупо... и, наконец, злословить по поводу людей — бесчеловечно». Стоит только сравнить это с высказываниями Аларкона, чтобы убедиться в близости драматурга к взглядам философа.
Вот как, например, характеризует ложь дон Бельтран, отец дона Гарсии:
Как человек быть должен низмен,
Когда душой его владеет
Порок, который всех пороков
Безрадостней и бесполезней!
Любой порок, в конце концов,
Чему-то служит, чем-то тешит;
А что, скажи, приносит ложь,
Как не позор и поношенье?
Злословие — один из наиболее резко осуждаемых Аларконом пороков. В пьесе «И стены имеют уши» слуга Бельтран говорит о злословии: «Сеньора, если хорошенько разобраться, то нет иного, более бесполезного греха и прикрас, более опасных. Отозвавшись плохо о чем-нибудь, извлечет ли сказавший из этого пользу? Те, кто его слушают всего усерднее, хуже всего к нему относятся. Ибо каждый окажет про себя, слушая клеветника: «Этот человек станет то же самое говорить про меня, когда я удалюсь...» Есть тысячи пороков, которых люди не гнушаются, но от злословящих все бегут…
Характеризуя эти пороки, Аларкон, однако, не обращается к доводам христианской религии. Природные задатки или привычка — вот в чем коренятся причины порочного поведения человека. «Виной тому его природа (condición) или привычка (costumbre)», — говорит о доне Гарсии его саламанкский учитель.6 Точно так же и наказание порока должно последовать от естественных причин, а не в результате божественной кары. Более того, в самом пороке коренятся истоки наказания его.
«Наказание вины естественно» (Naturalis est punitio culpae) — таково одно из основных положений этики стоиков. На это же указывает и Вивес, когда говорит о лжи: «Не надейся на то, что удастся обмануть кого-нибудь лживыми, замаскированными или приукрашенными словами, ибо, в конце концов, все это обнаруживается и кажется тем более отвратительным и ненавистным, чем более оно было ранее скрытым... В конце концов, рано или поздно, ложь будет разоблачена и обернется тягчайшим позором (con gran afrenta) против того, кто ее изобрел или поддержал». Точно так же и у Аларкона: не внешние силы, не бог или король наказывают порок, а сам порок порождает наказание. «Вина ищет наказания» («La Culpa busca la pena») — название одной из пьес Аларкона — можно было бы поставить эпиграфом ко всем его «комедиям характера».
В «Сомнительной правде» лгун дон Гарсия вынужден в конце пьесы отказаться от руки любимой девушки. Их браку ничто не препятствовало, но ложь, к которой прибегнул дон Гарсия, сама разрушила его счастье. В другой пьесе — «И стены имеют уши» злоречивый дон Мендо терпит аналогичное поражение, и здесь причина этому — только его злословие. Самый порок неизбежно влечет за собой наказание и не требуется никакого вмешательства внешних по отношению к человеку сил — божественных или социальных. Таким образом, Аларкон здесь если и не противоречит религиозной догматике, то, во всяком случае, решительно отказывается от религиозного обоснования морали.
Подход Аларкона к проблеме наказания порока в «комедиях характеров» коренным образом отличается от господствующей в испанской комедии Возрождения концепции. И это отношение Аларкона к характеру человека, как к явлению развивающемуся, как к явлению, которое толкает человека на определенные поступки, порождает конфликты и с неизбежностью приводит к развязке, оказывается источником новых художественных возможностей. Эта философская позиция и является той идейной базой, на которой рождается новый для испанской комедии Возрождения жанр — жанр «комедии характеров».
В центре пьес этого жанра стоит характер героя, являющийся основной пружиной драматического действия. Это приводит прежде всего к тому, что, как справедливо указывает К. Н. Державин, «безраздельно господствовавший в комедийной поэтике мотив любви уступает, в связи с этим, свое преобладающее место многообразию мотивов, рождаемых многообразием человеческих типов. Если комедия любовной интриги, в ее законченном и чистом виде, знает только сюжет любви и разрабатывает их в крайнем разнообразии психологических и действенных состояний, то комедия характеров основывается на столкновении известных моральных качеств героев, разрешая их на путях утверждения той или иной положительной социально-этической проблематики».
Это не значит, что любовь как элемент интриги не играет существенной роли в пьесах Аларкона. Аларкон в большинстве пьес трактует эту проблему, но любовь его интересует не сама по себе, а как средство выявления тех или иных моральных качеств героя. Подобно тому как Лопе де Вега посвящает многие свои комедии различным «казусам любви», Аларкон сосредоточивает свое внимание на разнообразных «казусах характера».
С другой стороны, если Аларкон и признает истинную любовь могучей силой, то все же для него победа в любви зависит не только от силы и искренности этого чувства в человеке, но прежде всего от того, каков моральный облик человека. Дон Гарсия («Сомнительная правда») искренне и горячо полюбил Хасинту, дон Мендо («И стены имеют уши») столь же искренне любит донью Ану, но и тот и другой обладают пороками, искажающими здоровую нравственную природу человека, и это приводит к поражению в любви. Порочность героя не может не проявиться в действиях, а раз вступив на ложный путь, герой оказывается недостойным победы в любви.
Характер героя становится ведущей действенной силой драматического действия. В результате алогическая композиция любовной комедии Возрождения сменяется логической, в которой каждая последующая ступень не является результатом вторжения случая или внешних механических приемов, а строго мотивирована, имеет психологическое обоснование в характере основного героя.
