Онтологічні особливості мариністичної поезії П. Карманського (цикл «Над срібним плесом моря»)

Лідія Подолей

Анотація. Стаття присвячена розгляду онтологічних особливостей мариністики П.Карманського (цикл «Над срібним плесом моря»). Образ моря у поезії розглянуто як багатогранний символ земного життя, потойбіччя та омріяного поетом світу краси, спо­кою та духовної гармонії.

Ключові слова: море, життя, смуток, мрія.

Summary. The article deals with the ontological peculiarities of P.Karmansky‘s marinistical poetry (the cycle «Above the silver seaspace»). The image of the sea in the poetry is expressed like a complicated symbol of human life, life after dearth and the peace and harmony, which he dream.

Key words: sea, life, sadness, dream.

Топос моря як вічний символ плинності та ба­гатогранності людського буття займає особливе місце у мозаїчному світі української пейзажної лірики. Своєрідного звучання він набуває у твор­чій спадщині поетів літературного угруповання «Молода Муза». Серед мариністичного доробку цих митців привертає увагу оригінальна та само­бутня поезія Петра Карманського, якого І.Франко визнавав талановитим митцем «з власною літера­турною фізіономією, з власним стилем і плином думок» [12,138].

Звернення поета до образу моря привернуло увагу таких дослідників, як С.Кочерга, Л.Голомб, П.Ляшкевич, А.Матусяк.

С.Кочерга, авторка дисертації «Українська пое­тична мариністика кінця XIX — початку ХХ сто­літь» та статті «Поетична мариністика молодому- зівців», відзначає марини П.Карманського як такі, що «об‘єднані світовідчуттям автора-самітника, схильного до рефлексій». Характерними рисами цих поезій дослідниця вважає «прийоми мистець­кого синтетизму, особливо цікавими серед яких є зрощення засобів світлотіні та елементів музики, використання асоціацій, що стосуються українсь­кого побуту» [4,69].

Л.Голомб визначає марини поета як невід‘ємну складову «символічного світу природи, що набу­ває в його поетичній системі все більш активної функції образного аналога психічних процесів» [1, 248]. Виокремивши цикл поезій Карманського «Над срібним плесом моря», дослідниця зауважує, що його «романтизовані морські пейзажі неначе вивільняють людський дух від пут життєвих умо­вностей, посилюють жадобу зрозуміння світу і самопізнання» [1,248]. Поезії-марини митця, за спостереженням авторки, мають різне смислове наповнення: віддаючи належне поетиці символіз­му, вони можуть «передавати таємні потойбічні поклики, поетизувати смерть» або «становлять тло, на якому розгортається романтична історія кохання» (цикл «А може, по літах розлуки») [1,249].

П.Ляшкевич морську пейзажну лірику поета характеризує як таку, в якій «духовна основа про­являється опосередково — через одушевления природи, наділення її імпульсами поетової душі» [5,23]. Науковець виділяє екзотизм та спорідне­ність поезії П.Карманського з італійською марині­стикою, наголошує на катарсичній функції марин митця: «більшість поезій — маленькі шедеври пейзажної лірики, у яких звеличуються високі по­чуття, що підносять людину, очищають її душу від усього брудного, буденного» [5, 24].

А.Матусяк помітила характерне для Кармансь- кого (як і для інших молодомузівців) ототожнення стану моря зі станом душі ліричного героя. «Пси­хічне становище літературного персонажа, 一 про­стежує авторка, 一 віддзеркалювали переважно образи статичної водної поверхні, особливо спо­кійного й чистого сріблясто-сірого безмежжя мор­ських глибин, що приваблювали своєю нестрим­ною свободою, провокуючи водночас молодому- зівський суб‘єкт на мрії про найвище щастя … або 一 як у вірші Карманського «Несіть мене, хвилі...» 一 породжуючи нестримне бажання втечі від бо- лячок буденності, цілковитого забуття й відірван- ня від справ цього світу» [6, 46]. Дослідниця звер­тає увагу і на окремі риси ніцшеанського та беклі- нівського впливу на мариністику поета.

