16-07-2018 Джон Барт (John Barth) 417

Образ читателя в драматургии рассказа Джона Барта

Е.А. Мащенко

Литература постмодернизма, получившая наиболее интенсивное развитие на Западе, в особенности в США, в отечественном литературоведении долгое время оценивалась негативно. Произведения писателей-постмодернистов - Джона Барта, Дональда Бартелма, Томаса Пинчона и других - характеризовались как дерзкий формальный эксперимент, приведший литературу к тупику. В результате многие из вопросов, связанных с характеристикой этой литературы, и, в частности, образ читателя и его роль в создании текста остаются нерешенными. Цель данной статьи - анализ образа читателя в произведении Дж. Барта «Продолжайте рассказывать».

Так, Л. Землянова в работе «эстетика молчания» представляет Джона Симонса Барта только как «черного юмориста», произведения которого изображают «... конец эры модернизма и «мифотерапии» в американской литературе». Его известнейшие произведения - «Конец пути», «Заблудившийся в комнате смеха», «Козлоюноша Джайлс» получили в данной работе одностороннюю трактовку и рассматривались в аспекте отхода от реализма в литературе.

Л. Землянова сводит смысл всех романов Джона Барта к пародированию, к созданию особой сверхреальности, где образы, язык, иллюзии направлены на тотальную пародию, на реальность во всех ее проявлениях. Критик в духе вульгарно-социологического направления марксистской критики видит в творчестве Дж. Барта высмеивание «прогнивших устоев капиталистического истеблишмента», которое приводит к отказу и скепсису относительно прогресса. Так, роман «Козлоюноша Джайлс или Новая пересмотренная программа», с точки зрения Л. Земляновой, представляет собой пародийное описание социальных устремлений главного героя романа. «Несмотря на сложную сеть мистификаций и пародий, смысл «козлокульта» раскрывается в романе Барта довольно четко: жить нужно так, как живут козлы отпущения, не мучая себя вопросами, ибо все равно на них нет ответа».

Произведения Джона Барта в трактовке Л. Земляновой упрощаются, их скрытый глубинный смысл сводится к формуле «многослойных мистификаций», и «пародийно-исторической антиреальности». Дж. Барта упрекают в «искусственности конфликта», который построен на невероятных коллизиях и обрастает грудой нелепых поступков. Представляется, что такой односторонний подход к творчеству ведущего американского писателя-постмодерниста не позволяет исследователю раскрыть смысл радикального художественного эксперимента.

Как известно, Дж. Барт не только писатель, но и теоретик постмодернизма, и его творчество необходимо рассматривать в контексте начавшихся в середине XX века изменений в литературном процессе. В.И. Оленева в монографии «Модернистская новелла США, 60-70-е годы» отказывается от категоричного тона, характерного для Л. Земляновой, и признает сложность произведений постмодернистских писателей - Барта, Бартелма, Донливи, Пинчона и других. Камнем преткновения в оценке творчества этих писателей становится попытка В.И. Оленевой противопоставить реализм и постмодернизм, который она определяет как трансформировавшийся «модернизм», утративший энергию художественных открытий. Пытаясь проследить историко-культурологические истоки постмодернизма, отечественный литературовед находит их уже в прозе Д. Конрада и Г. Джеймса, Д. Джойса и В. Вулф. Представление о постмодернизме только как о формальном эксперименте характеризует исследование В.И. Оленевой. Однако понятно, что не всякий эксперимент в литературе XX века можно считать постмодернистским.

Усилиями исследователей современной литературы постмодернизм начал пониматься как искусство, соединившее в себе достижения литературы разных направлений и открывшее новые горизонты художественного творчества. Свойственная ему фрагментарность известна литературе еще со времен романтизма. С другой стороны (это отмечает и В.И. Оленева), американская критика обычно связывает имена Барта, Бартелма, Сакеника с Джозефом Хеллером, Куртом Воннегутом и направлением «черных модернистов». В них видят также последователей Сартра и Камю. Как правило, предшественниками постмодернистов называют Самюэля Беккета, Хорхе Луиса Борхеса, Владимира Набокова и создателей «нового романа» Алена Роб-Грийе, Клода Мориака и других.

