Телесный мир в пьесе Фридриха Дюрренматта «Визит старой дамы»

Научные исследования:
История литературы и публицистики

Выпуски:
Выпуск №4. 2015г.

Авторы материалов:
Корнилова Елена Николаевна

Corporeal World in Friedrich Dürrenmatt’s Play "The Visit of the Old Lady"

Корнилова Елена Николаевна

доктор филологических наук, профессор кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова, ekornilova@mail.ru

Elena N. Kornilova

PhD, Professor at the Chair of Foreign Journalism and Literature, Faculty of Journalism, Lomonosov Moscow State University, ekornilova@mail.ru

Аннотация

Культурный код, использованный в комедии Фридриха Дюрренматта «Визит старой дамы», основывается на традициях культуры карнавала. Дюрренматт мастерски владеет всеми формами смеховой культуры и часто прибегает к использованию смены «верха» и «низа», по терминологии М.М. Бахтина. Гротескное тело, таким образом, становится центральным концептом поэтики в известной пьесе, одной из немногих, написанных драматургом на современный сюжет. Важную роль в замысле автора играют и мифологические параллели.

Ключевые слова: Дюрренматт, «Визит старой дамы», комедия, гротескное тело, мифологические мотивы.

Abstract

The cultural code used in Friedrich Dürrenmatt’s comedy "The Visit of the Old Lady" rests on the traditions of carnival culture. Dürrenmatt masterfully commands all forms of the culture of laughter and often resorts to the inversion of "top" and "bottom", in the terminology of M.M. Bakhtin. Thus, the grotesque body becomes the central concept of poetics in the dramatist’s well-known play, one of his few plays based on a modern storyline. An important role in the author’s conception is played by mythological parallels.

Key words: Dürrenmatt, "The Visit of the Old Lady", comedy, grotesque body, mythological motifs.

Известный швейцарский драматург Фридрих Дюрренматт, создатель гротескового мира современности, обладал удивительным качеством: его гротески никогда не выходили за пределы реальности, вымыслы не казались фантастикой, действительный мир только слегка гримасничал, гиперболизируя основные тенденции времени. Сам драматург в «Примечаниях» к пьесе «Визит старой дамы» открыто заявляет: «Мои герои – люди, а не марионетки, на сцене они действуют, а не разыгрывают аллегории. <...> я пытаюсь воссоздать реальный мир…»¹

«Визит старой дамы» (Der Besuch der alten Dame) – одна из самых знаменитых пьес драматурга, которая вот уже 60 лет не сходит с театральных подмостков. Существует несколько экранизаций этой драмы, которые разнятся в зависимости от реалий языка и страны, в которой разыгрывается действо. Однако провидческие мотивы, присущие тексту драматурга, усиливаются с течением времени, которое углубляет проблемы европейской цивилизации. Наиболее известная в России отечественная экранизация режиссера М. Казакова имеет немного расхождений с текстом оригинала и демонстрирует острое видение драматургом истинного смысла общественных отношений, по привычке стыдливо скрываемых за ширмой приличий.

Завязка сюжета пьесы отнесена на 45 лет назад. Основная коллизия «Визита старой дамы» в немецкой драматургии чаще всего служила сюжетом трагедий (печальная участь Маргариты в «Фаусте» Гете или трагическая судьба Клары в «Марии Магдалине» Ф. Геббеля). Центральный персонаж швейцарской комедии, лицо, организующее интригу, Клара Вешер (в замужестве Цаханассьян), некогда оставленная на сносях и оклеветанная любимым человеком, возвращается в родной город с одной целью − отомстить. Но кому может отомстить старая женщина, к тому же еще и калека? Однако, как оказалось, могуществу Клары Цаханассьян нет предела. Ее волшебной палочкой становятся деньги, которых не просто много, а безмерно много; она – «самая богатая в мире женщина, которая, благодаря своему состоянию, получила возможность действовать наподобие героини древнегреческой трагедии, самовластно и жестоко, <...> она может смотреть на людей со стороны; для нее люди – товар, который она покупает <...> Клара стоит как бы вне общества, потому она превращается в нечто неподвижное, окостеневшее» (С. 275), − пишет драматург в примечаниях к тексту.