Особливості поетичної мариністики П.Карманського розглянемо через аналіз одного з мариністичних циклів 一 «Над срібним плесом моря» (зб. «Пливем по морі тьми»).

Безмежна і таємнича стихія моря полонила по­ета під час перебування в Італії. Відтоді воно стало для нього прототипом людського життя. А час перебування поета поблизу моря перетворився в особливий період його власного життя. Підтвер­дженням цього є особливості композиції циклу, що дозволяють спостерегти закономірність чергу­вання денних і нічних морських пейзажів. Тому кожні дві поезії циклу сприймаються як сторінка щоденника поета, що фіксує настрої і враження, пережиті ним за добу.

Однією з таких сторінок стала поезія «Круг со­нця спускаєсь...», де мариністичний пейзаж незвично доповнюється елементами геометричних форм: круг сонця, срібні корони (зигзаг), рівне пле­со моря, „як шиба сталева", що уявляється рівною лінією, кипариси як колони (циліндри).

С. Кочерга зазначає, що подібні „морські крає­види виходили у Карманського досить схематич­ними і холодними"[4,69]. Із цим твердженням мо­жна частково погодитися. Але тут схематичність не знижує естетичної цінності поезії, а навпаки — чіткіше відтворює поетове враження безконечнос­ті, циклічності, вічності природи і людського бут­тя.

Набуває форми «схеми» чи «ескізу» і поезія «Monte Maggiore», де світ постає у двох площинах: нижній 一 море 一 світ життєвих клоп отів та верх­ній 一 місце усамітнення поета 一 гори. Цікавою є і кольорова гама твору: синкретизм холодної мор­ської сталі та сонячного світла «близь душі» поета.

Образ сонячного світла хоч і не виступає на пе­редній план, але набуває символічного значення — створює враження ідеального світу, в якому відчу­ває себе ліричний герой поезії, перебуваючи на вершині гори. Цей образ є символом гармонії ду­ші. Досягнувши її, ліричний герой віднайшов спо­кій, пізнав невід‘ємний елемент вищої сутності людського буття:

Як пелюстки, складаються повіки,
І меркне світ притомлених очей …
Коби то мож заснути так навіки
І не вертать в долину до людей [3,99].

За спостереженнями Л.Голомб, «у відповіднос­ті з поетикою символізму, що вимагала інакомов- лення, сугестії, натяків на інший, невідомий світ, протилежний реальності, Карманський творить пейзажі, в яких голоси і барви життя передають таємничі потойбічні поклики, поетизують смерть» [1,249]. Прихований символ очікуваної смерті від­бивають у поезії «Monte Maggiore» образи осягну­тої вершини гори (пройденого життя) та «складе­них повік».

Використання мотиву смерті та її поетизація має філософський підтекст — пояснює екзистенційні пошуки поета, його непереможне прагнення розкрити вічну таємницю — осягнути сенс земно­го буття.

Роздумами про смерть наповнені поезії Карманського, в яких основним тлом для зображення подій виступає ніч. Її темрява ховає від поета реа­льний світ: дійсність перетворює в умовність, чіт­кість 一 у розмитість і асоціюється з поглядом смерті, що несе спокій і тишу. Нічний пейзаж тра­нсформується автором у містифікований простір, перехідну межу між життям і смертю. Підтвер­дженням цього є введені у канву поетичних творів образи «повійних мар», «фей».

«Повійні мари» з‘являються на плесі моря в поезії «Заснуло сонце». Настроєвий спектр пейза­жу доповнюється грою мінорних ноктюрнів моря, адже хвилі виступають у вигляді «струй»-струн. Мелодія моря переплітається з таємничим шепо­том заклять і чар фей, що блукають берегами:

А в морі плещуть невтомні струї
І вигравають сумні ноктюрни …
А понад берег пустують феї
І шепчуть тихі закляття й чари [3,100].

