Кольридж и английская эстетика конца XVIII века
Г.В. Яковлева
В «Лекции о Шекспире» отчетливо проявилась прочная связь Кольриджа с философией, эстетикой и критикой его времени и предыдущего столетия. Именно поэтому неоднократно вставал вопрос о влиянии на критика его предшественников, главным образом немецких: Шеллинга и Шлегеля. Значительно меньше внимания уделялось его связям с отечественной философской мыслью. Между тем, как указывал еще в 30-е годы исследователь творчества писателя Р. Бэбкок, связи эти несомненно существуют. Предшественники Кольриджа в Англии рассматривали те же эстетические проблемы, часто разрешая их методами, во многом схожими с теми, которые применял Кольридж.
Постоянно интересуясь философскими и эстетическими задачами, он был в центре полемики, которая возникла в английской эстетике конца XVIII — начала XIX века. На это время приходится и период наиболее активного сотрудничества Кольриджа в журналах, где часто печатались проблемные литературно-критические и эстетические статьи.
Таким образом, Кольридж не мог избежать знакомства с наиболее значительными работами как своих современников, так и эстетиков предыдущего поколения. Проблема литературных связей Кольриджа имеет принципиальное значение, поскольку помогает определить его идейную ориентацию. При изучении отношения Кольриджа к его английским предшественникам можно понять, что при всей своей критичности к наследию просветителей, писатель в то же время впитал их мысли и творчество и сохранял известную близость к ним даже тогда, когда объявил себя враждебным их идеологии.
В свете всего сказанного, небезынтересно проследить связь эстетических взглядов Кольриджа с одной из наиболее глубоких работ по эстетике, появившихся в Англии в корце XVIII столетия — эссе Моргана «О драматическом характере сэра Джона Фальстафа» (1777).
И Морган, и Кольридж разрабатывают эстетическую теорию на конкретном литературном материале. Эстетика каждого из них базируется на критике произведений гениального драматурга. Для обоих Шекспир — нечто большее, чем объект для критики. Он — живой писатель-современник, который должен служить примером и для всех последующих поколений.
Касаясь, казалось бы, частного вопроса, оба они выходят за рамки обозначенной темы. Кольридж указывает на то, что «хотя речь в лекциях пойдет о Шекспире и Мильтоне, они в действительности предназначены для выяснения принципов поэзии…». Морган, избрав своей темой еще более узкий вопрос, пишет: «В эссе, в котором подвергается разбору храбрость Фальстафа, рассматривается его характер в целом, искусство и талант его творца Шекспира, а иногда мы осмеливаемся подойти и к рассмотрению принципов самой человеческой природы».
Кольридж-теоретик известен достаточно широко. Но о Моргане-авторе оригинального очерка, который и по постановке эстетических проблем, и по их разрешению намного опередил свое время, мы знаем слишком мало. Морган стремился доказать, что Шекспир не хотел изобразить своего Фальстафа трусом. Но преклонение перед великим драматургом, а главное, глубокое понимание его творчества увели Моргана далеко за пределы выбранной им темы. Его очерк превратился в восторженный панегирик, который подкрепляется подробным анализом драматургии Шекспира. Широта взглядов, стремление связать воедино различные стороны шекспировского творчества и показать, как в результате сочетания разных черт его таланта возникает настоящее искусство, выгодно отличают его очерк.
Он считает, что хотя зритель находит в произведениях Шекспира реальные жизненные явления, искусство драматурга не было бездумным копированием жизни. Морган доказывает, что Шекспир — художник особого рода, чье творчество подчиняется своим законам — законам гениальности. И гений его состоит именно в том, что зритель не замечает этих законов. Для Моргана важна прежде всего цельность шекспировской драматургии, которая проявляется в удивительном умении автора создать гармоничный образ из противоречивых черт. Сравнивая творчество Шекспира с деятельностью природы, Морган открывает в нем как бы параллель происходящим в жизни событиям, магическое зеркало, отражающее ее явления. Критик постоянно подчеркивает, что драматургия Шекспира — не копия природы, что искусство — не природа, но магия, а художник — волшебник, одновременно объясняющий и преобразующий мир. Он укрупняет важные детали и рисует картину жизни так, что перед зрителем сразу же встает истинный ее облик. По мнению Моргана, картина, написанная художником, не есть зеркальное отображение, но и не искаженный портрет. Все в нем гармонично и пропорционально, как в самой природе.
