Трансформация средневеково-барочного топоса «человек – мир малый» в поэзии В. Хлебникова
Заярная И.
Проблема типологической схожести поэтики модернизма, в особенности футуризма как его разновидности, с хронологически удаленной культурой барокко не раз затрагивалась в современных литературоведческих исследованиях. В качестве методологической работы, в которой намечены основные параметры диахронического сопоставления двух художественных систем здесь, безусловно, служит фундаментальная статья И.П. Смирнова «Барокко и опыт поэтической культуры начала XX века». Рассматривая особенности рефлексии традиции барокко эстетикой футуризма, И.П. Смирнов указал на преимущественно немотивированный ее характер и в связи с этим выделил два ключевых момента: «Возможность умышленного возобновления этих традиций исключается в силу самой природы футуризма, стремившегося не к наращиванию, но к радикальному преобразованию культурных ценностей». С другой стороны «в период возникновения постсимволистских группировок большая часть этого наследия находилась за пределами оперативной памяти культуры». В связи с этим справедливым представляется замечание, что «прошлое» для футуристов скорее «равносильно XIX веку, от А. Пушкина до символистов». Собственно, эта же концепция обозрима в статье А.М. Панченко, И.П. Смирнова «Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии XX века» . Авторы анализируют систему «ядерных образов» и мотивов, идущих от фольклора, трансформированных христианской культурой средневековья, которые оказались парадоксально значимыми и ощутимыми в творчестве В. Маяковского и В. Хлебникова.
Отдельные аспекты типологических схождений методологии русского формализма начала века и эстетики маньеризма были отмечены О.А. Ханзен-Лёве. В частности, центральное положение теории формализма - «принцип остранения» исследователь соотносит с центральным программным пунктом всякого маньеризма... принципиальное требование деформации классической нормы с целью вызвать первичные эффекты остранения, то есть эффекты неожиданности и новизны». Размышляя о природе авангардного искусства в целом, О. Ханзен-Лёве проводит параллель между ранней формалистской теорией поэтической семантики и маньеристской теорией образа, полагая, что «как раз игровой и экспериментальный характер искусства маньеризма стал для всех последующих «авангардов» точкой кристаллизации их (часто скрытой) ориентации на имманентный подход в эстетике». О типологическом сближении поэтики барокко и авангарда применительно к творчеству В. Хлебникова писали Б. Лённквист, О. Седакова, В. Кравец.
Ощущалась она и непосредственно современниками футуристов, писателями и теоретиками формализма. Так, Р. Якобсон в работе «Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову» соотносит палиндромы В. Хлебникова со стихами-раками Ивана Зеличковского. В. Шкловский в сочинении «Поиски оптимизма» размышляет о современниках как о людях «интенсивной детали» и «людях барокко».
Задача нашей статьи заключается в выявлении системы образных средств в поэзии В. Хлебникова, типологически связанных с поэтикой барокко, и своеобразия трансформации средневеково-барочного топоса «человек - мир малый» в художественной системе поэта.
В этой системе абсолютно логичен образ русалки, «прилежно стирающей тестом белого хлеба закон всемирного тяготения». Однако генезис поэтики искажений, конкретизированный в теории футуризма как «сдвигология», можно усмотреть в изначально присущей любой культуре авангардного типа интенции к нарушению нормативности. И в этом смысле хлебниковская поэтика обнаруживает множество совершенно неожиданных схождений новых научных и философских знаний и старинных культурных символов, фольклорных элементов и книжных традиций. Знаменательно, что в одном из анаграммных стихотворений, которое можно отнести к разряду игровых опытов, зашифрована ключевая для самого термина барокко (от португ. жемчужина неправильной формы) семантика: «Мне видны Рак, Овен/ И мир лишь раковина, / В которой жемчужиной/ То, чем недужен я».
Эти строки - образец удивительной емкости и поэтической экономии средств и в то же время смысловой плотности, когда в пределах малого словесного пространства уместилось сразу же несколько символических метафор - малость мира и человека в сравнении с космосом, человек - «песчинка мироздания» и одновременно - «мир малый». Остановимся подробнее на особенностях трансформации данного топоса в текстах поэта.
