Мотив творения в поэзии Арсения Тарковского

ББК 83.3 (2) 6-8 Тарковский А.
УДК 821.161.1

С.А. Мансков

Мотив творения в поэтике Арсения Тарковского восходит к ситуации начала и связан с трансформацией лирического героя. Существование в этой парадигме происходит в рамках библейского и неотрадиционального культурного кода. Мир Тарковского постоянно возвращается к ситуации творения, где лирический герой создает свой собственный мир, восходящий к ветхозаветному пророческому началу, к Адаму и биологическому становлению Земли. Превращение в Демиурга происходит через инициацию: тяжелое ранение, обретение любви. Обретение пророческой ипостаси лирического героя восходит к философским штудиям русского космизма, где макро- и микромиры тож­дественны или изоморфны. Творение происходит из центра мира, а сам носитель речи становится Axis Mundi. Прохождение земной оси через человека ме­няет и антропологическое положение — лирический герой становится соединяющим «мостом» между реальностями и пространствами. По этой причине мир Арсения Тарковского не имеет выраженной делимитации.

Ключевые слова: «нулевой уровень», поэт-Демиург, русский космизм, библейский код, Axis Mundi, творя­щая ипостась.

DOI10.14258/izvasu(2014)2.1-30

S.A. Manskov

The Motive of Creation in the Poetry of Arseny Tarkovsky

The motive of creation in the poetry of Arseny Tarkovsky runs back to the situation of the beginning and is associated with the transformation of lyrical character. The existence within this paradigm is in the Bible and neotraditional cultural code. The world of Tarkovsky keeps coming back to the situation of creation, where the lyrical hero creates his own world, dating back to the Old Testament prophetic beginning, to Adam and biological formation of the Earth. The conversion to the Demiurge comes through the initiation: a severe wound, finding love. Gaining prophetic incarnation dates back to the lyrical philosophical studies of Russian cosmism where macro- and microcosms are identical or isomorphic. Creation comes from the center of the world, and the medium of speech becomes axis mundi. Passing through the Earth's axis changes the person and anthropological position — the lyrical hero becomes a connecting «bridge» between the realities and spaces. For this reason, the world of Arseny Tarkovsky does not have clear delimitation.

Key words: the «zero level», the poet-Demiurge, Russian Space Art, Bible Code, Axis Mundi, the creative hypostasis.

Пристальное внимание критиков, литературоведов и искусствоведов поэзия Арсения Тарковского при­влекла после того, как его стихотворения прозвуча­ли в фильме Андрея Тарковского «Зеркало». Второй точкой отсчета послужил выход первого сборника по­эта — «Перед снегом» (1962). Пик критических пу­бликаций пришелся на 70-80-е гг. ХХ в. Сегодня по­этика Арсения Тарковского стала объектом научного дискурса.

Оригинальной особенностью исследуемой худо­жественной модели является пристальное внимание к ситуации начала творения, к некому «нулевому уровню»¹, к мотиву творения.

Этот один из самых частотных мотивов исследу­емой поэтики функционирует в системе отношений «я — мир», которая строится по авангардной схеме «я есть мир». Данное утверждение созвучно антропоцентристскому мировоззрению поэта, эксплици­рованному концептуально: Человек занимает центральную позицию относительно макро- и микромира. Техническое вооружение цивилизации дало возмож­ность заглянуть в глубь обоих миров. Человек центро­положен также и по свойству своих впечатлений: че­ловеческий разум вмещает в своих пределах Вселенную. Такой взгляд и отразился в моих мотивах [1, с. 84].

Мировоззрение А. Тарковского формируется в рамках философии русского космизма — направ­ления, получившего развитие в годы творческого становления поэта: поэт был знаком с трудами ученых-космистов [2, с. 14]. Вернадский развил у меня теологическое мышление — для этого давал читать много книг, в том числе Павла Флоренского, Сергия Булгакова. Они и оказали на меня решающее влияние [3, с. 294].

Кроме того, он изучал философию и поэзию од­ного из предтечей русского космизма — старчика Григория Сковороды [4, с. 181].

