Формы и приёмы создания метатекстового уровня в «Тристраме Шенди» Лоренса Стерна
Е.В. Максютенко
Уже в названии «Тристрама Шенди» (1760-1767) Стерна обозначенная двуплановость повествования разрушает классический канон жизнеописания и указывает на специфику реализации нарративной структуры в романе, где доминирует не столько последовательная форма развертывания событийного ряда, сколько множественные комментарии и оценки собственного житейского эмпирического опыта, принадлежащие заглавному герою.
Литературное творчество как феномен личностной самоидентификации, динамика художественного поиска и проблема адекватного эстетического выражения являются не только магистральной темой «Тристрама Шенди», но и оказываются структуропорождающим началом произведения. Композиционную основу текста составляет процесс становления «я-творящего», принимающего на себя роль автора, чьи переживания по поводу создания книги лишены системного характера и возникают спонтанно в форме разворачивающегося креативного опыта Тристрама-повествователя. Стратегию включения метатекстуального пласта в романную целостность во многом определяет рисунок образа рассказчика, который дан как особый тип героя, не только принимающего на себя функцию автора, предложенную ему эпохой (М. Фуко), но и сознательно видоизменяющего ее, обновляя присутствующие в современной ему литературной традиции авторские маски. Неповторимость облика Тристрама определяется социальным модусом существования частного, «непубличного» человека, ощущающего уникальность предназначенной ему судьбы и сопротивляющегося регламентирующему канону обыденной бытийности, фиксирующего свою принадлежность особому семейному кругу, клану Шенди, и близким им по духу друзьям-единомышленникам, мироощущение которых пронизано ярким игровым началом, что проявляется в привлекательно-комических свойствах их натуры и сообщает поступкам героев странный чудаческий ореол, одновременно притягивающий и настораживающий окружающих.
«Автореференциальный» план в «Тристраме Шенди», если обратиться к терминологии современного литературоведения, не всегда реализуется в форме рефлексии, а скорее составляет предмет широкого обсуждения и комментирования повествователя и обозначенных внутри романного целого его многоликих адресатов. Тристрам предстает как бы в двух зеркально удваивающихся ипостасях (нередко сближающихся до неразличения) - рассказчика, заявленного в драматизированном регистре диалога со слушателями, и автора, дублирующего эту повествовательную ситуацию в письменной версии книги, адресованной читателям.
Избираемая героем-повествователем форма изложения взглядов на текущие проблемы художественной деятельности редко оказывается объектом развернутого потаенного монологического осмысления-переживания, но скорее заполняет собою все содержание бесед начинающего автора, пишущего «веселую книгу» для «пытливых умов», с вариативно представленной аудиторией. Лишь несколько раз в речи повествователя возникает сентиментально-меланхолическая форма самоадресации, не лишенная скептического подтекста: «О Тристрам! Тристрам!.. литературная слава, которой ты будешь окружен, вознаградит тебя за все несчастья, выпавшие на твою долю в жизни...».
Проблема воплощения нарративной модели «автор - произведение - читатель» в «Тристраме Шенди» не выпадает из поля зрения литературоведов (Е. Константиновская, К. Атарова, В. Харитонов, Я. Уотт, Дж. Трауготт, Б. Леман, У. Бут, Дж. Престон и др.), которых особо занимает специфика функционирования этих составляющих в ракурсе обнажения процесса креативности в романе, когда особую значимость приобретает попытка включения читателя в лабораторию создания текста, а также стремление сделать его соучастником акта творчества.
Романный срез «Тристрама Шенди», пронизанный эстетической рефлексией и содержащий вариативный набор пояснений-комментариев повествователя, получает у исследователей различные дефиниции. Для ученых, которые связывают данный уровень произведения с планом авторского понимания жанровой природы собственного текста, более приемлемыми становятся определения «новая теория романа» (В. Шкловский), «самоанализ литературного метода» (Н. Иткина) либо «литературный манифест в эксцентрической форме» (Н. Муравьева).
