Метатеатр
Англ.: metatheatre; нім.: Metatheater; ісп.: metateatro; франц.: métathéâtre.
Театр, проблематика якого зосереджена на театрі, що “говорить” сам про себе,
тобто “саморепрезентується”.
1. Театр у театрі
Зовсім не обов’язково, як це бачимо, скажімо, в театрі для театру, щоб театральні елементи продовжували внутрішню п’єсу в рамках прем’єри. Цілком достатньо появи зображуваної дійсності в її театралізованому варіанті: такими є, наприклад, п’єси, що відображають життя метафорично, як це властиво театрові, який
проводить головну тему твору (Кальдерон, Шекспір, Піранделло, Бекетт і Жене). В
такому розумінні метатеатр – це форма антитеатру, де розмиті межі між творчістю та життям. Цю концепцію розрозбляв свого часу Л.Абель (L.Abel, 1963), який, на нашу думку, запропонувавши цей термін, фактично продовжив колишню теорію театру в театрі. Вона надто міцно пов’язана з тематичним дослідженням життя як сцени і не спирається на структурний аналіз драматургічних форм і театрального дискурсу.
2. Образ сприймання п’єси
Ж.Калдервуд (J.Calderwood, 1971) у своїй праці про Шекспіра виходить з гіпотези про те, що “п’єси цього драматурга стосуються не лише різних моральних, соціальних, політичних питань та тем, якими упродовж тривалого часу і цілком слушно займалися театрознавці, але й самих п’єс Шекспіра” (ibid., 1971 : 5). Здійснюючи загальний розгляд твору, можна проаналізувати будь-яку п’єсу з погляду ставлення драматурга до мови твору і самого твору: таке ставлення неминуче проступатиме в п’єсі, а часом навіть сам автор, свідомо переймаючись проблематикою п’єси, тематизує її, доводить до рівня головних рушійних сил стиль та структурує твір відповідно до метакритичної й метатеатральної напруги (Шекспір, Маріво, Піранделло, Жене, Пенже, Саррот).
3. Усвідомлення процесу висловлювання
Застосування теорії метап’єси до твору в кожному драматичному тексті як способу коментування, “дзеркального” образу та процесу висловлювання залишається
поки що гіпотезою на етапі становлення. Ця теорія, ґрунтуючись на формах театру
в театрі, конкретизуватиметься за умови дослідження перформативів і дискурсів.
Якщо вважати театр метакомунікацією [Осолсобе (Osolsobe, 1981)] (комунікацією з
публікою у формі спілкування між акторами), то у двох її різновидах (зовнішній та
внутрішній) знаходимо спільні пункти дотику: персонаж неминуче виступає в такому комунікативному матеріалі, як це задумав драматург (навіть у випадку акторської неточності). Насправді формула будь-якого словесного акту в драматичному тексті виглядає так: “Я (1) кажу, що я (2) кажу…”. Перше “я” теоретично є об’єктивним “він” і в своїй манері “переказує” те, що виглядало тільки мімезисно показним. Друге “я”, тобто “я” персонажа, виконує функцію суб’єкта словесних дій і не повинно роздумувати над ситуацією мовця. Однак персонаж спроможний розкрити себе як творця слів, як речника тільки тих дискурсів, які належать особі, що говорить (Маріво, Бекетт, Пенже). Між цими двома “я” з характерними для них змінними контурами виникає справжня “гра” ідентифікацій та взаємообміну. “Метатеатральність” є фундаментальною властивістю кожної театрального комунікації. Операція “мета” в театрі полягає в сприйманні сцени і всього того, з чого вона складається (актор, декорації, текст), як об’єктів, позначених указуючим (і заперечним) знаком (“це не об’єкт, а значення об’єкта”). Поетична мова презентує себе як художній засіб – театр презентує себе як світ, уже заражений ілюзією та театральністю.
4. Театральні засоби у театральній поставі
Тенденція сучасної сценічної практики полягає в тому, щоб не розмежовувати підготовчий робочий процес (опрацювання тексту, персонажів, жестів) і остаточний варіант постави. Таким чином, в адресованій публіці поставі повинно бути
враховано не тільки текст, призначений для сцени, але й ставлення до тексту і гри
його творців та їхня модальність. Тому в поставах недостатньо передати певну
історію. Треба подумати над “театром” і запропонувати власний задум, намагаючись його органічно інтегрувати у виставу. Це стосується, як у випадку дистанціювання у Брехта, не тільки актора, що передає власне ставлення до ролі, але і всієї театральної трупи, що виходить на сцену зі свідомим ставленням до дії “на вищому рівні”. Таким чином, театральна творчість стає внутрішньо усвідомленою ігровою діяльністю актора, в якій довільно переплітаються одиниці висловлювання (текст для сцени, вистава для гри) з процесом висловлювання (роздуми над тим, що треба сказати). Ця практика свідчить про метакритичне ставлення до театру й збагачує сучасний досвід (вправи для акторів у виставах Вітеза, в театрах “Живий театр” і “Шаубюне” тощо).
Літ.: A.Righter, 1972; Dort, 1977 b, 1979; Pfister, 1978; Swiontek, 1980, 1990, 1993;
Schmeling, 1982.