Рассматривая творчество Джона Барта, В.И. Оленева изучила различные оценки художественных открытий писателей-постмодернистов (Дж. Графф). Однако главным эстетическим ориентиром для исследователя является реализм:

«...реализм является главным, ведущим и наиболее плодотворным направлением и методом в литературе и искусстве XX века», таким образом, напрямую связывая направление и идеологию; модернизм и постмодернизм с капиталистической, реализм - с социалистической идеологией. Понятно, что при таком подходе творчество писателей-постмодернистов не может не оцениваться предвзято и идеологически. В.И. Оленева рассматривает не только произведения Барта, но и его критические статьи. При этом не упоминается о том, что Барт присутствует в своих романах и повестях одновременно как рассказчик, критик и читатель. Очевидно, что изучение критических работ Барта нельзя отрывать от анализа его «метатекстов», в которых не только создается творческая саморефлексия, но и выстраивается теоретическая концепция литературы (теория постмодернистского рассказа - «storytelling», пересмотр теории «смерти автора, деконструкция романтизма).

Анализируя роман Барта «Заблудившийся в комнате смеха» (1968), отечественный исследователь полагает, что автор стремится внушить читателю свой взгляд на мир, подчинить его своей концепции. Не увиденной, к сожалению, оказалась центральная художественная идея писателя-постмодерниста, создающего открытый текст, «войти» в который может каждый. Поливариантность - от отдельного эпизода до основного сюжетного «хода» - это то, что открывает постмодернистский текст читателю. «Открытость» бартовского текста Оленева видит не в этой поливариантной поэтике, а в зашифрованности смыслов, которые читатель смог бы отгадать не в соавторстве, а в «додумывании» текста. Оленева рассматривает малую прозу Барта как формальный эксперимент. Это связано с тем, что критик анализирует постмодернистские произведения со старых идеологических позиций отечественного литературоведения: «Суждения Барта поверхностны, поиски его на сегодняшний день бесплодны, установки - механистичны». Предвзятое отношение к искусству постмодернизма многое объясняет в этой концепции.

А. Зверев, не только много писавший и анализировавший современную прозу Запада, но и переводивший роман Барта «Плавучая опера», избегает подобных идеологизированных концепций, справедливо полагая, что проза Барта выдержана в стиле новаторской пародии, включая и автопародию. Однако ученый не считает, что художественное новаторство писателя сводится только к этой стилевой доминанте. А. Зверев не соглашается с критиками, считающими, что Барт только эпатирует публику своим демонстративно нигилистическим отношением к нетленной классике.

Рассматривая романы Дж. Барта последних лет, исследователь обращается к «Историям, рассказанным в плаванье» и отмечает, что, не зная взглядов писателя на литературу, почти бессмысленно пытаться дешифровать загадочные для непосвященных текстовые парадигмы. Тем не менее, признавая за Бартом умение создать сложные художественные конструкции, А. Зверев считает, что американский писатель «... по большей части только повторяет себя и элемент «переориентации» все труднее различим в его последних книгах».

Никто специально эту проблему не исследовал. Представляется, что ориентация текста на читателя - это проблема не только коммуникативной стилистики, как это принято считать, но и центральная проблема изучения поэтики литературы постмодернизма. Читатель в постмодернистском тексте - не только воображаемый собеседник, участник внутреннего диалога, не только проекция в тексте конкретно-личностных и общечеловеческих свойств писателя-рассказчика - это существовало в литературе и ранее. В истории литературы можно найти немало примеров, когда читатель «был» в тексте. Именно это и пародируют постмодернисты, но одновременно создают новый модус этого присутствия, ориентируясь на сотворчество читателя.

Однако, как будет показано ниже, Барт верен своему однажды провозглашенному принципу - to re-enact literary tradition. В его произведениях последних десяти лет главный художественный принцип трансензуса, хотя и «замаскированный» под пародию и игру с известными литературными жанрами и сюжетами, вывел постмодернистскую литературу на новый качественный рубеж.