Связь замысла Дюрренматта с традициями древних карнавальных действ очевидна, да он и не намерен отрицать ее, напротив, он подчеркивает ее: «Мои пьесы надо играть в духе народного театра, а меня самого воспринимать как своего рода Нестройя» (С. 274). Речь идет о создателе венского народного комического театра, имеющего элементы фарса и буффонады, Иоганне Нестрое, который прославился, в том числе, и политической сатирой. Дюрренматт ощущает его как своего непосредственного предшественника, наряду с Аристофаном, Бюхнером и более близким автором ХХ в. экспрессионистом Ведекиндом². В его пьесах многоуровневый комический эффект создается все теми же хорошо проверенными средствами площадной народной культуры: снижением и перевертыванием смыслов через образы гротескного тела. Это совсем не означает, что Дюрренматт вовсе не владеет другими, «сугубо авторскими», более присущими литературе Нового времени приемами иронии, пародии, насмешки, сатиры, сарказма − наконец. Ему известны табу, сформированные традициями «хорошего вкуса» представителей высших сословий, но он их демонстративно нарушает. Образы гротескного тела занимают в его поэтике центральное место, определяя весь замысел и некоторые важнейшие коллизии драмы.

Сюжет «комедии с трагическим финалом», как сам автор определил жанр «Визита старой дамы»³, сильно напоминает обрядовое действо, открывающийся организованной мэрией торжественной встречи сказочно богатой старухи (празднества), официального обеда в мэрии (пиршество) и заключительного убийства (жертвоприношение очистительной жертвы – козла отпущения) Альфреда Илла, виновного в бесчестии и изгнании Клары. Однако месть миллиардерши касается не столько ее непосредственного соблазнителя, к которому она продолжает испытывать нежные чувства, поскольку помнит все милые шалости и нежные прозвища, которыми обменивались они в пору любви. Это месть миру мелких лавочников и городских обывателей, которых так ненавидит женщина, познавшая истинную суть нравственности так называемых «порядочных людей»: «Они сделали из меня шлюху, я превращу этот город в бордель!» (С. 237) –восклицает она в сердцах. Она возвращается, чтобы стать Немезидой, рукой неотвратимости, карающей теми же способами и ровно за то, чем и за что некогда гнали и преследовали ее самое⁴. Жестокость городских обывателей по отношению к рыжей девчонке, которая «дрожала от холода», когда ее «выгоняли из этого города», а «жители смеялись ей вслед» (С. 236),требует самого неотвратимого наказания.

Не случайно место действия драмы – «заштатный городишко где-то в Центральной Европе» (С. 273) − назван драматургом Гюллен, что в переводе с немецкого означает «навоз». Это довольно точное определение обывательской среды общества потребления – одна из ведущих метафор творчества Дюррематта. В более поздней комедии 1962 г., «Геркулес и Авгиевы конюшни» (Herkules und der Stall des Augias), место действия – государство Элида – погружено в навоз, так что царь и парламентарии «выныривают» из него, и уже в первом действии «их видно лишь по пояс»⁵:

Первый парламентарий. Воняет в нашей стране. Просто невыносимо.
Второй парламентарий. Кругом навоз и больше ничего.
Третий парламентарий. В прошлом году хоть крыши были видны, теперь и они
скрылись.
Четвертый парламентарий. Да. Сидим по горло в дерьме.
Все парламентарии. По горло. <...>
Девятый парламентарий. Зато мы древнейшая демократия Греции.
Все парламентарии. Но по уши в дерьме.
Десятый парламентарий. Самый свободный народ в мире.
Остальные парламентарии. Но по уши в дерьме. (С. 426–427.)

И никакой «национальный герой», будь он хоть трижды Геркулес, не в состоянии очистить Элиду от навоза, потому что этим самым навозом «до отказа забиты головы элидийцев. А головы не очистишь, пустив на них воды рек Алфея и Пенея» (С. 474). Опыт Швейцарии, родины Дюрренматта, древнейшей демократии, выплывшей из горнила средневековых распрей, говорит, что парламентские дебаты и согласования в комитетах и управлениях могут побороть даже непобедимого сына Зевса и Алкмены. Метафора навоза в драматургии Дюрренматта довольно точно передает состояние нынешнего западного мира процветания и потребления.

Истоки подобной образности в деталях реконструированы в книге М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». По Бахтину, сущность гротескного реализма заключена в том, чтобы «выразить противоречивую и двуликую полноту жизни, включающую в себя отрицание и уничтожение (смерть старого) как необходимый момент, неотделимый от утверждения, от рождения нового и лучшего»⁶. В дальнейшем, разрабатывая подробности образной системы карнавальной культуры, ученый дает ряд уточнений своей основной мысли: «… основные события в жизни гротескного тела, акты телесной драмы – еда, питье, испражнения (и другие выделения: потение, сморкание, чихание), совокупление, беременность, роды, рост, старость, болезни, смерть, растерзание, разъятие на части, поглощение другим телом – совершаются на границах тела и мира или на границах старого и нового тела; во всех этих событиях телесной драмы начало и конец жизни неразрывно между собою сплетены»⁷.

