Особенности поздней прозы Дж. Барта: новаторство и традиция
Ю.С. Гончарова
Данное исследование посвящено анализу взаимоотношений традиционного и новаторского в позднем творчестве писателя. Особое внимание уделяется древней технике «рассказа-в-рассказе», которая стала не только излюбленным художественным приемом Барта-писателя, но и предметом глубокого исследования Барта-критика.
В современном отечественном литературоведении позднее творчество Дж. Барта не получило всестороннего научного осмысления. Важные шаги в изучении художественного наследия писателя сделаны такими отечественными учеными, как Т. Денисова, М. Коваль, С. Авраменко, В. Оленева и др.
Спектр зарубежных исследований, посвященных творчеству Дж. Барта, достаточно широк. В работах американских и западноевропейских ученых (X. Циглер, П. Тобин, И.П. Валькиевич, Ч. Хэррис, А. Линдсей и др.) подчеркивается особая роль писателя в формировании нового художественного мышления. Так А. Линдсей считает, что теоретические работы и художественная практика Дж. Барта помогли включить постмодернизм в паутину современных дискурсов. У. Эко называет Барта зачинателем постмодернизма, отцом и вдохновителем данного литературного направления. Существенным недостатком зарубежного бартоведения является ставшая привычной схема рассмотрения отдельного произведения в отрыве от исторического контекста. Специалисты выделяют отдельные аспекты, акцентируя внимание на концепции интертекстуальности, на специфике иронического модуса повествования, на природе постмодернистского диалогизма, оставляя на периферии вопросы эволюции Барта-писателя и Барта-критика. Анализ позднего творчества Дж. Барта в перспективе его писательского развития позволит расширить рамки литературоведческого исследования и наметить путь к пониманию процессов, определивших вектор художественно-эстетического развития целого литературного направления.
Позднее творчество Дж. Барта является индикатором тех проблем, которые возникли перед постмодернистским искусством на рубеже 90-х гг. XX ст. Несмотря на интенсивное развитие в течение более четверти века, процесс интеграции постмодернизма в мировую художественную культуру шел медленно. Бурные дискуссии часто заканчивались обвинениями в бездуховности, элитарности, творческом бессилии этого искусства. Среди исследователей творчества писателей-постмодернистов уже стало традицией начинать анализ текста словами «перенасыщен аллюзиями», «насквозь цитатен», «имеет разветвленные интертекстуальные связи». Здесь царит полное единодушие, разногласия появляются лишь в оценке данных качеств, и тогда реже звучат слова «перспективный» и «креативный» и гораздо чаще «упаднический» и «негуманный».
Эпицентром научных споров становится отношение постмодернистов к художественному наследию прошлого. Ортодоксы от литературы давно предали постмодернизм анафеме за слишком вольное обращение с литературной традицией. А ведь основной вопрос заключается в том, что постмодернисты увидели в известных сюжетах?
Революционные идеи 60-70-х гг. базировались на желании подорвать веру в незыблемость существующих художественных канонов. Об этом свидетельствует поэтика произведений, созданных в данный период. В романах Т. Пинчона «V.», «Выкрикивается лот 49», в сборнике рассказов Д. Бартелми «Возвращение доктора Каллигари» наряду с желанием опрокинуть литературные стереотипы (прежде всего модернистские) заключена точка отсчета для создания новой художественной структуры, которая вбирает в себя знания о прошлом и трансформирует их в знания о будущем, утверждая идею цикличности.
Идея цикличности и регенерации занимает видное место и в творчестве Дж. Барта. Однако интерес писателя к «приливно-отливным метафорам» и сюжетным спиралям трактуется исследователями как пассивное «восприятие конечности как данности». Нам представляется, что за бартовскими формальными экспериментами скрывается иная философская установка.
Барт убедительно отстаивает тезис о потенциальной неисчерпаемости литературы, опираясь на опыт X.Л. Борхеса, стремившегося показать невозможность литературной исчерпанности.
Барта, как и Борхеса, чрезвычайно интересует потенциал, скрытый в древних сказаниях. В статье «Литература истощения» (1967 г.) («The Literature of Exhaustion») Барт подчеркивает, что Борхес останавливает свое внимание на 602-й сказке из цикла 1001 ночь, т. к. видит здесь художественную структуру, отрицающую наши привычные «метафизические» представления. «Рассказ-в-рассказе» сам на себя наворачивается и персонажи в ходе повествования становятся его читателями и авторами, что напоминает нам о вымышленной стороне нашего существования». Здесь Барт имеет в виду приверженность Борхеса идеям А. Шопенгауэра. «Мир как он есть» не существует в реальности. Это продукт человеческого воображения, состоящий из ограниченного числа элементов, где каждый отдельный элемент распадается на бесчисленное количество составляющих, создающих мириады комбинаций. С одной стороны, это способствует всплескам энтропии и ставит под сомнение саму возможность постижения истины. С другой стороны, такой подход обеспечивает бесконечное «вселенское коловращение» идей.
