Эстетико-философские взгляды Д. Джойса и проблема характера
В.Е. Пэшко
Психологизм — родовой признак художественной прозы, ибо человек, его судьба, его роль в обществе с самого начала были в центре внимания художников слова. Роль художественной литературы как «человековедения» выступила на передний план с появлением социально-психологического романа, когда «приключения души» вытеснили фабульные приключения, когда усложнился литературный характер как своеобразный стержень повествования.
В англоязычной литературе XVIII в. характер получает точную социальную трактовку и психологическую достоверность в творчестве Филдинга, Смоллетта, Голдсмита, довольно глубокую психологическую нюансировку в произведениях Ричардсона и Стерна.
Сложившиеся в XVIII веке традиции в изображении человека были продолжены писателями «блестящей плеяды», среди которых следует выделить прежде всего Диккенса и Теккерея. Социальная подоплека человеческого поведения была еще более глубоко ими исследована и проанализирована. Человеческие мысли и чувства получают в творчестве писателей «плеяды» еще более совершенное и достоверное отображение. Однако в литературе первой половины XIX века человеческий характер еще не был показан изменчивым и диалектичным. Получив в начале повести или романа исчерпывающую психологическую характеристику, персонаж в дальнейшем вел себя в соответствии с первоначальным портретом. Герои произведений, как правило, делились при этом на подлецов и добродетельных героев, а их физический облик был точным отображением внутренней сути.
Дальнейшее углубление психологии литературного характера мы наблюдаем в творчестве Мередита, Батлера, Гарди. Человеческая личность предстает теперь как воплощение внутренних противоречий, борьбы мотивов (хотя внутренний конфликт при этом, как правило, бинарен). Все большее внимание уделяется интроспекции, широкое распространение получает внутренняя речь как средство характеризации. Тем не менее характер в английской литературе XIX века по-прежнему статичен, он не дается в развитии.
Нужно отметить, что английская национальная традиция всегда активно и плодотворно впитывала воздействие других национальных литератур. На рубеже XIX и XX веков Британия открыла для себя русскую классику XX века. Влияние русской литературы было благотворным. Тургенев, Толстой, Достоевский поражали английских читателей и литераторов искренностью, правдивостью и глубиной отображения внутреннего мира человека. Во многом под влиянием русской литературы человеческий характер в английской реалистической прозе стал значительно более диалектичным и многослойным: наряду с социальной подоплекой человеческого поведения, образа мыслей и чувств английские писатели теперь стараются показывать всю широчайшую гамму человеческих эмоций и мотивов поведения, включая те, что диктуются подсознанием.
Литературный характер у лучших представителей английского реализма первой трети XX века, таких как, например, Д. Голсуорси, подается в состоянии постоянного движения и «текучести». В основе такой «текучести» человеческого характера английские писатели, вслед за Толстым, увидели «диалектику души», то есть внутреннюю противоречивость человеческой натуры.
Однако в эту же эпоху, на рубеже веков, в английской национальной литературе возникает направление, одной из отличительных особенностей которого явилось искаженное, размытое изображение человеческой личности. Писатели, объединяемые одним термином «модернисты», по-разному относились друг к другу, чаще всего резко критически. Сильно отличались их эстетико-философские исходные позиции, но пробным камнем для каждого из них было отношение к человеку, концепция человеческой личности.
Так, В. Вульф, резко выступая против голой социологичности в подходе к человеческому характеру и даже пытаясь опереться на творчество Чехова при критике английских писателей-реалистов рубежа веков, сама впадала в другую крайность: считая, что постигает самую суть человеческой души, она изображала лишь мимолетные эмоции, настроения, меняющиеся, как цветные стеклышки в калейдоскопе, и смутные необъяснимые чувства, данные полунамеками.
Д.Г. Лоуренсу в отличие от В. Вульф не были свойственны формалистические ухищрения и злоупотребление символикой, его манера письма была вполне традиционной, изображение человека подчинялось идее о примате полового влечения над всеми остальными побуждениями и мотивами поведения. Эротике как смыслу человеческого существования писатель придавал исключительное значение, мотивируя ею все аспекты человеческого поведения.
При всем разнообразии стилей и эстетических взглядов у каждого из модернистов обнаруживается ошибочный подход при определении сути человеческой природы.
Одним из самых талантливых художников среди модернистов, писавших на английском языке, был Дж. Джойс.