Особый упор критик делает на изображении характера, что несомненно связывает его с общей философско-эстетической тенденцией эпохи позднего Просвещения. Морган стремится доказать, что только через характеры и психологию героев драмы выявляется суть и значение происходящих в ней событий.
Сама суть искусства для Моргана заключается в изображении человеческой природы, взаимодействия людей и их взаимозависимости. В своем очерке он рассматривает пути, по которым идет драматург, чтобы дать целостный и сложный портрет своего героя, показать глубину человеческой натуры. В связи с этим значительное место отводится определению того, что такое художественное дарование, какими психологическими свойствами должен обладать настоящий поэт.
Психологизм очерка Моргана — одна из основных черт, которая сближает с ним Кольриджа. Морган стоит у истоков новой психологической критики, которая достигает расцвета в трудах Кольриджа и других романтических писателей. Таким образом, само содержание эссе Моргана, вопросы, которые он решает, и его понимание драматургии Шекспира дают возможность считать его одним из провозвестников романтической критики в Англии. Тем более интересным представляется сопоставление его взглядов с воззрениями Кольриджа, под пером которого эта критика достигла в Англии едва ли не высшей точки своего развития.
За эссе Моргана последовал длинный ряд очерков, применяющих новый психологический метод исследования в искусстве. Пристальное внимание к психологической характеристике литературных персонажей, которое заставило критиков заново пересмотреть традиционные определения шекспировских героев, было в свою очередь вызвано коренными преобразованиями, совершавшимися в английской философии. Толчком к этому послужила сенсуалистическая теория ассоциаций, созданная Дэвидом Хартли.
Теоретики искусства обратили особое внимание на сущность и структуру человеческой природы, на скрытые причины поведения личности. Философия Хартли воздействует и на шекспировскую критику, возбуждая интерес к героям Шекспира и вместе с тем обусловливая односторонность этой критики, т. е. ограничивая ее изучением характеров.
Однако постепенно в критике возникает вопрос о том, какую роль играют характеры в построении пьесы, чем и почему герои Шекспира отличаются от персонажей других авторов. И для Моргана, и для Кольриджа эти вопросы принципиально важны.
Опираясь на анализ лишь одного персонажа, Морган показывает, как за внешней стороной образа скрывается второй план, и исходя из этого внутреннего мира героя рассматривает облик его автора. Кольридж идет дальше и указывает на то, что через психологию героев драмы устанавливается связь не только с автором, но и с внутренним миром аудитории. «Его (Шекспира. — Г. Я.) образы никогда не возникают ради сюжета, — утверждает он, — напротив, сюжет возникает из образов. … Вы видите людей, которые говорят с вами, как в жизни, но каждый интересует вас по-иному, поскольку каждый обладает особенностями, по-разному привлекающими наше внимание. И вот возникает история, которую вы узнаете как бы случайно, однако вы чувствуете, что она волнует и трогает вас».
Раскрытие основного принципа построения характеров в драме Шекспира —цель обоих критиков. При этом они во многом сходятся во взглядах. Наиболее важной чертой шекспировских образов Морган считает их душевную неустроенность, внутреннюю борьбу. Вечное изменение характера в процессе действия, в борьбе с самим собой и окружающим миром кажется ему наиболее привлекательным качеством. Сложность характера, взаимозависимость героев пьесы — вот, по мнению Моргана, тот рычаг, который движет действие. Сочетание вечных и временных качеств, черт типических и индивидуальных создает, как он полагает, определенную «„округлость” и цельность, шекспировских образов, которые придают им независимость и создают связь между ними».
Подобная трактовка героев Шекспира присуща и Кольриджу. В соответствии со сложившимся в его философии диалектическим толкованием жизни и искусства Кольридж видит суть художественного произведения в единстве и борьбе противоположных начал. Его привлекают наиболее противоречивые фигуры шекспировской трагедии: Король Лир, Макбет, Гамлет. По убеждению Кольриджа, это — объемные образы, представляющие сплав разных душевных свойств. Утверждая драматический принцип построения характера, Кольридж углубляет положения, намеченные Морганом. Подобно ему, Кольридж придает большое значение тем характеристикам, которые дают герою окружающие его персонажи. Однако объяснение этого принципа у Кольриджа более диалектично, чем у его предшественника. Для критика XVIII столетия комментарий персонажей — всего лишь замена греческого хора.
