Болісний роман з Жорж Санд, винахід балади, любов до Моцарта та пошук компромісу між програмною, традиційною музикою та новими жанрами.
Шопен на початку 1840-х
Балада № 3 написана в 1841 році, Шопену незадовго до цього минуло 30 років: для композитора, який пішов із життя до досягнення сорокаріччя, цей період вважається «зрілим». Вона позначена «op. 47» — найімовірніше, опуси з 43-го по 49-й були написані за літо, проведене Шопеном у Ноані: там, у середньовічному селі за 300 км на південь від Парижа, знаходився маєток, де в дитинстві жила зі своєю бабкою Аврора Дюпен — майбутня баронеса Аврора Дюдеван, майбутня Жорж Санд — одіозна письменниця та світська левиця. Суперечна та болісна історія відносин цієї пари відполірована переказами різного ступеня белетризованості. Водночас вона на це напрошувалася; роман з Жорж Санд, яку Шопен після першої зустрічі описує в листі як жінку, яка вселяла йому несвідому неприязнь, виглядав анекдотичним за всіма статтями: досвідчена амазонка старша за нього, яка любила інтриги, епатажну поведінку, чоловічий одяг і курево, підприємлива, в листах третім особам іменувала його як домашню собачку — «le petit Chip Сhip», і поряд з нею — делікатна, дещо затиснута, іпохондрична, виключно стримана людина, яка називала її «мій ангел», проте відчувала себе, за власним свідченням, «як дитя у пелюшках». До того ж Шопен все ще не пережив своєї закоханості в іншу жінку, художницю Марію Водзінську, з якою раніше був заручений, проте отримав відмову від її батьків. 1841 рік почався для Шопена зі звістки про наближення заміжжя Водзінської, на яке він, за свідченнями очевидців і самої Жорж Санд, прореагував важко: з цієї причини або через битву характерів, що тривала між ним і Санд, у нього відкривається кровохаркання, він роздратований, пригнічений і скаржиться на погані передчуття.
Жанр балади у музиці
Чотири балади написані протягом десятиліття, починаючи з 1831 року, і є точкою, з якою можна відраховувати життя балади як повноправного музичного жанру — наприклад, згодом їх можна буде зустріти у Ференца Ліста чи Йоганнеса Брамса. Якщо поглянути, що є баладою до Шопена, з'ясується, що переважно це був літературний або навкололітературний жанр: вірш-оповідання, покладене на музику, або — рідко — інструментальна п'єса без співу, що також має епічну, оповідальну природу. Деякий час було прийнято вважати, що Шопен написав Баладу № 3 як аудіоілюстрацію до «Світязянки» Адама Міцкевича — віршованої балади, де йдеться про чарівну діву озера Світязь, яка взяла обітницю вірності з палко закоханого мисливця. Підозрюючи, що в словах юнака «привіт солов'їний, а в серці помисл лисичий», лісова діва вирішує перевірити коханого і спокушає його, з'явившись русалкою. Побачивши, коли перед обличчям спокуси він готовий забути все, в чому присягався, свитязянка розкриває «пащу хлябі бездонної» і тягне його на дно. Шопен був знайомий з Міцкевичем, ставився до нього із захопленням, і приблизно тоді, коли було створено Баладу № 3, він і Жорж Санд слухали лекції Міцкевича з історії слов'янської літератури. Однак, якби йому справді потрібно було створити музичний переказ балади свого старшого співвітчизника, форма ABCBA навряд чи для цього підійшла б: події, що описуються поетом, зовсім не вкладаються в цю схему, фінал балади разюче відрізняється від її початку і в музиці не міг би бути йому тематично рівним.
Взагалі, якщо поставити собі за мету вибрати найкращу форму для оповідання — словесну чи музичну, — стане очевидно, як погано пристосована для цього симетрична: розвиток проходить у ній до кульмінаційного піку, потім скручується назад до точки «старт». Розповідь же за своєю суттю має на увазі нетотожність старту та фінішу, подолання сюжетної дистанції з А в B та напругу, яка зростає в міру наближення розв'язки; в оповіданні потрібні перешкоди та їхнє подолання, сюжетні повороти, особливо якщо ця розповідь — балада, тобто розгорнута чарівна чи правдива історія.
Шопен та програмна музика
Тут варто відволіктися і згадати, у яких відносинах Фридерик Шопен був з програмною музикою. Проживши більшу частину життя в Парижі, який саме тоді стрясся від піротехнічних прем'єр його майже ровесника Гектора Берліоза — передового бійця програмної музики, любителя фантасмагорій та спецефектів, — Шопен був художником абсолютно іншого складу. Головною фігурою в історії музики для Шопена був Моцарт, хоча на перший погляд їх не ріднить нічого: один — представник славетної австронімецької школи, інший — складне зрощення польськості та французькості; Шопен відчував себе сином країни, яка боролася за повноправну присутність на політичній карті, і водночас належала французькому художньому світу. На відміну від Моцарта, який ніколи не зосереджувався на музиці для одного якогось інструменту, Шопен не створив жодного опусу, де б не брало участь фортепіано. Афект патетики — гніву, пориву, азарту, — характерний романтика Шопена, у музиці Моцарта майже відсутній, та й природа моцартівської лірики — зовсім інша. Однак пристрасть до вивіреної скульптурної форми, до чистоти креслення, довкола якого нарощується смислове «м'ясо» твору, а головне, уникнення будь-якої образної конкретики — безумовно, спільна риса Моцарта та Шопена, а точніше свідчення шопенівського моцартіанства.