Комбинация разных точек зрения предполагает не только поливариантность прочтений его текстов. Барт косвенно или напрямую включает читателя в создание текста, ориентируясь в своем творчестве на читателей различного уровня. Замечания критиков по поводу того, что каждое произведение Джона Барта - пародийно и лишено основания, лишь подчеркивают, как сильны стереотипы негативных оценок эстетики постмодернизма.

Сборник рассказов «Рассказывайте» («On with the Story»), был написан в 1996 году, хотя жанровое определение «сборник рассказов» не может полностью отразить специфику этой новой книги; не жанр рассказа, а модус литературы как процесса рассказывания - в основе замысла писателя. Очевидно, что тексты Барта обнаруживают некоторые фактические признаки элементов, объединенных понятием «сборник рассказов». Так, первый рассказ не имеет названия. Таким образом, Барт перемещает читателя в «область литературной игры», где главным действующим лицом будет сам читатель. Читая первый текст, мы сталкиваемся с проблемой, что это: содержание книги, написанное по правилам построения рассказа, или рассказ о содержании книги? На первое указывают все формальные атрибуты: текст написан и графически выстроен как «Содержание» - с нумерацией рассказов и указанием страниц. Читатель может опустить этот очевидный показатель и будет читать «Содержание» как рассказ, состоящий из неоконченных предложений («Подготовка к буре Да, хорошо», «Рассказ не окончен «Возможно...») и взаимоисключающих понятий («Конец: Предисловие», «До бесконечности: Новелла (короткий рассказ)». Однако замысел писателя невозможно уловить, не прочитав всей книги. Начало книги, таким образом, тоже становится проблемой повествования. Читатель с первого слова попадает в центр текста-«лабиринта», который предусматривает даже не разнообразие выбора значений текста, а бесконечное сосуществующее разнообразие направлений движения по тексту. Влияние Борхеса, который для Барта - неизменная высота литературы, видно здесь особенно отчетливо.

Первый рассказ Барта вынуждает читателей принять решение, от которого будет зависеть, ограничимся ли мы чтением книги как традиционного сборника рассказов или согласимся стать участниками творческой или, точнее, сотворческой игры, предложенной текстом. Заметим, что все жанровые обозначения, которые использует Барт, по сути являются антидефинициями: писатель постоянно либо пародирует литературоведческую конвенциальность («Tidewater Tales. A Novel», «Sabbatical. Romance», «Letters» - «Буквы», а не «Письма»), либо комически выстраивает свою «версию» жанра как в «On with the Story», где stories становится вечным модусом человеческого бытия.

Первая глава - это объяснение правил и норм литературного эксперимента с формой «рассказывания». Эта литературная игра, предложенная Бартом, будет бесконечна, если отменить само понятие «конец рассказа» либо отодвинуть его на максимально возможное расстояние самим «процессом бесконечного рассказывания». В рассказе «Конец: Предисловие» мы знакомимся с «Introducer» - «сочинителем рекомендаций», мастером по написанию предисловий. «Я, собственно, и сам писатель, но не стихов или прозы...», - таким образом он представляет себя слушателям и читателям. Постоянное обращение к воображаемой аудитории «дамы и господа», ответы на ее неслышимые читателем вопросы и замечания, присутствие сленговых и разговорных лексических вкраплений придают рассказу стилистическую поливалентность: это и бытовой разговор, и тонкая литературная пародия, и конспект лекции по литературе. Текст написан и для восприятия на слух, как и «Автобиография», поэтому читатель выступает здесь вначале как слушатель. Здесь нельзя не заметить влияние Ж. Деррида, его «Отобиографии» и начатую им деконструкцию «violent hierarchy - oral and written speech» (что «первичнее» как ответ Руссо).

В лекции «писатель предисловий» представляет читателям некую даму-пи- сательницу, которая, если внимательно ознакомиться с его предисловием, в представлении не нуждается, поскольку и без того достаточно известна. Несмотря на благосклонный, а местами даже бравурный тон «предисловия», оно написано так, что его можно расценивать либо как бездарное официальное представление Ее (писательницы), либо как талантливо составленное предисловие к себе самому, поскольку после прочтения его собственно писатель не вызывает у аудитории сколько-нибудь заметного интереса. «Писатель предисловий», таким образом, приобретает для читателя и книги гораздо большее значение, чем он того заслуживает.