Несмотря на оригинальность и самобытность дарования англо-ирландского писателя, он отнюдь не был абсолютно свободен от груза предшествующих достижений мировой и современной литературы. Ряд исследователей творческого наследия Дж. Джойса у нас в стране и за рубежом отмечают его связь в первую очередь с англоязычной литературой. Несомненно, сказалось на его творчестве и влияние других национальных литератур, в частности французской и русской прозы, скандинавской и немецкой драматургии. Джойс творчески переосмыслял и усваивал все то, что представляло для него, интерес, что входило в круг его собственных творческих поисков.
В творчестве Дж. Джойса, писателя, склонного к философским обобщениям, к постижению смысла человеческой жизни, наряду с приметами литературных влияний можно обнаружить и следы воздействия определенных философских концепций и теорий. Исследователи творчества писателя, как правило, отмечают влияние на него философских взглядов Фомы Аквинского, З. Фрейда, К. Юнга. Нам представляется, что весьма значительным было воздействие на мировоззрение и творчество писателя философских концепций античных киников, этих непоследовательных учеников Сократа. Если помнить о том постоянном и глубоком интересе к античной культуре, который неизменно проявлял Дж. Джойс, то такая связь не будет восприниматься как случайная или надуманная.
Особенно сильно эстетико-философское воздействие древнегреческих киников проявилось в период работы Джойса над «Улиссом». Сходство философских концепций этого романа с учением Антисфена, Диогена Синопского, их сподвижников и учеников бросается в глаза. Именно древние киники понимали свободу духа как полную несвязанность человеческих инстинктов, именно они первыми провозгласили бессмысленность жизненного процесса, суетность и тщетность всех человеческих устремлений, именно у киников мы впервые сталкиваемся с эстетизацией безобразного. «Античный кинизм, — отмечает крупнейший советский специалист в области античной эстетики А.Ф. Лосев, — это есть эстетика безобразного, учение о безобразном как об эстетической категории. <...> Это именно цинизм, проповедь безобразия как необходимого момента красоты».
Эстетизация низменных сторон человеческой жизни, изображение жизненного процесса как воплощения бессмысленности, глубоко пессимистический взгляд на сущность человеческих взаимоотношений явились, пожалуй, характернейшими особенностями романа «Улисс». Одновременно с этим в образе Стивена Дедалуса воплощена идея, сходная с постулатом киников о духовной свободе мыслящего индивидуума, его отстраненности от всех жизненных уродств и несправедливостей, равно как и от каких бы то ни было положительных ценностей. А.Ф. Лосев пишет: «...киники проповедовали только такой разум, который, не пользуясь конкретно никаким содержанием жизни, стремился только к одному — утвердить свою формальную независимость и полную свободу от своего присоединения к жизненному процессу».
Следует подчеркнуть, что все источники влияния были «переплавлены» талантом Джойса и обрели новые качественные характеристики в его самобытном даровании. Так, например, извечная борьба возвышенного и низменного в человеческой душе — мотив, пронизывающий все творчество Достоевского, у Дж. Джойса получает свою интерпретацию. Хотя русским писателем и утверждается непредсказуемость движений человеческой души, поселившийся в ней «дьявол» в конечном итоге отступает перед добрыми началами человеческой натуры. У Джойса же конфликт между добром и злом в недрах души человеческой всегда завершается победой зла. При этом утверждение абсолютной свободы личности вплоть до полной свободы от каких-либо моральных норм видоизменяет и сам этот конфликт: все многообразие добрых начал в человеке фактически ограничивается его способностью разумно постигать мир, чувствовать прекрасное в нем, а зло сводится к животным инстинктам в человеке.
Торжество низменных начал в человеческой душе не осуждается, а лишь констатируется как неизбежная норма человеческого существования. В этом и заключается своеобразие джойсовского художественного психологизма. «Стихи замирали у него на губах и нечленораздельные крики и непристойные слова рвались из сознания, требуя выхода» — эти слова выражают суть противоречий не только незрелой души Стивена-подростка, но и могут довольно точно характеризовать возмужавшего Стивена из «Улисса». Контраст и парадоксальное сочетание возвышенного и низменного в герое постоянно подчеркивается автором: глубоко философичные размышления о смысле существования в главе «Протей», аллюзия из Аристотеля, Фомы Аквинского и здесь же фиксация физиологических функций естества. Создается впечатление, что писатель боится сделать Стивена ходульно патетичным и каждый возвышенно-лирический эпизод старается заземлить натуралистическими подробностями, чем вольно или невольно подчеркивает бессилие Стивена-художника перед властью низменных инстинктов и реального зла. Такого рода контрастная деталь, резко меняющая тональность повествования, сталкивающая читателя вместе с героем с небес на грешную землю, характерна уже для «Портрета»: «Сначала смутно, а потом сильнее он ощутил запах ее тела. Знакомое волнение закипало в крови. Да, это запах ее тела: волнующий, томительный запах; теплое тело, овеянное музыкой его стихов, и скрытое от взора мягкое белье, насыщенное благоуханием и росой ее плоти.
