Метафорическая образность в лирике Шелли и ренессансных поэтов
Л.И. Скуратовская
Для революционного мышления Шелли, по-новому улавливающего диалектику и души, и истории, образ, непривычно сочетающий далекое — не вспомогательная, а основная форма видения мира.
В этом смысле поэзия Шелли сложно соотносится с ренессансной лирикой, также повышенно метафоричной. В англо-американской литературоведческой традиции метафорику Шелли возводят к Сиднею и особенно к Спенсеру; нередко цель работ — отыскание буквальных источников, классификация. Однако подход Шелли к образу, соотношение единичного образа и концепции целого роднит поэта скорее с шекспировским и донновским, чем со спенсеровско-сиднеевским этапом развития поэзии.
В стихах Спенсера, Сиднея и других поэтов 1590-х гг. метафора является средством воплощения обязательной для всех темы, средством доказать мысль или обозначить чувство, также являющиеся вариантами некоего общего содержания. Индивидуальность закрыта маской Астрофеля, «страстного пастуха», «влюбленного пилигрима» и т. д. В стихах отражается новая личность — но личность всеобщая, а не «я». Источники метафор многообразны — от античных реминисценций до современных научных знаний; круг жизненных явлений, дающих материал для метафоры и сопрягаемых ею, широк — от античного мира, природы до жизни государства: именно через метафору, при узости тем и условности персонажей-«масок», входит в стихи широта мира. Однако при всем многообразии, источники метафор, сферы жизни, соотносимые ими, — исчислимы, образы — узнаваемы, предсказуемы. Метафора носит книжный характер, определяющийся тем, сколь важное значение для новой школы имеет осознанная стилизация, ориентирующаяся на античную поэзию, Петрарку, Плеяду.
В этом смысле и Шекспир, и Донн скорее противостоят ренессансной традиции, чем подчиняются ей. Метафорический образ у них, сохраняя общую ренессансную «внешность», книжное происхождение которой можно без труда установить, наполняется неожиданным внутренним смыслом, который рождается из усилий передать свой и подлинный душевный опыт, индивидуальную ситуацию. Эти качества с особенной очевидностью проявляются там, где речь идет об изображении любви, красоты, добродетели — традиционных и важнейших гуманистических темах Возрождения.
Любовь — не как отдельный, не соотнесенный со всем остальным мир, а как часть всего социального опыта человека, зависящая от того, кто «я» и каково «мое» переживание своего места в мире (актер, «шут», но и героически восстающая против «зла» личность у Шекспир; «честный человек», остро ощущающий свою отстраненность от жизни государства, свою зависимость — у Донна) — такова новая концепция любви, которая, при всей разнице их «самоопределений», роднит Шекспира и Донна. Отсюда вытекает иное переживание красоты и добродетели: важно не соответствие их некоему идеалу, а то, что это качество, выбранные «мною», нравящиеся «мне» и способные дать «мне» ощущение духовной опоры. Все это — источник образности, лишь внешне совпадающей с общеренессансной, по существу же несущей индивидуальное содержание, гораздо более драматичное и сложное. Такое движение с особой очевидностью обнаруживается при анализе трех текстов, насыщенных почти совпадающими «общеренессансными» метафорами: 34 сонета Спенсера, 116 сонета Шекспира и Донна. Если у Спенсера звезда-путеводительница — мадригальное обращение к возлюбленной, море — печаль и «смута чувств», в которые герой погружен без нее, то у Шекспира те же метафоры включены в сложную психологическую концепцию, где любовь — внутренняя опора личности, залог ее верности себе, а измена поэтому — трагедия для самого изменившего. У Донна и вселенная и общество сопоставлены с миром комнаты, и только с последним связаны представления о человечности, счастье, достоинсте. Традиционные ренессансные метафоры счастья в любви («я счастливее всех королей»), красоты («Индии с их богатствами») обретают неожиданное социально-психологическое звучание: «маленький человек» доказывает себе, что его «частное» счастье — лучше власти, богатства, славы, защищает свое достоинство, утверждая свое равенство с «королями».
Эту концепцию любви-опоры, образ любви, включающий в себя оппозицию внешнему миру «зла», наследует Шелли, углубляя его трагизм.
Индивидуализация метафоры у Шекспира и Донна становится ощутимой и в связи с обновлением структуры, лирической композиции, интонации стихов.
У большинства ренессансных поэтоов структура стиха — логическая; метафора здесь — довод в риторическом споре, доказательство по аналогии, иллюстрация, поясняющая отдельные стороны основного предмета; последовательно развиваемый через все стихотворение концепт приводит к безличному, верному для всех выводу (концовки сонетов Спенсера) Тон сравнений — логический, мнимо-научный («уподоблю я..,», «лучше всего уподобить...»). Характерна логическая, мнимо-диалектическая игра контрастными парами: молчание есть красноречие (Рали), умирать от любви значит жить любовью (Сидней), красота Елены — и прах, смелость Гектора — и могильные черви уравнены смертью (Нэш), тень есть свет (Кэмпион). Оттого что осуществляется повествовательный вариант воплощения замысла, каждый отдельный образ может быть отторгнут без ущерба для целого — но с цепочкой метафор «доказательство» полнее, и постепенное накопление их создает убедительность стиха (Нэш).
Такая структура сломана Шекспиром и Донном. Вместо последовательности концепта появляется единство идейно-художественной концепции, развитие которой может вызывать к жизни и противоречивые метафоры (особенно явственно у Донна); «доказательство» сменяется эмоциональной, драматической структурой. Метафорическая образность воплощает не «стороны», но суть явления; выразительность стиха зависит не от накопления, а от емкости образов. Метафорический образ — не иллюстрация того, что сказано, но, в данном художественном типе, единственная возможность познания.
Однако, если у Шекспира и Донна эти свойства — еще в становлении, в полемике или в связанном с другими элементами виде, то у Шелли они проявляются с наибольшей свободой и полнотой.
Л-ра: Проблемы взаимодействия литературных направлений. – Днепропетровск, 1973. – Вып. 1. – С. 150-154.
Произведения
Критика