Не можна забувати, що Шопен народився майже через 20 років після смерті Моцарта та прожив життя в абсолютно іншій реальності. Непрограмність музики була природним станом для моцартівської епохи: він належав XVIII століттю і був художником Просвітництва, який працював у системі з'ясованих, передбачуваних жанрів і форм. Музика в моцартівську епоху була набагато самодостатнішим мистецтвом, ніж після його смерті. З розвитком у ХІХ столітті «музики щось», тобто програмності, музичне мистецтво ніби починає усвідомлювати свою неповноту: у пошуках нових засобів музика дедалі більше зближується з літературою, починає охоче користуватися словом, вигадувати нові й перевигадувати старі жанри; в цих умовах писати непрограмну музику, як це робив Шопен, було не нормою, а позицією. Проте п'єса, про яку йдеться, нехай непрограмна, але називається баладою: як уже зазначалося, це поняття зі світу літератури, а не музики. Це здається одночасним натисканням на газ і на гальмо: навіщо ж моцартіанцю, людині, яка усвідомлено йде від моди на програмність, озаглавлювати шматок «абсолютної» музики словом, взятим з арсеналу літераторів?
Шопен та мініатюра
У відповіді на це питання криється одна з яскравих шопенівських рис — дивовижний «компромісний» вихід, який він знайшов у ситуації, де можна було, здавалося б, піти лише праворуч чи ліворуч. Не бажаючи писати програмну музику, Шопен міг би працювати в класичних жанрах, як це робили до нього Моцарт і Бетховен - створювати сонати, симфонії і квартети в пику новаторам, що писали твори, в красках оповідали про їх закоханості, подорожі або літературні враження: «Фантастична симфонія», «Казка про прекрасну Мелузіну» або «По прочитанню Данте». Саме таким консервативним шляхом пішов пізніше Йоганнес Брамс. Однак, якщо поглянути на композиторську спадщину Шопена, там немає ні класичних «бетховенських» жанрів, ні інтригуючих назв, любимих авторами програмної музики. Вона є чимось іншим: на перший погляд — купа «дрібниць», в якій складно зорієнтуватися. Якщо всю біографію Бетховена дуже зручно розташувати вздовж дев'яти монументальних симфоній, то з Шопеном це не вдасться: експромти, етюди, ноктюрни, мазурки, полонези, вальси, до того ж не завжди забезпечені номерами опусів, не дають накреслити ніякої схеми, причому в його спадщині їх значно більше, ніж великих форм на кшталт сонат.
Вперше композитор сприймає мініатюру як головне поле для діяльності; крім того, всі перелічені види шопенівських мініатюр є жанрами, а не формами, тобто різниця між ними полягає не в правилах будови, а в характері: вони обумовлені змістовно. Як мовилося раніше, до певного моменту жанр твору сильно програмував його: дивлячись на назву, слухач заздалегідь знав, що ноктюрн — рід пісні мрійливого характеру, а етюд — п'єса «технічного призначення», побудована навколо відпрацювання одного трюку, як вправи у спортзалі.
Але тільки у Шопена музика, озаглавлена «етюд», може обернутися не піаністичним жимом лежачи, а співучою елегією величезної виразної сили, а п'єса, яка визначена автором як «ноктюрн», виявляється розгорнутою розповіддю, повної драматизму і мощі, з перекриваючими один одного образами та перипетійним сюжетом, який зробив би честь будь-якій баладі. Жанр у Шопена починає працювати не як упаковка, з вигляду якої ми можемо здогадатися про зміст; тепер це ящик фокусника, з-під кришки якого щоразу йде непередбачуване звукове бачення, нетривале і наче спонтанне. Прагнення до перезавантаження жанру — абсолютно романтична риса, і примітно, що Шопен вибирає для цього саме мініатюри: у масштабі кількох хвилин він будує яскраві, вільні та гнучкі сюжети, які саме через свою швидкоплинність можуть дозволити собі надзвичайну глибину переживання, особливе фотографічне відчуття часу. У довгому циклі оповідання скуте вимогами логіки та зв'язності, тоді як у мініатюрі можливий ефект спалаху, «зупиненої миті» — стоп-кадра приголомшливої сили (як у шопенівських прелюдіях чи етюдах) чи навіть складного сюжету (як у баладах), але відтворенного не лінійно, як у класичній п'єсі, а хаотичніше, немов у повільному вибуху. Шопенівський спосіб розповідати схожий на процес згадування: для того, щоб програти в голові події в хронологічному порядку, секунда за секундою, нам потрібне додаткове зусилля, і навіть тоді це не завжди можливо. У пам'яті вони природно зберігаються у вигляді «хлопушок»: смикнеш за шнур — і вони відтворюються в тотальності, у сумі.