Во многом благодаря этой причине в художествен­ном мире Тарковского нет противопоставления ма­кро- и микромиров. Оба начала негерметичны и взаимопроницаемы: макромир — антропоморфен: он имеет руки, волосы, глаза; а микромир, в свою оче­редь, представляет собой модель вселенной со всеми составляющими элементами. Возникает тождество с пространственной моделью Павла Александровича Флоренского: Человек — малый мир, микрокосм. Среда — большой мир, макрокосм. Так говорится обычно. Но ничто не мешает нам сказать и наобо­рот, называя человека макрокосмом, а природу — микрокосмом [5, с. 167].

В пространстве художественного мира лирический герой занимает центральное место — ось земли про­ходит через него: Узнал я, что земная ось / Проходит сквозь меня... [4, с. 119] . Я человек, я посредине мира, / За мною мириады инфузорий, / Передо мною мириа­ды звезд [6, с. 172]. Он не только ощущает прохожде­ние мировой оси сквозь себя, но и сам является Axis Mundi, с характерной семантикой, имманентной это­му понятию: причастность к божественному, отстра­ненность от мирского, избранность (о сакральности Axis Mundi см. Элиаде [7, с. 34]). Кроме того, Axis Mundi восходит к мифологеме «столб» и, по мнению Yerzy Faryno, ...занимает катахрестическую позицию исчезновения и появления как всего мира, так и от­дельных объектов — субъектов и их трансформаций, перерождений, а спектр его космологических охрани­тельных (Терминус — орос) и мнемонических функ­ций заключает также связь со «стихогенностью» [8, с. 163-164].

В зависимости от положения тела лирического ге­роя (стоя, лежа) пространственными делимитаторами являются и по вертикали, и по горизонтали — земля и звездное небо. Это два полюса существования лирического героя — лирический герой находится между ними: И в небо мои пятизубцы / Двумя якорями врос­ли... /...И древней атлантовой тягой / К ступням при­кипел материк [4, с. 63]. Положение лирического героя в центре мира является своего рода «нулевой точкой», в пересечении координат «правое — левое», «верх — низ». Лирический герой выступает Демиургом, кото­рый может распространить свою деятельность в лю­бом направлении заданных координат. По Элиаде: «Обретение «центра» приравнивается к посвящению, инициации: существование, еще вчера мирское и иллюзорное, сменилось новым существованием, реальным длительным, плодотворным» [7, с. 34].

Момент творения в поэзии Тарковского представ­лен грамматическими категориями, обозначающими настоящее время. Лирический герой начинает созда­вать свой собственный мир из настоящего времени. Из настоящего же осуществляется выход в прошлое и будущее. Как отмечает Е. Левкиевская, эта особен­ность связана с мотивом пути:... необычайная предикативность поэзии Тарковского, насыщенность гла­голами движения и абсолютная свобода обращения с глагольным временем — оно может и не совпа­дать с актуальным настоящим [9, с. 71]. Характер движения определяется как движение от «нулево­го», в данном случае, абстрактного, общечелове­ческого, — к конкретному. Повторяющийся прием поэта — временная и топонимическая маркиров­ка; для художественного мира А. Тарковского ха­рактерно точное называние дня, месяца, года, места и его реалий. Часто это явление задано уже в на­звании произведения (Мельница в Даргавском уще­лье, Дождь в Тбилиси, 25 июня 1935 года, 25 июня 1939 года, Суббота, 21 июня, Ночь под первое июня). Выраженная временная маркировка и есть точка на­чала, с которого начинается движение в каком-ли­бо направлении, отсчет времени — переход в дру­гую ипостась. Так, 25 июня — день рождения поэта, а в данном случае и лирического героя. От дня рож­дения идет новый временной отсчет. 21 июня — по­следний мирный день и т. д. В этой парадигме суще­ствуют и новогодние посвящения поэта. Отсутствие эксплицитных предметных реалий в первых стихах текста и их последовательное появление по ходу раз­вертывания текста — знаки того, что настоящее вре­мя здесь точка начала. В результате происходит са­крализация времени, эксплицированная на уровне языка: Местоимения приобретают мифологически- символические смыслы: он превращается в ОН, тот день в ТОТ день [10, с. 9].