Он почувствовал, как у него по затылку ползет вошь; ловко просунув большой и указательный палец за отложной воротник, он поймал ее».
Однако пессимистическое видение человека и мотивации его поведения сложилось у Джойса не сразу. Оно сформировалось в результате постепенного изменения эстетико-философской платформы писателя. Постигая суть человеческой психологии, Джойс добрался до самого ее дна, а затем абсолютизировал, гипертрофировал роль этого «дна» в мотивации человеческого поведения. В результате человек у Джойса превратился в безликую марионетку, жертву собственных инстинктов и низменных страстей. Такой человек утрачивает черты индивидуальности, он принципиально не заслуживает многоаспектного и тонкого психологического анализа. Не случайно и литературный характер у писателя постепенно теряет психологическую глубину, становится двухмерным, ибо вся гамма человеческих чувств, вся многослойность человеческой души сводится к конфликту разума и похоти.
Все большее увлечение формалистическими поисками вело, в свою очередь, как это ни парадоксально, к сужению диапазона средств художественной характеристики, ибо злоупотребление одними приемами полностью вытесняло другие. Однако многие приемы, заимствованные писателем из других искусств, как, например, организация содержания главы в форме музыкального произведения, музыкальная ритмика в повествовательной прозе, подражание природным звукам, выявляющееся при прочтении произведения вслух, и тому подобные находки, вытеснив присущие прозе повествовательные средства, так и остались инородными в канве последних произведений писателя. Форма здесь неизбежно отрывалась от содержания, не углубляя и не обогащая его. Формалистические ухищрения лишь затуманивали содержание, делали почти невозможным его адекватное восприятие читателем. Однако о читателе Джойс теперь думал в последнюю очередь, эстетическая эволюция писателя, а точнее сказать деградация, привела к тому, что читатель в джойсовской концепции литературы фактически отсутствовал.
Так, ложные эстетико-философские воззрения в сочетании с формалистическим экстремизмом привели в конечном итоге к размыванию литературного характера у Джойса. Ошибочный эстетический постулат о приоритете функции субъективного самовыражения художника над отражательной функцией искусства, безграничное преклонение перед новизной в искусстве в ущерб критерию меры завели Дж. Джойса в творческий тупик.
Попытаемся проследить, как менялись средства художественной характеризации у Джойса, как постепенное изменение философской и эстетической позиции писателя повлияли на принципы создания литературного характера в его творчестве.
Постепенно меняющееся отношение Дж. Джойса к литературному портрету, этому важному средству характеризации, весьма наглядно показывает, в каком направлении шла эстетическая эволюция писателя. Интересно, что при написании своей первой книги «Стивен-герой» (1901-1906 гг.), ранней версии «Портрета художника в юности», Джойс уделял большое внимание портретной детали. Психологические портреты членов семьи Стивена Дедалуса, его приятелей и знакомых выписаны в традиционной реалистической манере, они весьма подробны, живы и убедительны. Хотя этот первый вариант «Портрета» дошел не полностью, он позволяет с уверенностью судить о важности той роли, которая отводилась писателем психологическому портрету в начале творческого пути.
В следующем произведении — сборнике рассказов «Дублинцы» (1907) портрету уделяется значительно меньше внимания. Однако в жанре рассказа подача психологической характеристики в форме портрета не была основополагающим приемом и до прихода Джойса в литературу. Акцент зачастую делался на действиях, поступках, мыслях персонажа, поэтому утверждать, что на этом этапе своей литературной деятельности Джойс заметно меняет свое отношение к портрету как средству характеристики, было бы неправильно.