Известно, что пришедшее из древности уподобление человека модели универсума было весьма распространенной метафорой и образом в эпоху барокко. «Мир малый человек есть», - писал С. Полоцкий, и это воспринималось как аксиома, так же, как представление об имени АДАМ, в греческом варианте написания которого содержались анаграммы названий четырех сторон света. В поэтике футуризма, которая максимально редуцировала «предшествующий историко-культурный цикл», произошла актуализация данного метафорического архетипа. Он перерастает в образный мотив, гиперболизируется, разветвляется. В новых реалиях культуры достигает максимальной выразительности и вместе с тем сохраняет черты своего рода риторического построения. В поэзии В. Хлебникова мотив реализуется как инвариант в образе равновеликости космоса и человека: «Я Господу ночей готов сказать: / «Братишка!» - / И Млечный Путь / Погладить по головке». Хлебниковская утопия всеобщего человеческого и природного единения простирается и на далекие космические объекты: он мечтает о временах, когда «соберутся люди и светила./ В общую гостиную», когда будут «звезды - братья!». Чертами человеческой телесности наделены пространство и мироздание: «хребет вселенной», «пальцы Польши», «очи Оки», «волосы Азии». И, наоборот, человек уподобляется космическим объектам и величинам: «я...звезда», природным стихиям: «Я, волосатый реками.../ Смотрите! Дунай течет у меня по плечам», «гребень в руке - забором гор чешет волосы». В столь конкретном, буквальном, материализованном метафорическом выражении данная идея в поэзии русского барокко, безусловно, не встречается. В конструировании собственного мифа В. Хлебников воспроизводит элементы древнего мифопоэтического сознания с обязательной антропоморфизацией окружающего мира. Таким образом, налицо - органичное слияние культурного топоса и мифологического архетипа.
В творчестве будетлянина обнаруживаем отражение и другого аспекта, связанного с поэтизацией основных органов восприятия, распространенного в XVII ст. Он был известен славянскому барокко. Так, К. Транквилион-Ставровецкий перечислял пять человеческих чувств - «Пять оконец, через которые душа видела и знала все сотворенное в дому своем - в мире сем». Главенствующее положение занимало зрение: «первое окно - очи в теле», затем следовали осязание, слух, обоняние, вкушение. В подобном же ключе была выстроена эмблематическая эпиталама К. Истомина «Книга любви знак в честен брак», где аллегорически были представлены Видение, Слышание, Осязание, Вкус, а над всем возвышался человеческий Ум. Текст поэмы сопровождался рисунками и гравюрами, представлявшими органы зрения, слуха и другие части человеческого тела. Г. Сковорода отождествлял человеческое тело с природными стихиями: «Бреже и вода мимотекущая есть естетством своим всяка плоть, из стихий составленная, ров страдания и глубина тьмы».
Знаменательно, что у Хлебникова среди множества «телесных» метафор и образов доминирует образный мотив зрения, соответственно глаз (очей). Лирический герой часто поэтизирует именно этот способ (процесс) восприятия мира. Многие стихотворения передают его: «Я всматриваюсь в вас, о числа...», «Я видел юношу- пророка», «смотрели вы умно и горячо». Поэт наделяет органами зрения природу. Отсюда обилие метафор и метонимии, перифразов, в которых зачастую денотативное и коннотативное значения меняются местами: «жемчужные глаза», «зеркала утренних морей» (подчеркивание красоты женских глаз), «чезори» (обозначение глаз на «заумном» языке) - и «взора озерного жемчуг», «взор твой - это хата», «очи Оки», «полевой глаз», «Волга глаз», «Лена с глазами расстрела», «Тайной вечери глаз знает много Нева» (усложненные различной семантикой олицетворения). В стихотворении «Обед» метафора «со смехом стаканы - глаза» призвана передать ощущение ужаса, навеянного конкретной историко-социальной ситуацией (голод в Поволжье), которая экстраполируется автором в широком мировом масштабе: «Бьется игра мировая!/ Жизни и смерти жмурки и прятки».
Важно подчеркнуть, что зрение в поэзии Хлебникова имеет и символическое наполнение, соотносящее его с особенностями философского мировосприятия эпохи барокко. Любопытный образ в этой связи содержит стихотворение «Одинокий лицедей». Лирический герой изображен здесь странником, «воином истины», который тем не менее с горечью осознает, что «никем не видим». Поэтому - «нужно сеять очи», «должен сеятель очей идти». То есть того умного зрения, духовного взгляда, способного проникать в суть вещей и слов, который сполна был отмерен поэтам и проповедникам эпохи барокко - С. Полоцкому, Г. Сковороде, И. Величковскому, К. Истомину, Л. Барановичу и зижделся на незыблемой христианской основе, на библейском понимании: «блаженны очи, что видят, и уши, что слышат». В свое время подобным образом истолковывал понятие зрения Г. Сковорода, писавший: «Что ж оно за такое око, если видеть не может? Ты его хорошо назвал не оком, а тенью точнаго ока или хвостом», подразумевая под этим «внутреннее, или сердечное, способное «к увидению Божию» зрение». Хлебниковский текст в данной проекции может рассматриваться и как своеобразная интерпретация евангельской притчи о сеятеле, спроецированной на жертвенный путь поэта, стремящегося принести людям истину в слове. Или же истолковываться как кореллирующий с притчами об исцелении Христом слепых.