Древняя техника «рассказа-в-рассказе» (tales-within-tales) представляет собой литературную модель мироустройства. И Барт - наследник повествовательных традиций, создавая «рассказ-в-рассказе», утверждает бесконечность жизни, изживая неотвратимость Апокалипсиса. Потому обращение постмодернистов к литературному наследию прошлого необходимо трактовать не только как желание «опрокинуть» застывшие литературные стереотипы, но и как стремление создать новую художественную структуру, отвергающую конечность и провозглашающую бесконечность бытия, структуру, примиряющую традицию и эксперимент, которые являются взаимодополняющими понятиями, формирующими мощное креативное поле культуры.
Тесная связь Дж. Барта с художественной традицией обнаружилась уже в первых творческих опытах молодого писателя. Однако интерес Барта к художественному наследию прошлого трактуется исследователями по-разному. Дискуссионной остается проблема перехода Дж. Барта «от реализма к пародийным сказаниям, от времени к безвременью». Так одни ученые (Р. Гарис, Э. Ровит) рассматривают «пародийные сказания» Дж. Барта как творческий регресс. Другие (Д. Моррелл, X. Циглер) условно разделяют творчество Барта на два этапа. Первый этап представлен такими произведениями, как «Плавучая Опера» (1956 г.) и «Конец пути» (1958 г.), где автор, по мнению исследователей, еще не покончил с «традиционным бытоописательством» и стоит на эстетическом распутье. X. Циглер полагает, что поворотным пунктом в карьере Дж. Барта стал роман «Торговец дурманом» («The Sot-Weed Factor») (1960 г.), который ознаменовал начало «фабулистского» этапа в его творчестве.
Существует иной взгляд на проблему эволюции творчества писателя. Так, Т. Ле Клер и Ч.Б. Харрис считают, что неправомерно рассматривать позднее творчество Барта как некий фальстарт, потому что под реалистической оболочкой первого романа «Плавучая Опера» (1955 г.) скрываются эстетические качества (усложненный формальный дизайн, нарочитая искусственность, пародирование традиционных повествовательных приемов), которые станут главенствующими в более поздних произведениях писателя.
Незамеченным осталось то, что радикальное преобразование литературы Дж. Барт начал еще в 50-е гг. В 60-70-е гг., соединив в неразрывное целое любовь к литературному наследию прошлого и ироническое преодоление литературных конвенций, Барт предлагает принципиально иную художественную концепцию, постулирующую «создание на основе обычного и конвенциального (включая и установки человеческого сознания) дерзко свободного и внерационального, внеязыкового, недооформленного семантически и синтаксически». Рассматривая многовековой опыт предшественников сквозь призму языкового сознания, Барт стремится создать неконвенциальную творческую вселенную, где «интерес к нелинейным конструкциям» реализуется при помощи языковых трансформаций. Все дальнейшее творчество писателя зиждется на, казалось бы, взаимоисключающих понятиях: желании выйти за пределы языка и уверенности, что человек не может существовать вне своей жизненной истории (life-story), созданной по законам художественного текста.
В 90-е гг. Дж. Барт создает три романа «Последнее путешествие Некто-Морехода» (1991 г.) («The Last Voyage of Somebody the Sailor»), «Жили были: Плавучая Опера» (1994 г.) («Once upon a time: A Floating Opera»), «Продолжаем рассказывать. Истории» (1996 г.) («On with the Stoiy. Stories»), следуя однажды избранной художественной стратегии.
В «Жили-были: Плавучая Опера» главный герой - Мистер Нарратор, повествователь и мореход, «укоренен» в языке, он совершает свое путешествие, находясь одновременно внутри и вне определенных художественных структур. Такую повествовательную модель французские постструктуралисты называют «я-рассказываемое» и «я-рассказывающее». Это значит, что, рассказывая свою историю, Нарратор «живет» в ней, создавая правдоподобную иллюзию, творческую альтернативу реальности. «Учитывая особую природу этого путешествия, (...) размышляет герой, могло быть поистине полезным, даже непременным, писать как идешь, идти как пишешь». Роль Нарратора в произведении подобна роли Шахерезады, и текст романа «Жили-были: Плавучая Опера» рассказывает не о Нарраторе, а о книге, названной «Жили-были...», так же как «Тысяча и одна ночь» повествует не непосредственно о Шахерезаде и ее историях, а о книге, названной «Тысяча и одна ночь», которая повествует уже о Шахерезаде и ее историях». Очевидно, что писательский интерес сосредоточен, с одной стороны, на выявлении новых возможностей «письма», т. к. Барт разрушает «линейность письма», утверждая власть нелинейных конструкций, с другой стороны, он апеллирует к традиции, органично вплетая новейшие философские и литературно-теоретические концепции в повествовательную ткань, созданную в соответствии с древнейшей технологией обрамленных рассказов.