Что же касается первого опубликованного романа писателя (1916), то в нем, как ни парадоксально при этом звучит само заглавие книги — «Портрет», с трудом отыскивается портретная деталь. Собственно портрету как средству психологического анализа в этой книге явно отводится второстепенная роль. Главный герой здесь как будто преднамеренно лишен описания внешности. О нем сообщается, что в студенческом возрасте он стал высоким и худощавым, а сейчас носит очки. Эти немногочисленные детали внешнего облика Стивена нигде не даются сконцентрированно, они извлекаются из контекста при внимательном чтении. Сжатый психологический портрет Стивена автор включает в роман лишь к концу второй главы, когда читатель сам готов дать психологическую характеристику Стивену-юноше: «Стивен смотрел, как поднялись три стакана и отец и два его старых друга выпили за свою молодость. Судьба или характер, словно какая-то бездна, отделяли его от них. Казалось, ум его был злее и старше: он холодно светил над их спорами, радостями и огорчениями, словно луна — над более юной землей. Он не ощущал в себе биения жизни, молодости, которое когда-то так полно ощущали они. Ему были незнакомы ни радость дружеского общения, ни сила крепкого мужского здоровья, ни сыновнее чувство. Ничто не шевелилось в его душе, кроме холодной, жесткой похоти. Детство его умерло или исчезло, а вместе с ним и его душа, способная на простые радости, и он скитался по жизни, как тусклый диск луны». Второстепенные персонажи получают характеристику, ограниченную называнием лишь признаков физического облика: «Дядя Чарльз был крепкий старик с резкими чертами лица, здоровым загаром и седыми бакенбардами». Характерно, что это очень краткое описание внешности дяди Чарльза тоже дается много позже введения данного персонажа в действие романа.
В следующем романе писателя «Улисс» (1921) этот прием психологической характеристики почти полностью исчезает из палитры Джойса. О внешности своих персонажей писатель говорит предельно кратко, видимо, она представляется ему не имеющей абсолютно никакого значения: ведь его герои теперь из живых людей, индивидуумов превращаются в безликих, двигающихся по кругу заводных кукол. Психологический портрет от лица автора или персонажа сменяется системой подтекстных намеков, аллюзий, символов, ритуальных действий героев; мифологические параллели, которые просматриваются за этими действиями, придают им смысл универсального философского обобщения.
Подтекст играет, в частности, важную роль в идентификации Леопольда Блума. Так, например, образ соперника Блума Бойлэна, всюду преследует главного героя. Не будучи прямо названа, мысль о Бойлэне то и дело проявляется, как симпатические чернила на бумаге, сквозь другие мысли Блума, выстраиваясь своеобразным лейтмотивом. Помимо этого лейтмотива подтекстных линий у Блума еще несколько: отсутствие половой гармонии во взаимоотношениях с женой; комплекс неполноценности, вызываемый принадлежностью к гонимой расе; переживания, связанные с самоубийством отца и смертью сына, и другие. Все они, будучи обозначены в фабуле, постоянно проявляются в подтексте то словесным намеком, то двузначностью ситуации. Нетрудно заметить, что все эти линии ведут к одному центру — подспудно они еще раз выражают мысль о беспросветном одиночестве современного Одиссея.
С написанием «Улисса» вся система средств психологической характеристики подвергается у Джойса радикальным изменениям. Джойс уподобился талантливому музыканту, забросившему свою скрипку и увлеченно принявшемуся за изготовление чрезвычайно хитроумно устроенного музыкального ящика. Фанатично совершенствуя его механизм, он не замечает, что подлинная мелодия исчезла, что порой, несмотря на свою, может быть, гениальную конструкцию, ящик издает лишь треск и скрипы.
Резкое изменение художественной палитры писателя, связанное с эволюцией эстетических воззрений Джойса, можно проследить на примере такого важного интроспективного приема, как внутренняя речь. В первых произведениях писателя, «Стивене-герое» и «Дублинцах», внутренняя речь встречается лишь в виде редких и кратких вкраплений. Повествование ведется от лица автора, авторская речь при этом весьма развернута, ей принадлежит главная роль в фабуле и психологической характеристике персонажей.