Согласно Кольриджу, характеристика одного персонажа другим имеет иное назначение. В ней проявляются душевные качества обоих героев. «Шекспировский способ создания характеров не с помощью описания, но с помощью рассказов полуправильных, полуложных его друзей, врагов и самого героя дает возможность зрителю самостоятельно нарисовать его облик».
Так же, как и для Моргана, психологическая точность портрета состоит, по убеждению Кольриджа, в сочетании общих и индивидуальных черт. «Все характеры Шекспира, — утверждает он, — чрезвычайно индивидуализированные, возникшие в результате размышлений, наблюдение придало им необходимые покровы и цвет». Индивидуализация персонажей определяет и их развитие. Образы Шекспира не статичны, но постоянно эволюционируют. За тот период, что зритель видит героев на сцене, перед ним раскрывается вся их жизнь, их прошлое, настоящее и даже будущее. Кольридж объясняет эту особенность шекспирошоких образов тем, что автор «носил в себе задатки всех типов человеческой личности». Главная причина многогранности его характеров коренится в его способности к перевоплощению. Он сам, заявляет Кольридж, «становился то тем, то другим, персонажем. Отбрасывая одну часть своего характера, он добавлял герою другую, которая могла бы соответствовать его образу». Критик подчеркивает, что при этом «Шекспир сохранял индивидуальность образов, не теряя своей». В этих суждениях Кольридж идет непосредственно вслед за Морганом, который также утверждал, что герои Шекспира «суть различные варианты образа самого автора».
Воплощая черты своей души в характерах персонажей драмы, Шекспир, по мнению обоих критиков, умело подражает природе. И Морган, и Кольридж пытаются установить принципы подражания, которыми руководствуется Шекспир. И хотя Морган идет к ним ощупью и наугад, строя лишь определенные предположения, а Кольридж подкрепляет свои доводы философскими умозаключениями, их конечные выводы во многом схожи.
Как считает Морган, шекспировские образы приобретают огромное значение именно потому, что их автор следует природе и истине, но не античным образцам, подражать которым призывают теоретики классицизма. Морган решительно отказывается от классической теории драмы с ее культом античности. Он утверждает, что искусство Шекспира разительно отличается от творчества других художников своей особой манерой. Единственный образец, которому подражает Шекспир — это природа.
Морган считает, что, подражая природе, Шекспир создает своих героев как бы по мановению волшебства, со всеми противоречиями, в движении и многообразии. Так создается впечатление «сиюминутности» происходящего. В пьесах Шекспира воспроизводится «кусок жизни», в котором сконцентрированы главные ее проблемы. Это, по мнению Моргана, заставляет работать ум, воображение и чувства зрителя.
Его догадка о том, что в основе шекспировского подражания природе лежит стремление дать целостную картину жизненной борьбы и перемен, превращается у Кольриджа в разработанную систему. Последний создает ее, опираясь как на труды своих английских предшественников, так и на немецкую классическую философию. Развивая положение Моргана, Кольридж утверждает, что в образах искусства воплощается «сгусток» жизни, из которого удалены все случайные черты. Основной жизненный закон, заключенный в вечном движении и развитии, присущ и искусству Шекспира. Принцип подражания природе в эстетике Кольриджа столь же диалектичен, как и остальные его положения. Подлинное подражание он видит в том, чтоб сохранить и сходство, и различие между искусством и природой. Равновесие сходства — различия обеспечивает индивидуальность и неповторимость художественного произведения.