В связи с этим, Дж. Барт и читатель заняты решением проблемы: необходимо ли тексту предисловие, которое фактом своего наличия трансформирует приоритеты читателя: вопрос читать - не читать предисловие изменяется на читать - не читать текст, что неизбежно ставит под сомнение необходимость чтения текста. Решение проблемы осложняется тем, что, с одной стороны, «писатель предисловий» предостерегает читателя от тех «писателей», «...которые либо злоупотребляют отведенным на предисловие временем либо своим умением держать себя пытаются спрятать (to upstage) представляемого писателя (introducee)». Тем более что «писатель» «дает слово», что все заканчивается в этом мире, даже «это вводное введение» («ту introduction to that introduction»), и для этого неоднократно прерывает свою лекцию, чтобы сказать читателям, как скоро здесь появится писательница и, соответственно, с приходом ее предисловие закончится. С другой стороны, с течением времени становится очевидным, что предисловие отодвигает чтение рассказа на бесконечно долгий срок, т. к. временные и пространственные рамки его не ограничены моментом появления писателя. Напротив, писатель не появится, пока не закончится предисловие. Иначе говоря, началу литературы должно предшествовать окончание предисловий к ней.

Понятно, что здесь Дж. Барт не только пародирует литературную конвенцию, но и выстраивает теорию самопорождающегося текста. В полуироничной манере Барт вводит проблему, острые дискуссии по которой не стихают и поныне. Джон Барт голосом «писателя предисловий» отмечает, что критики были заняты тем, что рассуждали о конце искусства и литературы. Дискуссии о «Финале постмодернизма» велись именно тогда, «...когда нам казалось, что мы, возможно, начинаем понимать, что подразумевает это понятие». «Конец» («endism»), как определяет эту тенденцию Барт, приводит к тому, что к концу рассказа, структурная организация которого отвечает нормам и правилам литературной традиции, «...имеет значение каждая строка, каждое слово...». Иначе говоря, в рассказе значимым становится только конец. Дж. Барт полушутливо полусерьезно рассуждает не только о новомодных теориях «конца искусства», «конца постмодернизма», но и о концовках произведений, полушутливо включаясь в теоретическую дискуссию об «открытости текста». Эта скрытая литературно-теоретическая интертекстуальность (здесь и теория Р. Барта «смерть автора», и теория «открытого текста» У. Эко) образует еще одну линию внутреннего интеллектуального сюжета, очевидность которого будет зависеть от «компетентности» читателя, способного включиться в этот профессиональный разговор. При этом книга Дж. Барта переходит на совершенно иной уровень существования литературы, где «смерть автора» не означает отказ от творческого начала. Напротив, автор - это место рождения литературы, начало существования текста, но закончить текст автор не может, и поэтому «продолжает рассказывать».

У Джона Барта тезис «рассказ не закончен» означает, что начало одного рассказа может находиться в любой точке предыдущего или последующего рассказа. Сборник, таким образом, представляет собой «гипертекстуальный лабиринт», и чтение его возможно в разных направлениях, в зависимости от того, какой рассказ был выбран читателем в качестве исходной точки. В результате глава «Конец: Предисловие» приобретает жанровые характеристики литературно-теоретического эссе, а выбор формы повествования в виде лекции актуализирует временную дистанцию.

Сборник «Продолжайте рассказывать» становится сборником постмодернистских «историй» о рассказе. Причем рассказ в трактовке Барта перерастает рамки жанрового понятия и становится основным модусом существования литературы, приближаясь к модусам (анатомиям, эссе), предложенным А. Фаулером. Глава «До бесконечности: Новелла», уже в названии заключает и жанровый парадокс (рассказ - новелла), и семантическое противоречие (бесконечно короткий рассказ), соединяя в себе элементы философского и литературного эссе, в котором писатель обозначил главный принцип построения рассказа, словесно обозначив начало и окончание каждой части. Однако это не традиционное: завязка - развитие - кульминация - развязка. Читатель постоянно находится внутри рассказа и движется от «...начало рассказа закончилось, началась середина» до «...середины рассказа уже в развитии» и далее к «...середине середины рассказа». Создается иллюзия бесконечного движения рассказа, которое может ускорить только читатель, уже знакомый с бартовским принципом композиции, когда само понятие «композиция» тоже обыграно и «снято».