В «Портрете» мы впервые замечаем, что значение внутренней речи в системе изобразительных средств писателя усилилось. И хотя повествование здесь по-прежнему ведется от третьего лица, авторская речь оказывается существенно потесненной. Однако такое изменение в системе изобразительных средств у Джойса не дает основания утверждать, как это порой делается, что «Портрет» стал у писателя первым романом «потока сознания». Хотя внутренняя речь в этом произведении — важное средство интроспекции, в ней нет той подчеркнутой алогичности, бессвязности, ассоциаций и нескончаемой протяженности, которые так характерны для позднейшей джойсовской манеры. Пока это традиционный внутренний монолог в форме несобственно-прямой речи вполне в русле реалистического письма.
Только в романе «Улисс», этой «энциклопедии модернизма», Джойс чрезмерно расширяет функции внутренней речи. В этом романе внутренняя речь, почти полностью вытеснив авторскую (последняя встречается только в виде кратких ремарок), из средства психологической характеристики превратилась в универсальный способ повествования. Через внутреннюю речь в ее иррациональном варианте, то есть через «поток сознания», Джойс пытается передать и мысли, и чувства, и ощущения своих персонажей, хотя с точки зрения психологии физиологические ощущения не получают непосредственного речевого оформления. Так формализм, злоупотребление одним техническим приемом в ущерб остальным ведут к чрезмерно нарочитой условности.
Пытаясь «потоком сознания» изложить фабулу, автор зачастую не справляется со своей задачей. Ассоциативность, сбивчивость повествования, свойственные «потоку сознания», затрудняют адекватное восприятие содержания читателем, который теряет нить повествования.
Злоупотребление принципом «потока сознания» привело автора «Улисса» к определенному искажению первоначально задуманных образов. Эллиптичность, ассоциативность и сумбурность мыслительной деятельности персонажей, вероятно, вопреки желанию писателя, вызывают у читателя ощущение постоянного, не зависящего от ситуации нервного напряжения героев романа. Маниакальное обдумывание всего, что попадает в поле зрения, создает впечатление психической неполноценности персонажей, что, безусловно, не входило в замысел Джойса.
Несмотря на то, что формализм в романе «Улисс» перехлестывает через край, что порой приходится буквально продираться сквозь частокол символов, лишенных ситуации-основы, через аллюзии, смысл которых был ясен только самому автору, все же литературный характер как таковой еще не исчезает и в этом романе Джойса. Да, он в значительной мере теряет черты индивидуальности, стремясь к некоему архетипу и обретая универсальные черты, однако пусть Стивен у Джойса больше похож на мрачное гранитное изваяние получеловека-полубога, чем на существо из плоти и крови, а изображение Молли плоское, как моментальный снимок, мы не можем не признать все-таки, что в образе Леопольда Блума есть что-то от «униженных и оскорбленных» из русской классики.
И если Блум не потерял полностью своей человеческой теплоты и телесности, это можно объяснить тем, что писатель еще не отказался вовсе от таких традиционных приемов лепки человеческого характера, как взаимохарактеристики персонажей, их идентифицирующие действия и поступки, речь персонажа (монологическая и диалогическая); пусть рудиментарно, но присутствует в романе и портретная деталь. Кроме того, джойсовский подтекст, там, где его не приходится разгадывать, как ребус, где он органичен и понятен, углубляет психологическую характеристику персонажа. А использование Джойсом целой системы философски обобщающих стилистических средств, таких как, например, мифологизация, насыщенная философией символика, многочисленные аллюзии, ведет к универсалистской типизации героев «Улисса».
В своей последней книге «Поминки по Финнегану», над которой писатель трудился в течение семнадцати лет, с 1922 по 1939 год, он полностью порывает с традициями реализма. Воистину, «Поминки по Финнегану» стали поминками по загубленному таланту Джойса.
В этом романе-фантасмагории Джойс продолжает свой эксперимент с передачей в словесной форме бессловесного мира человеческого подсознания. Работа человеческого мозга во время сна составляет содержание этой книги. Персонажи «Поминок» в соответствии с той тенденцией, которая наметилась у писателя еще при написании «Улисса», окончательно превратились в предельно обобщенные образы-символы человека, его жены и детей. Роман этот, несмотря на большое количество толкователей, так и остается по сей день «вещью в себе». Экспериментирование с формой на сей раз привело к полному разрушению художественного образа, к полной некоммуникабельности произведения. Складывается впечатление, что роман этот в принципе не рассчитан на читателя, ибо единственным читателем, способным до конца расшифровать его головоломные загадки, был сам Джойс.