Специалисты, поглощенные прежде всего осмыслением не только семантической наполненности отступлений Тристрама-писателя, посвященных проблемам собственной художественной практики, но и особенностям их функционирования как части композиционного целого романа, оперируют названиями «метаплан» (К. Атарова), «метасюжет» (Е. Константиновская). Другие - мыслят более обобщенно и пытаются наметить связь «Тристрама Шенди» с определенной историко-литературной линией развития большой эпической формы, которая восходит к шедевру Сервантеса, и пользуются универсальными терминами «метароман» и «роман о романе».
Если большинство литературоведов ограничиваются тонкими, проницательными наблюдениями над содержательным насыщением авторской рефлексии в «Тристраме Шенди», особенностями и характером ее включения в художественную плоть произведения, то Н. Иткина в серии работ 60-х годов пытается разнопланово и подробно запечатлеть прихотливый рисунок и ведущие образы эстетического сознания повествователя, справедливо настаивая на том, что нет системности в изложении поэтических взглядов в романе, а доминирует эссеистическая манера их репрезентации. Одной из первых в российской научной традиции Н. Иткина делает заявку на аналитическое соотнесение автокомментариев в «Тристраме Шенди» с широким культурно-историческим фоном эпохи, называет авторитетные имена античных философов и литераторов (Аристотель, Гораций) и английских мыслителей и писателей, особо популярных в августианский период развития английской литературы XVIII в., которые входят в поле зрения повествователя (Аддисон, Деннис, Джонсон, Драйден и др.). Объектом литературоведческого анализа Н. Иткиной становятся формы и приемы использования создателем «Тристрама Шенди» категориального аппарата, активно востребованного философско-эстетической мыслью 1660-1750-х гг. (понятия правила, вкуса, меры, принцип воображения и т. д.), хотя исследовательница до конца не раскрывает особенности механизма их введения в художественный текст «Тристрама Шенди», который оказывается более объемно и многозначно открыт духовной атмосфере этого времени. Верно делая вывод о том, что семантика литературных рассуждений повествователя в романе пронизана идеей стилевой переходности, Н. Иткина подчиняет сам характер осуществляемого Стерном в «Тристраме Шенди» эстетического сдвига формуле движения от классицизма к реализму, которая во многом устарела и не исчерпывает картину литературно-художественной реальности Англии XVIII в., в последнее время оцениваемой преимущественно в координатах неоклассицизма, сентиментализма, рококо и предромантизма (особенно если речь идет о порубежных десятилетиях). Тем более, что вопрос существования реализма в социокультурном контексте столетия находит все меньшее количество сторонников.
Как уже упоминалось, не все специалисты, сосредоточившие свой интерес на специфике воссоздания метауровня в «Тристраме Шенди», замечают, что в романе изначально акцентирована многослойная схема его художественного решения - в устном и письменном вариантах. Это не только воплощается в структурной организации произведения, но и декларируется рассказчиком.
Вероятно, Стерн в «Тристраме Шенди» учитывает и отталкивается от опыта Г. Филдинга-романиста, блестяще освоившего коммуникативную модель «рассказчик - слушатель». Если в «Томе Джонсе» (1749), как верно отмечает Е. Константиновская, важным является объяснение повествователем своей позиции перед аудиторией и стремление воспитать единомышленника из читателя, то в «Тристраме Шенди» авторский замысел значительно сложнее и не предполагает явной, открытой дидактичности в отношениях между ними, а на первый план выносится игровая провокация читателя, своеобразная лукавая сократическая манера его обучения от противного.