Візія потойбіччя створюється завдяки викорис­танню і незвичному смисловому наповненню об­разів екзотичних рослин. За словами Т.Салиги, у поета «кипариси, мирти, герані, асфоделі, магнолії, олеандри, пальми тощо 一 це окрема мова симво­лів смутку, жалоби, цвинтарної печалі, спокою, тиші, краси, величі, гордості» [9, 27].

Враження цвинтаря, де затихають «розбуджені у серці» болі, виникає через образи ясних «свічни­ків лелій» та «урн-туй», що «дрімають у тіні кипа­рисів» (диптих «Мова хвиль»). Символ кипариса в Карманського стає особливою деталлю містичного пейзажу. За спостереженням Л.Голомб, він є «міс­тким поетичним символом, втіленням ідеї смерті» [1,243]. У поезії «Поснули вілли...» цю думку під­креслює персоніфікація «скорбних кипарисів- вдів», що стоять над гробами.

У розуміння особливостей онтологічних пошу­ків поета ясність вносить невіддільний від образу смерті мотив спокою, напівсну, що пронизує весь цикл поезій. П.Ляшкевич пов‘язує його з тогочас­ною поетичною традицією «інтерпретації смислу людини не за її побутовими, соціальними чи полі­тичними вчинками, а за змістом душі. Хто вірить у безсмертя душі, того фізична смерть не лякає. Тому так зовні спокійно звучать загробні мотиви [5,26].

Проте настроєві малюнки окремих поезій запе­речують зазначену думку. Так, наприклад, лірич­ний герой поезії «Туга» з острахом реагує на «при­тишені кроки» та «шепіт таємного ангела ночі», що вселяють у серце тривогу та «щось ледове», підсилюючи відчуття самотності. А в поезії «Пос­нули вілли.» подібну асоціативність мають обра­зи «тихого голосу дзвона» та «німих могил», що є символами-натяками на смерть:

Щасливе море! Ти не знаєш сили,
Яка дрімає в безднах твого лона!
А я дрожу на тихий голос дзвона
Й дивлюся з жахом на німі могили [3,98].

Б.Сологуб причину такого «панічного страху» вбачає в «екзистенційній безвиході, неминучості смерті та безглуздості життя», що є результатом «відчуття невідворотності руху часу». Адже, прис­корюючись, час нарешті звільнить силу «морсько­го лона» 一 смерть [8,135].

Усвідомлення невідворотності смерті максима- лізує бажання ліричного героя вирватися за її ме­жі, що означало б здобуття свободи, волі, спокою. Водночас поет розуміє власне безсилля, наслідком якого є страждання. Я.Поліщук таке відчуття ви­значає як «безальтернативну домінанту життєвої позиції героя».

Перманентними формами страждань ліричного героя стали образи смутку та туги, намагання поз­бутися яких даремне і тотожне найвищій мірі мук 一 сходженню на «верхи Голготи». Тому поет змушений їх прийняти:

І чую, чую, що ніяк не змога
Позбутись мого ворога і пана.
І дух схиляєсь під ярмом тирана,
А в серці плаче немічна тривога [3,98].

Отже, відчай, туга стали невід‘ємними складо­вими життя ліричного героя і набувають складні­шого характеру, синкретизуючись у відчуття бо­лю. П. Ляшкевич окреслює таку еволюцію всепро- никного образу смутку у вигляді взаємоперетворень «смуток — причинний смуток — образ болю як естетичний ідеал» поета [5, 29].

Подібні відчуття стають нестерпною мукою і викликають підсвідоме бажання поета повернути­ся до дитячої безтурботності, материнської ласки, дитинства, архетипом якого є колиска (поезія «Ві­тай мені, тихе...»):

Вітай мені, тиха колиско задуми!
Прийми мою тугу, як власну дитину [3,96].

Асоціативне ототожнення «море — колиска» відкриває ще одну грань онтологічних особливос­тей мариністики поета. Адже колиска — символ початку життя. Тому топос моря в поезії представ­лений як бажаний, ідеальний, сповнений краси життєпростір, що протилежний реальному світу скорботи і болю:

Як птах до вирею, душа моя рвалась
До тебе з країни безмірної смути,
І в хвилях одчаю ло мене сміялась
Твоя безконечна краса незбагнута [3,96].