Отдавая должное таланту и мастерству Джойса, следует все-таки признать, что попытка дать обобщение истории человечества в целом оказалась неудачной. В основе этой неудачи две причины: во-первых, человеческая история виделась писателю слишком мрачной, как и его герою Стивену Дедалусу; она казалась ему кошмаром, от которого он не мог проснуться; во-вторых, формалистический экстремизм повредил художественным достоинствам его двух последних книг.
В нашем литературоведении существуют две точки зрения на то, был ли Джойс модернистом с самого начала своей творческой деятельности или стал им позднее. Как нам кажется, основным критерием в оценке должны быть не декларации писателя, не эстетические манифесты, провозглашаемые им, а само художественное творчество — его содержание и форма. Реальная художественная практика того или иного писателя очень часто выходит за рамки декларированного творческого кредо, не подчиняется его канонам и зачастую прямо противоречит исходной авторской позиции.
Что касается формы первых произведений Джойса, то здесь картина достаточно ясна: никаких формалистических экспериментов в этих работах писателя нет. Как в «Стивене-герое», так и в «Дублинцах», и «Портрете художника в юности» действия и поступки персонажей, с одной стороны, вытекают из их характеров, с другой — дают им дополнительную характеристику, то есть их действиями всегда руководит логика характеров, а не прокрустово ложе мифологической схемы, как в «Улиссе». Форма в этих произведениях выполняет свою непосредственную функцию — служит наиболее полному раскрытию замысла, не становясь при этом самодовлеющей.
Сложнее обстоит дело с содержанием. Ведь модернизм не только экспериментирование с формой, но и идеалистические исходные философские корни, и ложные эстетические постулаты. У каждого модерниста эти составляющие проявляются в неодинаковой степени. Ложность эстетических воззрений не обязательно заключается в явно выраженном формализме: это может быть и подчеркнутый натурализм описаний, и противопоставление художника обществу, и неправильное понимание сути художественной деятельности и многое другое. Философский идеализм также имеет весьма широкий диапазон.
Конечно, и философские, и этические, и эстетические взгляды Джойса не могли не отразиться на содержании его первых книг. Ошибочное толкование роли художника в жизни общества, отрицание этического критерия литературы, ее очищающего и воспитывающего воздействия на читателя в определенной мере свойственны уже этим книгам Джойса. Вряд ли можно согласиться с утверждением Е.Ю. Гениевой, что «Джойс выделяет социально-политический нигилизм Стивена и выносит приговор Стивену-«постороннему», осуждая его беспредельный эгоизм». Скорее, эгоизм и нигилизм здесь сознательно провозглашаются автором как некое кредо героя. По крайней мере, вся логика дальнейшей творческой эволюции писателя, его нарастающий пессимизм, саркастическое отношение к человеку, равнодушие к читателю подтверждают последнее.
Вместе с тем нужно отметить, что этические и эстетические заблуждения Джойса на этом этапе его творчества еще не достигли той крайней степени, за которой искусство начинает терять свой исконный смысл. В целом эстетические воззрения писателя в этот период при всей их противоречивости сохраняют разумные начала: Джойсу отнюдь не чужда мысль об искусстве как зеркале действительности и о назначении художника служить не только музе, но и обществу. «Искусство — это не бегство от жизни... напротив, это концентрированное выражение жизни», — заявляет он в «Стивене-герое». В этом же романе, говоря о творческих принципах своего alter ego, Джойс поясняет: «Он желал выразить себя свободно и полно во благо общества, обогатить которое своим искусством он стремился». Черты модернизма не стали на этом этапе определяющими чертами его творчества, точно так же, как, будучи в различной степени свойственны произведениям Т. Манна, Хемингуэя, Фолкнера, они никогда не стали определяющими для них. Именно учитывая второстепенность модернистских тенденций в творчестве Джойса раннего периода, его первые произведения нельзя признать модернистскими.
Только в двух последних романах Джойс полностью отходит от реалистических традиций, именно в них форма становится для писателя, пожалуй, более важным элементом, чей само содержание произведений, причем формалистические находки не только не помогают постижению содержания, но и мешают этому. Кроме того, предельно пессимистическое видение человеческой природы и жизненного процесса, так ярко проявившееся в этих двух произведениях, окончательно толкнуло Джойса в лоно модернизма.
[…]
Л-ра: Проблемы характера в литературе зарубежных стран. – Свердловск, 1988. – С. 77-88.
Произведения
Критика