Особая неоднозначность позиции рассказчика в «Тристраме Шенди», прибегающего то к звучащей форме диалогического общения с аудиторией, то смещающего ее в план письменной версии, заявлена в избираемой им жанровой дефиниции произведения, декларирующего преемственность по отношению к протоформе классического эпоса, закрепленной в повествовательной ситуации обращения автора к читателям, широко эксплуатируемой в западноевропейском романе XVIII ст. В «Тристраме Шенди» герой-повествователь подчиняет особенности функционирования коммуникативной пары «автор — читатель» законам театральной сцены (недаром он называет свою книгу, насыщая поэтическую плоть произведения атрибутикой, передающей атмосферу стихии игры: «А теперь я попрошу читателя помочь мне откатить артиллерию дяди Тоби за сцену, ... очистить театр..., после этого, дорогой друг Гаррик, снимем нагар со свечей..., подметем сцену новой метлой, - поднимем занавес и выведем дядю Тоби в новой роли...». Эта избыточная атмосфера театральности придает определенную интригу самому процессу развертывания диалога Тристрама со слушателями и читателями, каждый раз вариативно ограненному, однако в основе своей тяготеющему к монологической форме воплощения, не предполагающей активное включение аудитории в общение с рассказчиком. Избираемый в романе способ организации процесса литературной коммуникации актуализирует проблему понимания книги и вовлеченности участников беседы в ситуацию интерпретации текста.
Образ Тристрама представлен протеистически меняющимися масками - скорбящего меланхолика-философа, оплакивающего собственную несчастливую жизнь, галантного собеседника, пересыпающего речь двусмысленными шутками, а иногда и ликом мрачного мизантропа, изрекающего гневные инвективы по поводу несовершенства мира и человека. Это способствует разрушению и модификации аукториального центра организации повествования в «Тристраме Шенди» (Ф. Штанцель), стабильность которого подвергается испытанию разнокачественными и изменчивыми суждениями, оценками и замечаниями рассказчика.
Роль, которую избирает Тристрам для передачи печально-трагических размышлений о перенесенных жизненных страданиях, рассчитывая на сочувствие читателей, сменяется демонстрацией переживаний, вызванных проблемой создания собственных «мемуаров». Автор по-разному описывает свое переменчивое эмоционально-психологическое состояние, то подчеркивает сомнение в высоком профессионализме, ощущает нехватку дарования, рождающую трудности преодоления сложного литературного материала, то избавляется от неуверенности в своих силах, дерзко и смело оценивает свои авторские потенции как гениальные. Разнится и тон его высказываний, колеблющийся от серьезного, дидактичного до ироничного, а иногда и игриво-фривольного, провоцирующего легкомысленное отношение к сложившимся в обществе запретам и нормам приличия (иронические реплики-комментарии, допускающие двоякое толкование, эпатирующие публику и приводящие в смущение дам-читательниц).
Аудитория, которой адресована история жизни Тристрама, также отличается подвижностью и изменчивостью, широко дифференцирована рассказчиком с помощью персонифицированных обращений, выделяющих повторяющийся, устойчивый круг слушателей, присутствующих при прочтении книги. Сюда входят и дамы, и джентльмены («сэр» / «мадам»), личностно не обозначенные собеседники, лишь данные через формальные обращения («милорд», «ваша милость», «любезные дамы»), активно реализующие себя в диалоге с автором, лишь иногда позволяя себе перебить его вопросом («Что же, скажите, разумел ваш батюшка?»). Среди участников беседы выделены и те, которые обладают определенным профессиональным статусом и положением: слушатели, облеченные саном («ваши преподобия»), безымянные оппоненты, в то же время являющиеся литературными критиками («господа ежемесячные обозреватели», «трижды искушенные критики»).