Иначе говоря, читатель становится основной движущей силой, приводящей рассказ в движение. В нем читатель встречает супружескую пару, прожившую долгую и счастливую семейную жизнь. Муж работает в саду, жена находится дома, и ей из клиники по телефону сообщают какую-то новость. Эта новость настолько ужасна, что фактически обозначает конец их «...счастливой, хотя, конечно, и небеззаботной жизни...». Жена понимает, что должна сообщить мужу новость, которую они ждали и боялись: «Она должна сообщить ему эту новость, сообщить о конце их счастья». Весь рассказ строится как ожидание медицинского приговора. Но оно ушло в глубину текста, а на поверхности - описание сада, в котором работает муж: Этот сад они растили всю жизнь, и каждое дерево в нем - отдельная история. «Чтобы совершить эту прогулку... достаточно десяти-двенадцати секунд - ровно столько, сколько занимает чтение этого предложения вслух». Здесь писатель отмечает, что только чтение приводит рассказ в движение: оно занимает столько же времени, сколько и описание события с точностью до секунды. Расстояние между мужем и женой, благодаря чтению, может стать бесконечно большим, если жена вспомнит, как Ахилл гнался за черепахой и не мог ее догнать. Муж может стоять на месте, может бежать ей навстречу - расстояние между ними читатель будет делить «...до бесконечности, на множество маленьких расстояний, которые, даже будучи ничтожно малыми, в свою очередь могут быть поделены пополам». Прохождение каждого отрезка требует времени, а значит момент их встречи и момент приговора, благодаря рассказу, может быть отодвинут на неопределенное время, подобно тому, как великая сила литературы починяет себе ход событий в реальной жизни. Здесь Барт обращается к Китсу, к «Оде Греческой Вазе», к шедевру, прославляющему вечную силу и правду искусства.

Если сделать попытку охарактеризовать жанр этого произведения, его можно было бы обозначить бартовским термином «mid-story» («безбрежный рассказ»), продолжив в духе Дж. Барта метафорику «волны». Основной жанровой характеристикой служит то, что читатель всегда находится в центре рассказа, который то ускоряется, то замедляется, но никогда не заканчивается, а значит, нет окончания «...как будто еще счастливой...» жизни. Избрав в качестве отправной точки построения своей «драматургии рассказа» тезис Бахтина о том, что «время - истинный герой любого праздника», Дж. Барт утверждает, что временные «...возможности повествования пока невозможно предрешить». И если «наши жизни - это истории...» то время в них может стоять до тех пор, пока хватит слов.

Таким образом, рассказ можно сравнить с алгебраической функцией, одно из значений которой стремится к бесконечности («algebra and fire» у Борхеса). Это сравнение выбрано нами не случайно; подобно тому, как алгебра - это собрание историй о неравенствах, геометрия - рассказы о фигурах, физика - истории «частиц-или-волн» или о теле, движущемся со скоростью света, рассказы, состоящие из элементарных частиц, есть «истории-их-жизни». Рассказ, как его описывает Барт в «Волнах» Эмиена Ричарда»», имеет характер волны: он возникает благодаря взаимодействию двух, находящихся рядом частиц, которые извне были приведены в движение. При этом и сами частицы - это волны, «... волны всюду, ... во времени и в пространстве или и там, и сям.... Наши души? Точно так же, потому что их содержание и составные части, чувства и взгляды и даже мировоззрения постоянно меняются...» («Waves everywhere..in time or space or both. Our minds? Likewise, as their contents and constructs, feelings and attitudes and even worldviews change...»).