Обратимся к пьесе Аларкона «Сомнительная правда».
Дон Гарсия, едва приехав из Саламанки в Мадрид, встречает Хасинту и Лукресию и тотчас же влюбляется в Хасинту. Благодаря ошибке слуги, узнававшего имена этих дам, дон Гарсия, влюбленный в Хасинту, полагает, что девушку зовут Лукресией. Это, конечно, случайность, но на протяжении пьесы дон Гарсия легко мог бы убедиться в своей ошибке, если бы он сам с первой же минуты не встал на путь лжи и обмана. Уже во время первой встречи с Хасинтой он лжет ей, говоря, что ¡прибыл из «Индий» год назад и вот уже год как влюблен в нее. Позднее это приводит к тому, что Хасинта с неудовольствием соглашается на предложение дона Бельтрана, отца Гарсии, желающего поженить молодых людей.
В другом случае Гарсия, беседуя с дон Хуаном, поклонником Хасинты, объявляет, что несколько дней назад он устроил в ее честь праздник на реке, пробуждая тем самым ревность дон Хуана. Эта ложь приводит к новым осложнениям и едва не завершается дуэлью.
Дон Бельтран, узнав о пороке сына, решает его поскорее женить и предлагает ему в жены Хасинту. Но Гарсия, полагая, что речь идет о незнакомой ему девушке, и стремясь избежать нежелательного ему брака, — вместо того, чтобы сказать отцу правду о своей любви, в ответ нагромождает горы лжи: он заявляет, что уже женился в Саламанке, что у него есть ребенок и т. д. И снова вместо того, чтобы приблизить юношу к желанной цели, ложь лишь отдаляет его от нее. Уже начиная с II акта, ложь дон Гарсии начинает оборачиваться против него. Дон Хуан вызывает его на дуэль. Едва избавившись от этой опасности, он сталкивается с новой: Хасинта, узнав от дона Бельтрана, что Гарсия «женат», отворачивается от него. Теперь уже он говорит правду, но никто ему не верит. И вот, в конце пьесы он вынужден отказаться от руки Хасинты.
Когда бы с самого начала Вы не кривили, то сегодня Хасинта вашею была бы, — заключает действие слуга дон Гарсии Тристан.
Таким образом, мы видим, что в пьесе случай только однажды врывается в действие — в самом начале, когда дон Гарсия перепутал имена девушек. Но эта ошибка не имела бы для него столь печальных последствий, если бы он был честен и правдив. Не играют сколько-нибудь существенной роли в развитии действия и механические приемы. Дон Гарсия, например, не узнает Лукресию и беседует с ней ночью, принимая ее за Хасинту, но этот обычный прием любовной комедии имеет лишь второстепенное значение. Точно так же и в пьесе «И стены имеют уши»: донья Ана, случайно подслушав разговор дона Мендо с герцогом, впервые узнает о злоречизости своего возлюбленного. Но если бы даже не было этого эпизода, результаты не могли бы быть иными: все последующее поведение дона Мендо разоблачило бы рано или поздно перед доньей Аной его порок и привело бы его к поражению.
Сделав характер действенной силой комедии, Аларкон естественным образом значительно упрощает интригу пьесы. Развязка в пьесах Аларкона не является неожиданной; ею плавно завершается весь ход развития действия. Интерес пьесы переносится, таким образом, с неожиданных обстоятельств и положений на внутреннее развитие и раскрытие характера героя.
Изображение характера человека в его действенном развитии как основного источника драматического действия — важнейшая отличительная черта «комедии характеров» Аларкона.
Другой отличительной чертой этой комедии является стремление к обобщению в образе основного героя одного важнейшего качества. В образе протагониста Аларкон всячески подчеркивает одну важнейшую черту характера, изображая, таким образом, на сцене определенный тип человека. Это сближает жанр «комедии характеров» у Аларкона с поэтикой французского классицизма. Известная пушкинская характеристика героев Мольера (не «существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков», как у Шекспира, а «типы такой-то страсти, такого-то порока») в значительной мере применима и к основным героям комедий Аларкона. Эта близость подхода испанского драматурга в построении характера основного героя к принципам французских классицистов очевидна. Однако французские драматурги исходят при этом из рационалистической философии, неизбежно толкающей на путь генерализации характера и недооценки типических обстоятельств. Аларкон же приходит к аналогичному методу построения характера в силу социально-этического задания пьесы. Именно потому все герои пьес Аларкона, исключая протагониста, лишены этой «типической» обобщенности.
Прямая назидательность, морализация «комедии характеров» обнаруживает ее генетические связи с моралистической литературой XVI-XVII вв., начиная с «Частных посланий» («Epístolas familiares») Антонио де Гевары и кончая Кеведо и Луисом Велес де Геварой с его романом «Хромой бес». С этой моралистической литературой связывает «комедию характеров» Аларкона и ее сатирическая заостренность. Рисуя моральное разложение, распущенность, порочность придворного общества Испании, «Аларкон, — как пишет К. Н. Державин, — выступает защитником абсолютной, но человеческой морали, ясной и законченной в своих требованиях к практической жизни и основывающейся на понятии о человеческом достоинстве». Это сатирическое видение действительности составляет одно из достоинств драматургии Аларкона.
Создание жанра «комедии характера» явилось важнейшим вкладом Аларкона в испанский театр Возрождения.
Л-ра: Романо-германская филология. – Ленинград, 1957. – С. 214-220.
Критика