Своеобразной трансформацией традиционной христианской мифологемы всевидящего божественного ока может служить образ иконописного Лика. Особенно ярко данная семантика отражена в поэме «Ночной обыск», где синие глаза с иконописного изображения Спасителя «летят прямо в душу» главного персонажа, повинного в убийстве и бросившего вызов Богу. Они для него «точно казнь», «ныряют на дно души», не позволяя забыться даже в чаду пьяного разгула.
В стихотворном цикле «Саян» поэт описывает чудом сохранившуюся икону, органично помещенную в храм природы. Здесь есть характерная деталь: «Глаза нездешние расширил, / В них голубого света сад», соотносимая с еще одним общекультурным топосом сада божественного, ограниченного пространства эдема мысленного, который «насаждался» особенно тщательно в конце XVII - начале XVIII веков.
Обилие других образов: руки, плечи, лоб, волосы, ум, метафоры и олицетворения, представляющие телесный человеческий универсум, определяют свойственный поэтике футуризма в целом метонимический способ изображения действительности. В системе координат новой поэтики традиционный мотив памятника поэту в написанном совместно с А. Крученых стихотворении «Памятник» («Уткнувши голову в лохань...»), предстает как «памятник странный», который, в отличие от пушкинского: «Вознесся выше он главою непокорной/ Александрийского столпа», представляет совершенно иное зрелище: «не будет видно головы... ни даже рук - увы!» . Единственная обозначенная метонимическая деталь - «лишь на полушариях коленца» отсылает снова - таки к топосу «человек - малый мир». В рамках данного культурного кода, предписывавшего непременную неадекватность изображенного и изображаемого, возможны вариативные трактовки образов. «Полушария» могут означать части человеческого мозга и Земли. Метонимия «коленца» включает органичную для Хлебникова семантику щебета птиц (коленца песен), или же может восприниматься как аллюзия, автоинтертекстуальное использование, к примеру, образа кузнечика с «золотописьмом тончайших жил». В целом же, такой «памятник» соответствует формалистической теории «сдвигологии», предписывавшей технику разъятия текстов, строк, слов, рисунков, изображений на живописных полотнах на составные части.
Нередко происходит сугубо барочное скрещение конкретного и абстрактного понятий в образах, например, «зубы хохота», «рук поющих речь», «слух рук», где явственно прослеживается тенденция к антропоморфизации телесных свойств и органов человека. Это движение образов отдаленно напоминает персонификацию чувств, органов, наконец, плоти и духа как таковых в поэзии эпохи барокко. Однако есть существенное отличие. «Телесные» образы В. Хлебникова не сохраняют риторически обусловленного устойчивого и обязательного аллегорического значения. Сравним, к примеру, со стихотворением С. Полоцкого «Стомах», где желудок человека предстает прежде всего как орудие греховной плоти - сластолюбия и ненасытности, неизбежно ведущих к беде, мешающих совершенствованию духа и поглощению пищи духовной. Хотя, в этой связи будет любопытна биографическая параллель, модель жизненного поведения поэта XX в., которая в контексте эстетики жизнестроительства футуристов может квалифицироваться в качестве артефакта. Хлебников мало заботился о собственном теле, о чем свидетельствует его скитальческий образ жизни, пренебрежение к материальным благам и элементарным удобствам. Хорошо известны и его строки, манифестирующие данный этико-философский принцип:
Мне мало надо!
Краюшку хпеба
И каплю молока.
Да это небо,
Да эти облака!
Тематика «телесности» у В. Хлебникова не выступает в контексте эротическом, она в большинстве случаев лишена налета грубого физиологизма, предстает частью космической данности. Таким образом, в оппозиции плоть/дух В. Хлебникову оказывается ближе присущее и средневеково-барочному мировосприятию духовное начало, пусть даже и проявленное в мифопоэтическом антропоморфизме его образов.