Особое положение лирического героя в центре мира, как месте творения, декодируется и на уровне цифровой символики. Наиболее употребляемым счет­ным словом в стихотворениях Тарковского является слово «первый». Идиоматические выражения с этим словом вынесены в заглавия (Первые свидания, Первая гроза, Ночь под первое июня) или активно функционируют непосредственно в текстах — с ними связа­на семантика одиночества и начала явлений: И в тра­вы падала вода / И с ними первая гроза / Еще училась говорить [6, с. 395]. Окказионализм «первородство» существует в значении единственности и в значении первый в каком-либо ряду. Первородство позволяет ли­рическому герою ощущать себя сакральным творцом мира. Так, в Библейской энциклопедии первородство расшифровывается следующим образом: Старший сын во время отсутствия отца считался в доме его представителем [11, с. 557].

Лирический герой то становится творцом, то при­ближается к этому положению, находясь в мире и соз­давая свой собственный. Счетно-местоименное слово «один» несет схожую семантику и выводит к ситуации начала творения, единственности в мире.

Если попытаться наиболее частые в поэзии Тарковского числа выстроить в какую-либо прогрессию, то получится правильная геометрическая прогрессия с шагом «10» — «1-10-100-1000...». Данная прогрессия позволяет сохранить отъединенность и целостность единицы так, как это отмечается у В.Н. Топорова в статье Числа: ...1 означает, какправило, не столько элемент ряда в современном смыс­ле, сколько целостность, единство. Совершенная целостность, понимаемая как единица, объясняет приписывание числа 1 таким образом этой совер­шенной целостности, как бог или космос [12, с. 630]. Благодаря «соседствующему» нулю единица прини­мает другое качество — при сохранении сути и начала явления микро- и макромир расширяется до неко­торых пределов, которые определяются количеством «соседствующих» нулей.

Говорить о лирическом герое в ситуации творе­ния позволяет частотность библейских цитат и ре­минисценций.

Книга Бытие. Появление в художественном мире Тарковского библейского Адама выводит к мотиву «творящей глины». Лирический герой ведет свое пер­вородство от Адама и поэтому постоянно оглядыва­ется на него, ставит себя в один ряд с прародителем: Но миру своему я не дарил имен: / Адам косил ка­мыш, а я плету корзины [6, с. 286]. Становясь в один ряд с прародителем, лирический герой примеряет его образ на себя. Для этого ему необходимо соз­дать свой собственный мир — «художественный мир в квадрате», где он, как когда-то Адам, давал имена и раскрывал свойства предметов: И в сизом молоке по плечи / Из рая выйдет в степь Адам / И дар пря­мой разумной речи / Вернет и птицам и камням [6, с. 68]; За хлеб мой насущный, за каждую каплю воды / Спасибо скажу, / За то, что Адамовы я повторяю труды, / Спасибо скажу [6, с. 367]. Здесь в полной мере проявляется неотрадициональная поэтика, существующая в классической диахронии (Пушкин — Ахматова — Мандельштам — Тарковский) (подроб­но об этом [13]).

Из четырех больших ветхозаветных проро­ков в стихотворениях Тарковского представлено три: Иеремия, Исайя, Даниил — как и в ситуации с Адамом, осуществляется попытка лирическо­го героя соотнести себя с пророком через полное отождествление, как в стихотворении Посередине мира: Я Нестор, летописец мезозоя, / Времен гря­дущих я Иеремия [6, с. 172]. Либо прямое выполне­ние заветов пророка и постановка себя на их место: Что мне делать, о посох Исайи, с твоей прямизной [6, с. 287]; И я раздвинул жар березовый, / Как за­поведал Даниил, / Благословил закал свой розовый, / И как пророк заговорил [6, с. 64]. Переход в ипостась пророка дает какие-либо действия, как правило, не­сущие демиургическое начало.