Повествователь выстраивает своеобразную иерархию адресатов его истории по степени «вхождения» в текст и его освоения, выделяя тех, кто приближается к его пониманию, и наоборот, испытывает затруднения и не достигает того единения с автором, на которое тот рассчитывает. Рассказчик очерчивает круг избранных слушателей, которые удостаиваются более интимного, доверительного характера общения, маркирующего сокращение повествовательной дистанции («добрые люди», «дорогой друг и спутник», «милые соотечественники», «ребята», «друзья мои» и др.). В то же время ситуация наиболее полного единения возникает у Тристрама при личностно-индивидуальном обращении к собеседникам, имена которых отсылают к известным реально существовавшим современникам и друзьям самого Стерна («друг мой Гаррик», «дорогой мой Евгений»), что создает определенные точки схождения повествовательного пространства реального и эксплицитного автора.
Как и в случае общения героя-нарратора со слушателями, система его отношений с читателями нацелена на обретение идеального реципиента, что по-своему обусловливает разные уровни организации читательской аудитории в романе. Тристрам-писатель формирует контрастные пары адресатов, где выделена ипостась несостоятельного читателя, не понимающего замысел автора, не разделяющего его намерения, и противостоящий ей тип догадливого читателя. Рассказчик как бы учитывает оппозиции читательских амплуа: «просвещенный» и «широкий» читатели, «ученый» и «невежественный», «проницательный» и «беспомощный» и др.
Тристрам намечает определенный набор тем своих бесед с читателями и слушателями, где важной становится проблема его самоаттестации, характеристика собственного профессионального статуса, в обозначении которого он оперирует то нейтральными понятиями («автор», «писатель»), то использует дефиниции «историк» и «биограф», однако не совсем корректно, так как во многом отступает от классической модели жизнеописания.
Из содержательного пласта литературной саморефлексии Тристрама не выпадает аспект жанровой оценки книги, где доминируют слова-универсалии, обладающие более широкой и объемной родовой семантикой. Чаще всего, пренебрегая упоминанием конкретного жанрового канона, он употребляет определение «my work», демонстрирующее важность мотива итога и результата творческого труда. Среди называемых им жанровых клише встречается и категория «romance», подчеркивающая доминанту принципа фантазии и воображения, хотя контекст ее введения отмечен двойственностью и представлен от противного через форму отрицания и игрового опровержения рассказчика, тем не менее отдающего ей предпочтение перед дефиницией «novel», никогда им не употребляемой.
Принципиально важным для Тристрама является понятие «рапсодического произведения», семантическое поле которого значительно разрастается через дополнительные контаминации и грани значений, несомненно учитываемые автором. Сюда включается и верно отмеченная А. Франковским в комментариях к «Тристраму Шенди» идея композиционной фрагментарности книги, восходящая к античному генезису слова, который отсылает к мотиву певца-«рапсода», «сшивающего» поэтическое целое из разнородных частей. В особую концептуальность в романе получает проблема смысловой переклички в оформлении начального и итогового фрагментов произведения. Концовка «Тристрама Шенди», завершающегося ироническим вопросом и ответной оборванной репликой предстают как новое начало, а исходный эпизод книги (момент зачатия героя) дан как своеобразный итог того, что предшествовало рождению заглавного персонажа, демонстрируя случайность и своеволие деяний его близких и знакомых, совершившихся помимо воли Тристрама (условия брачного договора родителей, история приобретения патента повивальной бабкой, рассказ о судьбе друга семьи Шенди пастора Йорика).
Обозначенная неопределенность начала и размытость оформления концовки в «Тристраме Шенди» создают парадоксальную форму реализации романной целостности, как бы не имеющей ни начала, ни традиционного завершения. Уже фабульное воплощение начального фрагмента книги основано на расщеплении художественной целостности произведения на историю жизни Тристрама-героя, поворачивающую вспять к моменту его рождения и обрастающую «гнездами» предысторий, и его сюжетную организацию, соотнесенную с ситуацией рассказывания, поглощающей основу событийного ряда и оттесняющей ее на второй план. Повествовательные уровни, соотнесенные либо с фабулой, либо с сюжетом, оказываются разделены в романе, что ощутимо в заданной нарративной позиции автора-рассказчика, акцентирующей значительную темпоральную дистанцию и несовпадение форм «я»-прошлого и «я»- настоящего.