Думается, что пара частиц «писатель/читатель», которые при столкновении передают свою энергию волне рассказа, имеют общий псевдоним Эмиен Ричард, где один элемент - Эми - может означать «...Автор с большой буквы...» («...а capital-A Author»), а второй - Ричард - читатель («reader»). С другой стороны, два элемента Эми и Ричард - супружеская пара - имеют настолько прочную связь, что часто ни одна из частиц не имеет иной дефиниции, кроме как «женщина из нас», «мужчина из нас» («woman of us», «man of us»).

Этим частицам, однако, возможно иное объяснение, если мы примем во внимание, что «...женщина воздерживается писать, по крайней мере, сочинять...» и остается для мужа закрытой книгой, которая, как и литература вообще «... не просила объяснять..., только ответить...» («Amy didn’t ask for explanation ... only for reply...»).

Писатель пародирует «читательские ожидания», связанные с сюжетом, событием при помощи косвенного и непосредственного обращения к читателю («Продвинулся ли наш сюжет вперед?», «...ловкий прием.., который читатель получил бесплатно», «достаточно, говорит рассудительный читатель, который хочет вернуться к настоящему...»); размытые контуры главных героев, где Эмиен Ричард не обозначает Эми + Ричард, хотя, несомненно, стоит во множественном числе: «Перевод с латыни Эмиена Ричарда, которые полагают, что мы знаем, что подразумевает Лукреций» («Translation from the Latin by Amien Richard, who think we know what Lucretius means.») дает возможность писателю вести рассказ одновременно и от первого, и третьего лица («наш теперешний проект», «годовщина нашей свадьбы» и в то же время: «ее муж, его жена», «Эми спрашивает, Ричард отвечает»). Таким образом, Барт включает и читателя в качестве «элементарной частицы» Эмиена Ричарда как одного из главных героев рассказа.

Дж. Барт развивает теорию «рассказывания», выстраивая аналогию «рассказ - волна»: он «... возмущенно поднимается вверх от начальной базовой ситуации к высшей точке и затем падает к меняющей ситуацию развязке» («...rising conflicted from the trough of an initial ground situation to a climactic crest and then crashing to its life- altering denouement.»). Такая концепция рассказа подразумевает, что «...действие ни в коем случае нельзя путать с сюжетом...» («...action is not to be confused with plot...»), т. к. даже наиболее значительная частица действия может быть лишь отклонением «...от драматургической сути рассказа». Иными словами, описание событий не определяет жанр рассказа. В «Волнах» Эмиена Ричарда», равно как и в других рассказах в сборнике, действие сведено до минимума. В центре его - разговор, рассказывание, развернутая интертекстуальность («следы» текстов Джона Донна и Габриэля Гарсиа-Маркеса, цитирование Лейбница), описание природы, ландшафта Багамских островов и интерьера дома, которые, как отмечает Барт, «...вовсе необязательно продвигают наш рассказ вперед...». «Волнообразный» характер рассказа проявляется и в изменении стиля: часть рассказа, которая описывает поездку по острову, может быть отрывком из статьи в «Национальном географическом журнале», рассказ о шторме, в который попали Ричард и Эми, написан «высоким» стилем, напоминающим стиль художественной литературы.

Образ волны появляется в рассказе не однажды. Со свойственной Джону Барту самоиронией он замечает, что волн в рассказе достаточно, чтобы вызвать у читателя «...приступ морской болезни». Это и волны на репродукции картин Хокусай, и спад в «волнообразном» экономическом развитии Багамских островов, и «волна», которую делают бейсбольные болельщики на стадионе, и настоящие штормовые волны, в которые попали Эми и Ричард на своем судне. Волна рассказа, появившаяся благодаря взаимодействию двух частиц - автора и читателя - не заканчивается, потому что волны в физическом мире не могут закончиться, они либо переходят в иное состояние, либо затухают. Примечательно, что глава «Волны» Эмиена Ричарда»» также «затухает». Однако в конце книга Барта предлагает читателю продолжить соавторство с текстом, текстом, которого «физически» нет, но фактически он включен в духовное пространство читателя: «Счастливый конец? Ну, не безнадежно». Текст в такой трактовке Барта не имеет конца и будет рассказывать свои истории, пока существует читатель.

Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2003. – Вип. 6. – С. 194-201.

Биография

Произведения

Критика