К этой же интерпретации «нулевого уровня» вос­ходит повторяющийся в нескольких стихотворени­ях образ ветхозаветного Лазаря (Иоанн 11: 5-44): Без сновидений, как Лазарь во гробе, / Спи до весны в материнской утробе, / Выйдешь из гроба в зеленом венце [6, с. 342]. — Лазарь вышел из гробницы, / А ему и дела нет, / Что летит в его глазницы / Белый ябло­невый цвет [6, с. 205]. Уходишь, Лазарь? Что же. Уходи! / Еще горит полнеба за спиною. / Нет больше связи меж тобой и мною. / Спи, жизнелюбец! Руки на груди / Сложи и спи! [6, с. 142].

Введение библейских персонажей в художествен­ный мир — не единственный прием Тарковского. Корреляция с библейскими книгами идет и на уровне формы. Так, в цикле Чистопольская тетрадь поэт ис­пользует форму псалма. Объектом постоянного внима­ния является создатель псалмов — царь Давид. Царь Давид — часть благодатного прошлого для лирическо­го героя. Давидовский способ восприятия мира возмо­жен только через перерождение лирического героя, на­чало его отсчета от «нулевого уровня». У Тарковского обращение лирического героя к мировосприятию царя Давида осуществляется через полную ломку и поте­рю себя (буквально — физически). В стихотворении Полевой госпиталь это связано с ранением и близо­стью смерти [6, с. 131]: ...Где я лежал в позоре, в на­готе, / В крови своей вне поля тяготенья / Грядущего. /...И марля, как древесная кора, / На теле затвердела, и бежала / Чужая кровь из колбы в жилы мне... /...Мне губы обметало, и еще / Меня поили с ложки, и еще / Не мог я вспомнить, как меня зовут, / Но ожил у меня на языке / Словарь царя Давида.

Получив дар царя Давида — лирический герой становится творцом: он наделяет вещи именами и предсказывает свойства предметов. Мир природы меняет форму, отражает внутреннее состояние лири­ческого героя — они каузуально зависимы по раскры­той И.П. Смирновым ахматовской схеме: Пейзаж со­храняет высокую меру неопределенности до тех пор, пока не обусловляется, не индивидуализируется появ­лением поясняющих мотивов [14, с. 217].

Повторяющейся библейской метаситуацией, функ­ционирующей в художественном мире Тарковского, является ситуация «расплата за грехи». Отличие от библейского традиционализма этой ситуации за­ключается в следующем: лирический герой стро­ит новую модель, которая являет собой синкретизм различных библейских книг (Бытие, Вторая кни­га Царств, Книга Судей Израилевых, Плач Иеремии, Псалтирь, Евангелие от Марка, Откровение Иоанна Богослова) — обилие источников без конкретных ссы­лок мотивировано сложностью определения характе­ра греха (первородный и собственный грех) и места лирического героя в этой ситуации: он и разрушае­мый город, и целый мир, и отдельный мир, разруша­емый физически. В этой новой модели присутствуют традиционные библейские составляющие: ангел-со­глядатай, сера и огонь, грешники, Бог. Но переос­мысливается ситуация современно: вводится совре­менная техника, которая не может изменить сущности греха и ответственности: Мы Господних риз не кра­ли /И в небесные врата /Из зениток не стреляли... [6, с. 102]. Лирический герой несет ответственность и за свой грех, и за грех первородный. Освобождение от грехов происходит на уровне творца, создающего свой собственный художественный мир.

Уход от ситуации творения ведет к трансформа­ции лирического героя: как только мир вокруг назван и создан, лирический герой меняется и переходит в другую ипостась, трансформируясь даже физио­логически. Изменение лирического героя и начало «новой жизни» в художественном мире Тарковского на этом подуровне связано с биографическим ко­дом (ранение, ампутация ноги, болезни в детстве). Внешние физиологические изменения несут гло­бальные изменения внутреннего мира лирическо­го героя. Физиологические изменения могут ста­новиться тропом в тексте: Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был / И что презирал, ненавидел, любил. / Начинается новая жизнь для меня, / И про­щаюсь я с кожей вчерашнего дня. / Больше я от себя не желаю вестей / И прощаюсь с собою до мозга ко­стей [6, с. 73]. Изменившись, лирический герой сно­ва получает возможность создавать свой собствен­ный мир на сакральном уровне.