Особенности сюжетного решения идеи композиционной целостности «Тристрама Шенди» намечены в художественной стратегии реализации авторского замысла в романе, где заявлен мотив его неосуществленности и незавершенности (из 20 запланированных рассказчиком томов собственного жизнеописания создано 9). Принцип незавершенности становится концептуальным структурообразующим приемом, проступающим в способе упорядочивания автономных фрагментов вставных историй в «Тристраме Шенди», отмеченных неоконченностью («Отрывок об усах», рассказ об аббатисе Андуйетской, «История о короле богемском и семи его замках» и др.). Это создает впечатление повествовательной незавершенности и формирует «энигматическую» основу построения произведения, проблематизируя однозначное постижение его смысла.
Когда Тристрам-писатель представлен в процессе художественного поиска и эстетического самоопределения, он часто оформляет свои размышления, используя категории, соотнесенные с классицистическим каноном, которые были на слуху у современников Стерна и оказываются авторитетными для писателей августианского этапа (категории правила, меры и «золотой середины», канон нормативной шкалы оценок, понятие правдоподобия, концепция гармонии и красоты, метафора вкуса и др.), не оставаясь в стороне и от контекста общеевропейского спора о «древних» и «новых», длящегося уже полтора столетия. Однако, включая в поток автокомментариев и отступлений понятия, соотнесенные с классическим типом художественного мышления, повествователь часто лишает их «сакральности», переводя из регистра абстрактных, спекулятивных категорий в частную травестийную деталь профанного плана своей житейской истории. Так, педантичное следование Вальтера Шенди воскресному правилу заводить часы, его планы, связанные с выбором места рождения сына, достойного имени для него, созданием руководства по воспитанию младенца «не срабатывают», становясь причиной житейских зол и неудач наследника.
В художественной аранжировке темы вкуса в «Тристраме Шенди», занимающей центральное место в эстетике XVIII ст., автор создает семантическое пространство, в котором неоднозначно обыгрывается функция этого понятия, предстающего не столько в аспекте спекулятивно-теоретического осмысления, что отличает работы современников Стерна, обращавшихся к системному истолкованию этой категории (Стил, Аддисон, Юм, Хатчесон, Берк и др.), сколько в плоскости обыденного существования человека как некая незначительная бытовая подробность. Герой-рассказчик прибегает то к созданию ситуации, «сдвигающей» философско-эстетический феномен вкуса в регистр низового истолкования (реплика об особой «тонкости ума» юриста Дидия, чья поправка к патенту повивальной бабки, принимавшей Тристрама, стоила младенцу «носа»), то отсылает к игровой перелицовке мотива вкуса в «Томе Джонсе» Филдинга. Однако в основе авторских вариаций метафоры вкуса сохраняется интерес к ее концептуальному ядру, соотнесенному с идеями ощущения и перцепции, составляющими качественную особенность магистрального типа мирочувствования, доминирующего в философско-культурологической атмосфере эпохи Стерна, культивирующей сенсуалистскую парадигму истолкования человеческой личности.
Весьма объемно и многообразно в «Тристраме Шенди» представлена тема гения, которая обретает в романе широкую смысловую контаминацию значений, учитывающую различные культурологические версии ее интерпретации, демонстрирующую открытость рассказчика ключевым аспектам философско-эстетических дискуссий XVIII ст. Повествователь изобретательно обыгрывает весь пестрый спектр семантической наполненности слова «гений».
Герой-повествователь прибегает к несистемной манере упоминания имен современников, которые подключаются к темам авторской рефлексии не столько в аспекте основательных теоретических рассуждений, сколько предстают в игровой соотнесенности с подробностями литературного быта эпохи и являют собою попытку непрямого обозначения своих художественных преференций и антипатий (отсылка к журнальным эссе Аддисона, реплика об известном портрете Поупа, аллюзии на «Кандида» Вольтера, «Тома Джонса» Филдинга, «Сказку Бочки» Свифта, насмешливая реминисценция на философско-эстетические концепции Руссо и др.