Жанр помер, нехай живе форма
Мабуть, Шопен розумів, що такою свободою композитора могла наділити або програмна велика форма — де буря музичних подій скріплювалася б зовнішнім сюжетом (в ідеалі — записаним на папері), або мініатюра, яка утримає час за рахунок малого масштабу. Він вибирає мініатюру, рішуче відмовляється від конкретики програмного змісту, натомість роблячи ставку на музичну форму — моцартіанську абстракцію, яка в його руках стає інструментом малювання сенсу. Замість того, щоб оприлюднити якийсь відомий сучасникам літературний сюжет, Шопен бере музичну схему: наприклад, тричастинну форму ABA — дзеркальні крайні частини та контрастна середина. Він структурно ускладнює її, наприклад роблячи кожен із розділів у свою чергу тричастинним, потім надає їй рис якогось із існуючих жанрів, отримуючи форму, схожу на голографічну картинку, гібридну структуру. Він зміщує звичні функції розділів — і в результаті цієї вишуканої мікроінженерії отримує найскладніший і абсолютно абстрактний каркас, про який навіть не можна сказати, що після всього цього він наповнюється змістом: ця форма в нього і є сенс, вона так продумана, така гарна і складна, що сама собою перетворюється на розповідь, якій зовсім не потрібні конкретні персонажі.
Майже дзеркальність
Балада №3 — яскравий приклад цієї «непрограмної програмності»: про форму, винайдену для неї Шопеном і розгорнуту за сім хвилин звучання, можна написати дисертацію чи роман; з одного боку, це справді приклад симетричної концентричної форми ABCBA, але якщо розібрати її на кубики і послухати не наскрізь, а ніби від країв до центру — почати з розділу А, яким відкривається і закінчується п'єса, а потім зробити те саме з чудовим вальсовим розділом B та його репризою, то стане ясно, що точніше було б відобразити форму як ABCB1A1. Шопен починає з чарівної, яка наче щось запитує теми, теж, до речі, написаної симетрично: руки піаніста при дворазовому «задаванні» цього питання обмінюються матеріалом як у пальчиковому театрі, де долоні актора розмовляють одна з одною. Ця тема написана так, що обіцяє розвиток, проте він не відбувається: раптом відкладаючи її в бік, Шопен переходить до розділу B - палкого і ніжного вальсу, який зовсім не сприймається як антитеза або конфліктний герой до розділу А: як це частенько буває у Шопена. Історія просто випускає паралельну гілку, на яку перескакує оповідач, — ми ще повернемося до вступної теми, але треба запастися терпінням. Ці ігри з пам'яттю слухача, накручування бічних стежок, які в результаті зв'язуються з головною дорогою до складного вензелю, відкладення тем «на потім», паралельне проведення кількох тем з ефектом дежавю — коли ти буквально «майже згадуєш» щось, що вже чув, але справжньою репризою це не є — все це і є багатозначна, рухлива, «розкладна» шопенівська форма, що робить переживання матеріалу таким сильним, наче він був забезпечений візуальним рядом, тільки, мабуть, краще.
Чотири балади — чудовий приклад того, яким різним може бути у Шопена той самий жанр; чотири складні емоційні панно містять і пасторальні, і ліричні, і містичні, і героїко-трагічні елементи. Балада № 3 - єдина з чотирьох, що завершується в мажорі, та в якому: коли після лінії екватора розділи форми починають повертатися до нас у дзеркальному порядку, розжарений, ускладнений вальс B призводить до репризи теми A, якою закінчується п'єса; але тепер її сором'язлива інтонація переодягнута в сліпучу броню і оточена феєрверком пасажів. З одного боку, це проведення теми A замикає дзеркальну композиційну арку, з іншого — вона так перетворена і до неї веде такий цікавий розвиток, що грає роль розв'язки, фінальної сцени хвацько закрученого сюжету. В результаті симетрія, безумовно, читається, проте зовсім не заважає баладності, бо це особлива, шопенівська, хитро модифікована симетрія.
Чого тільки не прочитаєш про цю баладу: окрім музичної ілюстрації до Міцкевича, в ній то вбачають історію гейнівської Лорелеї, близьку «Світязянці» по русалочій темі, то автобіографічні мотиви. Парадоксально, що ці твердження невірні і вірні одночасно: Шопен придумав досконалий механізм створення музичних історій, в які можна з однаковим успіхом і правдоподібністю враховувати будь-що, хоча в строгому сенсі це назавжди залишиться історією про дві музичні теми, що переживають складний розвиток і виникають знову у дзеркальному порядку, приходячи до фінального екстазу.