И здесь его предшественником опять оказывается Морган. Он также подчеркивает, что искусство Шекспира — это не слепое копирование окружающей действительности. Напротив, Морган называет творчество драматурга магией, которая преображает действительность и придает ей необычную окраску. Как он полагает, жизненные явления приобретают в искусстве как бы волшебные черты именно потому, что здесь запечатлеваются скрытые от простого наблюдателя жизни явления. Как искренне убежден Морган, «искусство отличается от жизни тем, что в нем концентрируется огромное количество фактов и свойств, затрагивающих различные стороны души, которые в жизни бывают рассеяны и нецеленаправленны». «Образы искусства приобретают огромное значение, они становятся обобщением жизненных явлений, укрупняют события и факты действительности».
«Читатель вряд ли удивится, — замечает Морган, — если я стану утверждать, что те образы Шекспира, которые обрисованы лишь частично, способны раскрыться в целом, поскольку каждая часть соотносится в них с остальными. Часто он отважно заставляет своего героя действовать, и говорить под влиянием тех уголков души, на которые он только смутно намекает, но которые не показывает. Это производит удивительный эффект, кажется, что мы выходим за пределы созданного образа прямо в жизнь».
Все эти соображения приобретают в эстетике Кольриджа более обоснованную форму, но одновременно окрашиваются в идеалистические тона.
Кольридж не только отличает, но частично противопоставляет жизнь и искусство. Искусство приобретает у него вселенскую значимость. (Произведение искусства становится аналогичным природе.) Критик видит в нем объективное воспроизведение мирового духа.
Подобно Моргану, Кольридж считает, что художественное произведение никогда не раскрывается до конца. И он подчеркивает «недоговоренность» истинно художественной вещи. Но если Морган связывает многогранность и недоговоренность искусства с особенностями психологического мастерства Шекспира, со сложностью его духовного мира, то Кольридж видит прямую зависимость «смутности» искусства от его символичности.
Для Кольриджа «символ» — понятие ключевое, ибо оно воплощает представление неразрывности искусства, жизни и идеала. По определению критика, символ — как бы уменьшенное изображение объекта, которое сохраняет сложность и пропорции воплощенного в нем явления. Как полагает Кольридж, «символ» — это идея, по природе своей выходящая за пределы чувств, но воплощаемая в чувственных образах. «Символ — результат взаимодействия разума и рассудка (способности «надчувственной» и способности чувственного познания). Оба они действуют под эгидой воображения... Идея в высшем смысле этого слова не может быть выражена ни в чем, кроме символа». Символ отождествляет реальное с идеальным. В нем обе стороны органически слиты. Но сливаясь в символе, идеальное и реальное одновременно противостоят друг другу. Именно поэтому всякий символ несет в себе известное противоречие и непостижим до конца. Отсюда и возникает, как он считает, та смутность,. которая отличает настоящее произведение искусства.
Оба критика уверены, что оценка произведения зависит от того, на какой лад настроит оно зрителя и какой толчок даст его воображению. Морган формулирует свое положение следующим образом: «В драматическом произведении впечатление есть факт». Именно этим впечатлением определяется для него значение произведения. Кольридж идет вслед за Морганом. С его точки зрения, в основе художественного произведения всегда лежит единство создаваемого впечатления, единство тона, побуждающее к развитию как само произведение, так и его зрителей.
По мнению Моргана, Шекспир в полной мере обладает способностью настроить зрителя на соответствующий лад, внушить ему необходимое представление о происходящих событиях. Зритель, охваченный необычайным волнением, воспринимает пьесу, незаметно для себя постигая суть вечных законов жизни. Его чувства, его воображение и интуиция под влиянием конкретных, увиденных на сцене явлений становятся богаче и глубже. Он полностью отключается от реальности, принимая на веру то, что внушает ему автор. «Я получаю общее представление о характере героя... — пишет Морган, — но что это, как не впечатление, мимолетное впечатление, которое мы должны считать реальностью и которому мы можем рукоплескать или отвергать его как реальность, не углубляясь в размышления об его истинном происхождении?»