В контекст ведущейся автором «Тристрама Шенди» полемики с предшествующей литературной традицией, ориентированной на классицистический канон, ассоциативно включается и пласт имен философов и писателей, принадлежащих эпохе Ренессанса, которые предстают в оценочных репликах рассказчика как незыблемые авторитеты, упоминаемые им с неизменным пиететом («...великий и досточтимый Эразм», «... горячо любимый мной Сервантес...» и др.). Среди них особо выделены Тристрамом художники, обладающие репутацией создателей свободной фантазийной формы (Рабле, Сервантес, Шекспир), не подчиняющиеся и не укладывающиеся в искусственно изобретенные жесткие схемы, правила и нормы.
Обобщая свои наблюдения над природой, структурой, особенностями организации метатекстуального слоя в «Тристраме Шенди», следует отметить, что он пронизывает все тома и имеет свой ритм включения в художественную плоть произведения, более четко обозначенный и присутствующий в начальных книгах романа (I-IV) и рассеивающийся, угасающий к финальным фрагментам повествовательного целого (VII-IX).
Авторские комментарии, фиксирующие трудности творческого акта, оформляются в «Тристраме Шенди» во многом как сменяющие друг друга эмоциональные переживания этапов креативного процесса и подчинены центральной идее создания книги, рождающейся прямо на глазах у читателя и слушателя. Формы и приемы включения эстетических отступлений повествователя в роман отличаются вариативностью и представлены как в виде саморефлексии, так и диалогов-бесед со слушателями и читателями, направляя и организуя особенности рецепции его книги.
Избирая для манифестации своих взглядов на литературное творчество код классицистического типа поэтики, который был популярен среди писателей-августианцев в 18 в., автор в «Тристраме Шенди» превращает его в объект полемического опровержения, обращаясь к поиску приемов, антитетичных нормативным критериям создания произведения и тяготеющим к неклассическим формам художественного мышления, которые активно функционируют в английской литературе со второй половины столетия.
Повествователь оказывается открыт общим поэтологическим свойствам, органичным центральным стилевым системам, формирующимся в литературе на этом этапе - сентиментализму, рококо - с их характерной топикой.
В то же время лик автора в «Тристраме Шенди» до конца не исчерпывается доминантой какого-либо одного из этих литературных направлений, предстающих в свободной стилевой комбинаторике и контаминации, и включает в себя как сугубо сентименталистские черты (мелодраматическая патетика повествовательного тона, не всегда корректирующаяся иронией, а иногда репрезентированная достаточно серьезно; тема страданий духа и несовершенства плоти; настойчивая мысль о значимости в жизни человека дружеского сообщества-братства), так и приметы рокайной поэтики (двусмысленность и эротический подтекст многочисленных авторских реплик и намеков; гибкость и восприимчивость поэтического мышления, его готовность к эстетическому компромиссу).
А причудливая форма незавершенных мемуарных заметок-раздумий (романная целостность распадается на отдельные фрагменты), избранная Тристрамом, выдает в нем художника, предвосхищающего романтические принципы творческой деятельности, культивирующего в своей поэтологической практике идею «творящего хаоса» как плодотворного эстетического начала. Очевидно, что основой авторского самоопределения в романе является движение от классицистических норм создания литературного произведения к произвольному поиску, смешению, комбинаторике разностилевых элементов, вероятно, не свободному от экспериментальной по характеру игровой эклектики, призванной реализовать идею константного сомнения и вопрошания, не нацеленного на формирование однозначных итоговых правил.
Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2002. – Вип. 5. – С. 78-91.
Произведения
- Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена
- Письма Лоренса Стерна
- Сентиментальное путешествие по Франции и Италии
Критика