Примечания

¹ «Нулевой уровень» — термин, введенный в со­временное литературоведение Jerzy Faryno в рам­ках мастер-класса на Международной конференции «Культура и текст» (Барнаул, сентябрь 1996 г.), означа­ет состояние художественного мира в «точке начала». С «нулевого уровня» начинается создание художе­ственного мира путем его формализации, наделения временем и пространством, установлениями отно­шений между явлениями. Состояние мира, именуе­мое «нулевым уровнем», имманентно для архаиче­ских культур, поэтому закономерно, что этот термин «работает» (без его формализации) в космогониче­ских исследованиях В.Н. Топорова. Подобный с ним термин употребляет Aage A. Hansen-Lоve при анали­зе художественного мышления обэриутов [15, с. 42].

Термины Jerzy Faryno и Aage A. Hansen-Love кор­релируют в понятии «точка начала». В первом слу­чае осуществляется движение от «нулевого уровня», во втором — к нему. Закономерно возникает оппози­ция «созидание/разрушение», где «положительная/ отрицательная» семантика зависит от направления движения. Подробно о функционировании «нулево­го уровня» в поэзии А. Тарковского см. [16].

Библиографический список

1. Тарковский А.А. «Я полон надежд и веры в будущее русской поэзии» // Вопросы литературы. — 1979. — № 6.
2. Зорин А. Портрет поэта под созвездием Большо­го Пса // Первое сентября. Приложение «Литература». — 1997 — № 24.
3. Митина С. Из бесед с Арсением Тарковским // «Я жил и пел когда-то». Воспоминания о поэте Арсении Тарковском. — Томск : Водолей, 1999.
4. Тарковский А.А. Собрание сочинений : в 3 т. Т. 2 : Поэмы. Стихотворения разных лет. Проза. — М., 1991.
5. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. — Ново­сибирск, 1991.
6. Тарковский А.А. Собрание сочинений : в 3 т. Т. 1 : Стихотворения. — М., 1991.
7. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. — СПб., 1998.
8. Faryno J. Княгиня Столбунова-Энцири и ее сын Евграф (Археопоэтика «Доктора Живаго» // «Zeszyty Naukowe WSP w Bydgoszczy»: «Studia Filologiczne», z. 316: Поэтика Пастернака. — Bydgoszcz, 1990.
9. Левкиевская Е.Е. Концепт человека в аксиологиче­ском словаре поэзии А. Тарковского // Категории и кон­цепты славянской культуры : труды отдела истории куль­туры. — М., 2007.
10. Джанджакова Е.В. Семантика слова в поэтической речи (анализ словоупотребления А. Тарковского и А. Воз­несенского) : автореф. дис. ... канд. филол. наук. — М., 1974.
11. Топоров В.Н. Числа // Мифы народов мира : энци­клопедия : в 2 т. — М., 1994.
12. Библейская энциклопедия. — М., 1891.
13. Баратынская Ж. Poetik der «Ewigen Rukkehr» Arsenij Tarkovskijs als Phanomen des konvergenten Bewusstseins. — Hamburg, 2011.
14. Смирнов И.П. Причинно-следственные структу­ры поэтических произведений // Исследования по поэтике и стилистике. — Л., 1972.
15. Hansen-Love Aage A. Концепция случайности в творческом мышлении обэриутов // Русский Текст — Russkij Tekst 1994, 2. [Lawrence — St.-Petersburg — Durham].
16. Мансков С.А. От «нулевого уровня» к «творению мира» в поэзии А. Тарковского // Studia literaturia Polono- Slavica. — Вып. 5. — Warszawa, 2000.