Эти рассуждения Моргана превращаются в кольриджевской эстетике в теорию «драматической иллюзии». Отходя здесь от сенсуалистических основ английской эстетики XVIII века, Кольридж сближается с немецкими романтиками, которые видели в создании иллюзии центральную задачу искусства, призванного, по их мнению, «изображать истину, которая превыше чувств» (Шеллинг). Однако с Морганом Кольридж согласен в том, что иллюзия служит прежде всего формированию характера зрителя, его конкретных представлений о действительности, а не только постижению некоего абстрактного абсолюта. Он считает, что в основе иллюзии, которая возникает под влиянием увиденного, лежит принцип психологического родства драматурга и зрителя. Театр, по мнению Кольриджа, это — воплощение органического единства их общего духовного мира. Кольридж объясняет «драматическую иллюзию» единением субъективных качеств зрителя и объективных свойств сценического действия. Но в отличие от Моргана, который считал, что впечатление полностью заменяет реальность, Кольридж более глубоко вникает в причину возникновения иллюзии. Он находит, что при восприятии драмы между зрителем и театром как бы заключается своеобразный договор, согласно которому зрителя погружают в атмосферу пьесы. «Постепенно, с помощью искусства автора и актеров, с нашего согласия и усилием нашей воли, мы предпочитаем быть обманутыми». «Подлинная театральная иллюзия состоит в этом случае не в том, что разум оценивает декорацию как действительность, но в отказе от суждения по этому поводу». Так, наблюдая спектакль, зритель не считает его реальностью, но допускает возможность происходящего. В этом состоянии (здесь Кольридж следует за Морганом) важно лишь впечатление. Зритель верит ему, не раздумывая о том, насколько оно соответствует действительности.
По убеждению обоих критиков, творческая атмосфера спектакля, которая помогает создать «впечатление» или «иллюзию», возникает как результат активной работы самого художника. Эта творческая активность передается от автора тому, кто по-настоящему любит искусство и верит в него. Кольридж считает, что при знакомстве с истинным художником «вы сами чувствуете, что вы — поэт, потому что он сделал вас поэтом, т. е. творческой личностью».
Однако, по мнению обоих критиков, чтобы привести аудиторию в такое состояние художник должен обладать огромным талантом. Обсуждению того, что такое дарование, из каких качеств оно складывается, они отводят особое место. Это связано и с важностью вопроса, и с той борьбой против теоретического наследия классицизма, в которой пришлось им обоим участвовать, хотя, конечно, на разных стадиях этой борьбы. Полемика о роли разума, рассудка и воображения в творчестве, о необходимости правил и права художника на произвол была в самом разгаре, когда Морган выступил со своим очерком. Кольридж был одним из ее завершителей. Он — представитель нового победившего в искусстве направления, романтизма. И хотя работы их разделены почти полувеком, оба критика полностью единодушны в решении этой - коренной проблемы эстетики. Как Морган, так и Кольридж видят в таланте сплав разных способностей. Оба они считают, что в создании творческой атмосферы огромная роль принадлежит чувствам, и значительную роль отводят фантазии. Но главное место, по мнению и того и другого, несомненно принадлежит воображению. Это — могучая сила, которая играет основную роль как в создании художественного произведения, так и в его восприятии.
С помощью чувств воображение, как полагают оба критика, творит ту атмосферу искусства, без которой произведение мертво. Именно воображение создает сплав всех остальных способностей, имя которому — гений. Оба они опровергают утверждение классицистов о том, что рассудку принадлежит центральное место в творчестве. Но если критики единодушны, утверждая роль воображения в искусстве, в вопросе о разуме и рассудке их мнения резко расходятся. И это неудивительно, если учесть разницу во времени, когда писались их работы.
Очерк Моргана, написанный в разгар борьбы против классицизма, с его рационалистическими законами, почти полностью отвергает участие рассудка в творческом процессе. Более того, Морган утверждает, что талант — синтез чувств, фантазии и воображения — противостоит рассудку. По его мнению, большая часть истин, открывающихся художнику, приходит к нему внезапно, интуитивно, минуя рассудок, который может разъять явление на составные части, но бессилен постичь его в целом. Он считает, что рассудок «воспринимает действие и только потом переходит к причине, интуиция действует наоборот, она выводит действие из его принципов», а это для искусства гораздо важнее, ибо высшее понимание приходит лишь при постижении глубинных черт явления. Поэтому Морган утверждает, что нельзя ценить рассудок превыше всего, как это делают сторонники классицизма.