Дж. Барт «не подражает» и «не отрекается», а продолжает дело Филдинга, Стерна, Беккета и Борхеса. Пытаясь восстановить разорванную цепь данных нам a priori знаний, писатель обращается к мифу. В центре творчества писателя мифологическая концепция смерти как части регулярно повторяющегося цикла.
Роман Дж. Барта «Последнее путешествие Некто-Морехода («The Last Voyage of Somebody the Sailor») критика назвала «роскошным, полным жизни романом о смерти». Лежа на больничной койке, главный герой романа Саймон Бэлер, вследствие загадочных метаморфоз своего сознания, отправляется навстречу сказочному Синдбаду в последнее духовное странствие. Безграничная фантазия позволяет ему преодолеть категориальные ограничения и проникнуть в сокровенную суть вещей и понятий. Размыкая связь пространственно-временных отношений, Бэлер понимает, что движется по замкнутому кругу, где жизнь и смерть звенья одной цепи. Прервавшись в одной точке, жизнь продолжается в другой. Такая «ризоматическая» модель (Ж. Делез) мировосприятия позволяет Саймону упразднить время. В «Первом путешествии» он поведал, что в его историях «о приключениях, любви и волшебстве не было слов «Жили-были». Наш язык не имел времен». Все происходит здесь и сейчас (Here and Now), в мире текста, созданного творческим воображением художника. Герой Дж. Барта живет в мире лингвистических фантазий, ставших для него «абсолютной» реальностью. Поэтому «реальное» время растворяется в творческом пространстве романа и тогда искусство побеждает смерть. Повествуя о последних минутах жизни Шахрияра, Бэлер иронизирует над заблуждением мудрого царя, который уверен, что «услышал конец истории». Искусство не имеет конца. Оно безгранично и разнообразно как сама жизнь, а его бесконечность - в пересказах этих «дважды рассказанных историй».
В романе «Продолжаем рассказывать. Истории» («On with the Story. Stories») эта тема получает совсем иное онтологическое измерение. В рассказе «Ad infinitum: Короткая история» («Ad infinitum: A Short story») два безгранично любящих человека оказываются у «последней черты». Страшная весть вызывает хаотический всплеск мыслей и воспоминаний. Осознание неотвратимой потери разрушает литературный стереотип «любовь побеждает смерть». В центре повествования, как и в «Лолите» В. Набокова, оказывается «оксюморонное и не знающее примирения сочетание «бесконечности чувств и мысли» и «конечности существования». С каждой повествовательной минутой напряжение растет и не ослабевает, пространство текста замедляет безжалостное время, но не отменяет его. Автор, казалось бы, колеблется, выбирая один из возможных вариантов: «...телефонный звонок начинает эту историю. (...) Звонок мог быть обычным. (...) Звонивший мог быть другом. (...) Это мог быть неправильно набранный номер». Однако автор оказывается бессильным, законы литературы подобны законам мироздания, «середина рассказа приближает его конец». «Реальное» время не растворяется, а противопоставляется «романному» времени. Если наша жизнь - история, то «у этой истории не будет конца», «в неповествовательной жизни, увы...».
В рассказе «Волны» Амьена Ришара («Waves», by Amien Richard) горькая тема утраты получает уже не драматическое, а трагическое измерение. Ничего нельзя изменить. Смерть предстает как данность - нелогичная и страшная в своей реальности. Автор тактично избегает констатации самого факта смерти, обращаясь к практике намеков и недомолвок, разбросанных по поверхности рассказа. В процессе повествования читатель понимает, что жизнь этой счастливой на первый взгляд пары омрачена горем невосполнимой утраты - потерей единственного ребенка. Главная героиня рассказа, Эми, делает попытку укрыться от жестокой правды за изящной метафорой, но безграничное отчаяние разрушает универсальную модель жизни в воображении. В начале повествования она задает, казалось бы, невинный вопрос своему мужу Ричарду: «Мы - частицы или волны?» Это приобщение к вселенскому жизненному круговороту позволяет раздробить свое горе, развеять в общем потоке горестей и потерь. Однако философский подход и стройные логические формулы не могут помочь несчастной женщине. Только любовь, нелогичная и иррациональная, возвращает супругов к жизни. Однако Дж. Барт усложняет традиционную повествовательную схему. Замыкая текст в кольцо, автор открывает внутренний смысл рассказа. Пережившие ужасный шторм и возродившие перед лицом смерти свои супружеские отношения, Эми и Ричард обречены на вечное повторение жизненного и повествовательного сюжета.
Рассказы, подобные жизненным круговоротам, «воронки бытия», объединенные единым «летальным сценарием», составляют «альтернативную повествовательную вселенную», в которой, дойдя до конца, можно все начать сначала.
Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2004. – Вип. 7. – С. 257-262.
Произведения
Критика