С другой стороны, в ряде текстов присутствуют налет натурализма, который соотносим скорее с отдаленным босхианским «сюрреализмом», предвосхитившим провокативную эстетику сюрреализма XX ст. Живопись нидерландского художника стояла в преддверии эпохи барокко. Уже позднее стали востребованными эпатирующие эффекты анатомического театра в Голландии, музея - Кунсткамеры в Петербурге. В поэме «Игра в аду», написанной совместно с А. Крученых, содержатся написанные Хлебниковым картины адских мук грешников, напоминающие стилистику полотен Иеронима Босха, заострявшего во всеобщем хаосе человеческих тел, зверей, предметов отдельные натуралистические детали: «Живот струился от птенца», «Здесь месяц радости сверкал, / Нога бела, нога светла», «из трех чернеющих косынок/ надменный клюв хвостатой кочки». В рамках подобной поэтики выдержано изображение войны в ряде стихотворений Хлебникова («Над глухонемой отчизной...», «Союзу молодежи»). Знаменательно, что в тексте поэмы использованы и морализаторские пассажи, аналогичные образцам барочной дидактической поэзии:
Вы прокляты мною за то,
Что все были падки к заемным соблазнам.
К корчам, к пыткам житье прибито За милость и ласку к соблазнам заразным.
Обратим внимание на то, что В. Хлебников добавил одну букву и тем самым в достаточно распространенное выражение «земным соблазнам» внес дополнительный смысл, этимологический оттенок - «заемным соблазнам», взятому взаймы благополучию, утехам, за которые неизбежно придет время расплаты.
Возвращаясь к упомянутому топосу поэтизации основных органов чувств в эпоху барокко, отметим любопытную его трансформацию в миниатюрной пьесе В. Хлебникова «Госпожа Ленин». Здесь представлено сознание больного человека в виде аллегорий, подобно тому, как на сцене школьного театра эпохи барокко обычно представлялся внутренний мир человека. Хорошо известны примеры подобного «разложения» характера на составляющие в пьесах конца XVII ст. - «Успенской драме» Д. Ростовского, где наряду с абстрактными категориями Гнева Божьего, Благоутробия Богородицы, Милосердия действуют Грешник и его Совесть и Надежда, которые вступают с ним в диалог, произнося пространные увещевательные речи. Или же в пьесах «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным», «Страшное изображение второго пришествия Господня на землю» действуют Совесть и Грех, Страсть, Ярость, Долготерпение и Смотрение. Подобным образом в пьесе «Свобождение Ливонии и Ингерманландии» Ревность наставляет Моисея защитить отечество.
Аллегорические персонажи «Госпожи Ленин» в пьесе В. Хлебникова, по крайней мере четыре из них - Голос Зрения, Голос Слуха, Голос Осязания, Голос Рассудка - соотносимы с топосом пяти основных человеческих чувств - органов восприятия мира, особенно поэтизировавшихся во времена барокко, выступавших главными персонажами, к примеру, в названной эмблематической поэме Кариона Истомина. В данном случае диахроническое сопоставление позволяет выявить генетический код текстов XX в. в культуре XVII ст., взглянуть на их проблематику под иным углом зрения, нежели это сделано в исследовании Б. Лённквист. В целом, учитывая интерес деятелей искусства начала XX в. к старинным формам средневекового и барочного театра, нашедший отражение в статье Мейерхольда «Балаган», его постановках, ориентированных на возрождение этих традиций, в театре Евреинова и его инсценировках испанских барочных драм, автор монографии соотносит «Госпожу Ленин» исключительно с явлениями синхронного ряда. С пьесой Евреинова «В кулисах души» (1912), пародировавшей популярные в ту пору психологические теории Вундта, Фрейда, Рибо. Или же с дадаистской драмой Тристана Тцара «Газовое сердце», поставленной в Париже в 1921 г., представлявшей диалог «отдельных частей тела - ухо, шея, рот, нос и бровь». Исследовательница акцентирует внимание на бессмысленности и бессвязности реплик персонажей в обеих пьесах и развенчании самой идеи дискретного способа изображения сознания человека. Однако с учетом проекции на аллегорический театр барокко подобный способ не представляется столь алогичным и эксцентричным. Тем более что произвольность реплик Голосов в пьесе Хлебникова на самом деле мотивирована состоянием болезни героини, и как следствие - неадекватного восприятия лишь отдельных разноплановых деталей и фрагментов окружающего мира (его звука, цвета, бессвязных отрывков воспоминаний, ощущений, эмоций).
Таким образом, трансформация средневеково-барочного топоса «человек - мир малый» в художественной системе В. Хлебникова демонстрирует множество точек соприкосновения с поэтикой барокко. Аллегорическое, обобщенное изображение человека в риторической системе культуры барокко оказывается парадоксально схожим с метонимически конкретным и одновременно максимально условным, абстрактным его представлением в искусстве авангарда. Типологически близкими оказываются не только приемы и способы художественного остранения, но и семантика одной и той же образной модели.
Л-ра: Вісник КНУ. Літературознавство. Мовознавство. Фольклористика. – 2004. – Вип. 15. – С. 21-24.
Произведения
Критика