Подобное утверждение не могло бы принадлежать Кольриджу, чьи лекции возникли в период упадка классицизма и торжества романтического искусства. В своих суждениях о разуме и рассудке он более объективен, чем его предшественник. И рассудок и разум, по его убеждению, несут существенную нагрузку в творчестве. Кольридж уверен, что у писателя, подобного Шекспиру, «способность суждения равна гениальности». Он высоко ценит умение определить «качество материала», заранее обдумать план произведения.
В противопоставлении таланта и способности суждения Кольридж видит чудовищное искажение правды искусства. Эти свойства не могут существовать раздельно. Поэтому Кольридж иронизирует над критиками, которые противопоставляют разум воображению, а фантазию — чувствам. «Если их послушать, способности человеческого ума несовместимы друг с другом. Когда у человека есть воображение, фантазия или власть возбуждать эмоции, он обязательно должен быть лишен способности суждения, а когда они (критики) видят человека, лишенного какаких бы то ни было способностей вообще, то, подобно тому, как чувствуют себя обязанными из милосердия прикрыть нагого, они начинают считать его рассудительным. Если они обсуждают человека, у которого нет ни сердца, ни фантазии, основанной либо на жизненных отношениях, либо на инстинктах и порывах нашей натуры, то объявляют его глубоким только на том основании, что он намного ниже других, говорят, что он недосягаем для взора, просто потому, что там нечего видеть».
Но, несмотря на это различие, и Морган и Кольридж единодушно выступают против рационалистической теории классицизма. Рассудочные критерии драматического искусства, предложенные его сторонниками, для них неприемлемы. Поэтому их оценки одного из основных правил классицизма — «правила трех единств» полностью совпадают. Морган утверждает, что можно следовать лишь одному единству — единству действия, что сам Аристотель не осмелился бы осуждать Шекспира за нарушение правил, поскольку в драме важно не соблюдение единства места и времени действия, но единство впечатления. «А если эта цель достигнута, кто станет оспаривать путь, к ней приведший?», — спрашивает Морган.
Так же, как и его предшественник, Кольридж превыше всего ставит единство действия, или, как он называет его, «единство интереса». И по его мнению, ради этого единства можно пренебречь всеми остальными. Этот психологический принцип одновременно составляет и цель, и смысл драмы, и ту атмосферу духовного единения, которая помогает забыть о нереальности происходящего на сцене. «Единство интереса» объединяет в целый организм все потоки движения пьесы, охватывает персонажей и сюжетные линии. В результате возникает единый эффект зрелища.
Такую атмосферу, по мнению Кольриджа, может создать только романтическая драма, создателем которой он считает Шекспира. Только в ней сохраняется единство интереса, поскольку здесь соблюдается единство замысла, воплощения и формы. «...Романтическая драма, т. е. драма, где интерес не зависит от исторических фактов и ассоциаций, но возникает из своего соответствия тому свойству нашей натуры (я имею в виду воображение), которое не связано со временем и местом; это — драма, где ошибки в хронологии не являющиеся смертным грехом и в других видах драмы, простительны и не принимаются в расчет».
Так приходит Кольридж к определению нового романтического типа драмы. Сопоставляя его высказывания по теории творчества с эссе Моргана, мы можем убедиться в том, что их эстетические взгляды во многом схожи, а иногда прямо совпадают. Несмотря на сильное влияние немецкой идеалистической философии, Кольридж не порывает с традициями английской эстетической мысли предшествующего столетия, сенеуалистской по своему характеру. Выступив на новом этапе развития эстетики, в эпоху романтизма, он значительно углубил и расширил теоретические высказывания своих предшественников в этой области. Сопоставление трудов Кольриджа и Моргана также позволяют проследить насколько близко к романтикам подходит Морган в решении основных вопросов эстетики. Поскольку Морган создал свой очерк о Фальстафе в период позднего Просвещения, когда борьба против последовательного рационализма уже вызвала в жизнь сентименталистские и предромантические течения в литературе, направленность его мысли закономерна. Он оказался предтечей эстетики романтизма и тем самым созвучным Кольриджу. Таким образом, можно утверждать, что английская эстетика и в эпоху романтизма развивалась не только под влиянием немецкой, но и в русле отечественных традиций.
Л-ра: Вестник ЛГУ. Серия 2. – 1974. – № 20. – Вып. 4. – С. 98-106.
Произведения
Критика