Образ моря поступово сакралізується і вабить ліричного героя як простір можливого катарсису, де душа зможе очиститись від смутку і страждань ( поезія «Мова хвиль»):

А тим часом у серці розбуджуються болі,
А ясні хвилі шепчуть: «Цить! В нас немає горя...» [3,99].

Прагнення спокою виокремлюється з особливою силою. Тому згодом плесо моря трансформується у таємничий «край раю», невідомий і недосяжний людині (поезія «Несіть мене, хвилі...»). Якщо час земного світу плинний, що підкреслює зміна дня і ночі, то омріяний край «серед моря» вічний, час тут «завмирає». Очищення від болю, смутку і страж­дань набуває обов‘язкового характеру, оскільки без нього неможливо досягти чистоти думок, наслідком чого є осягнення благодатного спокою і вдячності. Підкреслює думку наявний у поезії образ молитви як стану найвищого духовного піднесення. Море тут є магічною субстанцією, що вбирає муки, нато­мість повертає любов:

Несіть мене в далеч, куди не доходить
І спомин буденної мови,
Де все завмирає і думка не родить
Нічо, крім молитви й любови [3,101].

Отже, образ моря у поезії П.Карманського — це багатогранний символ загадки людського буття. Він є віддзеркаленням особливостей онтологічних по­шуків поета. Для ліричного героя аналізованого нами циклу море стало прототипом земного світу з невід‘ємними від нього настроями смутку, болю, страждань та думками про невідворотність смерті, а також символом-мрією про особливий, далекий від людського, світ краси, спокою та духовної гармонії, яких поет прагнув протягом усього свого життя.

Література

1. Голомб Л. Образ автора в поетичній системі Петра Карманського / Лідія Голомб // Голомб Л. Із спостережень над українською поезією XIX-XX століть: Збірник статей / Передм.В.Барчан. — Ужгород: Ґражда, 2005. - 380с.
2. Голомб Л. Поезія Петра Карманського. До 40-річчя від дня смерті українського поета /Ліда Голомб // Тернопілля - 96. Регіональний річник. - Тернопіль: Збруч, 1996. - С. 417-437.
3. Карманський П. Ой люлі, смутку. / Петро Карманський; [упоряд. текстів, передм. та прим. Л.Г.Голомб]. 一 Ужгород: Поличка „Карпатського краю",1996. — 416 с.
4. Кочерга С. П оетична мариністика молодомузівців / Світлана Кочерга // „Молода Муза" і літерату­рний процес кінця ХІХ-ХХ ст. в Україні і Європі: Тези доповідей наук. конференції. - Львів, 1992. - С.68-70.
5. Ляшкевич П. Петро Карманський: Нарис життя і творчості / Петро Ляшкевич //Відп. ред. Г.Чопик. - Львів, 1998. - [У надзаг.: Львівське відділення Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України. Серія «Літературні портрети». Випуск 1. ].
6. Матусяк А. Сецесійний дискурс письменників «Молодої Музи» / Аґнєшка Матусяк // Слово і час. 一 2008. - F 6. 一 С. 35-50.
7. Салига Т. «.Така праця — не йде намарно...». Спроба літературознавчого нарису про Петра Ка- рманського на тлі «молодомузівців» і не тільки / Т.Ю. Салига // Продовження: Літ.-критичні студії. - Львів, Каменяр, 1991. - С. 5-33.
8. Сологуб Б. Міфологема втраченого раю у поезії «Молодої Музи»/ Богдан Сологуб // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство.Збірник наукових праць. Випуск ХІ / Ред. кол. Поліщук Я.О. та ін. - Рівне: Перспектива, 2002. - С. 133-149.
9. Франко І. Петро Карманський. Ой люлі, смутку / Іван Франко // Зібр. творів: у 50 т. - К.: Наук. дум­ка, 1982. - Т. 37. - 138-139.