Дюрренматт активно использует традиции карнавализованных ритуалов древности практически с самого начала своей творческой карьеры. Не случайно критика долго предъявляла драматургу претензии в использовании «грубоватого юмора» и пристрастию к «непристойностям»⁸. Бьющая через край телесность напоминает неподцензурность античных комедийных образцов, например Аристофана, или римскую инвективу, в которой амбивалентность насмешки теряет свой положительный, возрождающий и утверждающий характер и оставляет только поношение, развенчание, отрицание, а в конечном счете − ненависть и презрение. Готовясь к встрече соотечественницы, гюлленцы маскируют привокзальный туалет, который оказывается единственным сохранившимся творением каменщика Готфрида Вешера – отца Клары, что она немедленно обнародует и превращает в публичную насмешку над показными «приличиями» жадной до денег толпы: «Гляди, Моби, – говорит она своему седьмому мужу, – этот сортир строил мой отец. Хорошая, добротная работа. Ребенком я часами сидела тут на крыше и плевала вниз. Но только на мужчин» (С. 191). Это сооружение еще раз всплывет в пьесе, но уже в торжественной речи бургомистра: «Ваш отец воздвиг у вокзала здание, которое никто не пропустит: ни стар, ни млад…» (С. 203). Драматург откровенно издевается над стремлением официальных лиц описать высоким штилем все обыденные, но совершенно естественные потребности человеческого тела.

Иное дело Клара. Все вещи она привыкла называть своими именами. В вышеприведенном коротеньком эпизоде − и есть вся Клара, со своей девичьей драмой и способностью пренебречь осуждением толпы. Толпа соотечественников шокирована циничной откровенностью гостьи, срывающей маски благолепия с жадных до денег попрошаек так же, как она срывает рекламные плакаты с «домика слева» – привокзального сортира работы ее отца. Цинизм Клары всегда здоровый и рациональный: что уж корчить из себя английскую королеву, если путь наверх к богатству и успеху начинался в Гамбургском борделе, откуда ее извлек ее первый муж, господин Цаханассьян: «Он был классический мужчина – этот старый финансист со всеми его бесчисленными танкерами, скаковыми лошадьми и миллиардами. За него хоть имело смысл выйти замуж. И какой прекрасный наставник… во всех этих… танцах, какой только он не знал чертовщины! Я у него полный курс прошла» (С. 212).Этот золотой жук запутался в рыжих волосах гюлленской красавицы и тем даровал ей власть над миром.

А Клара действительно была красавицей, богиней, против магического очарования которой мог устоять редкий мужчина. Спустя 45 лет Илл с волнением вспоминает: «А она, Клара, так и вижу ее, выходит ко мне навстречу из темного сарая или бежит босая по мху и листве в Конрадовом лесу, рыжие волосы, а сама гибкая, стройная, как тростинка, нежная… дьявольски хороша была, прямо колдунья!» (С. 184). В дальнейшем ее женская привлекательность сыграла немалую роль в приращении богатств, о чем она охотно рассказывает окружающим:

Клара Цаханассьян (читает письмо). Он приедет, законодатель мод, мой пятый, самый красивый из мужей. Он каждый раз придумывает для меня новую модель подвенечного платья…

Восьмой муж. Но твоим пятым мужем был хирург.

Клара Цаханассьян. Нет, хирург – это шестой. (Распечатывает письмо). От короля железных дорог Запада.

Восьмой муж (с удивлением). О нем я еще не слыхал.

Клара Цаханассьян. Это мой четвертый. Банкрот. Его акции теперь принадлежат мне. Я соблазнила его в Букингемском дворце.

Восьмой муж. Но ведь это был лорд Измаил?

Клара Цаханассьян. Пожалуй, да. Ты прав Хоби. Совсем о нем забыла. И о его замке в Йоркшире. Значит, это письмо от моего второго. Я с ним познакомилась в Каире. Мы целовались под сфинсксами.

Это был чудесный вечер. (С. 221.)

В свои шестьдесят два Клара все еще баловница, намеренно дразнящая гюлленцев своей откровенностью: и когда меняет как перчатки молодых красавцев-мужей, только потому, что хочет воплотить в жизнь давнюю мечту венчаться в старинном готическом соборе Гюллена, и когда откровенничает по поводу гимнаста: «Я вообще обожаю мужчин в трико – природа без прикрас» (С. 201), и, особенно, когда на торжественном банкете опровергает слова льстецов о собственных добродетелях: «Скажу вам правду – я вовсе не была такой, какой изобразил меня в своей речи бургомистр. В школе меня часто пороли, а картофель для вдовы Болл я и не думала покупать, мы крали его с Иллом вовсе не потому, что я хотела спасти эту старую сводню от голода. Мне надо было, чтобы она пускала нас с Иллом в свою кровать, где было куда приятнее, чем в Петеровом сарае или в Конрадовом лесу». (С. 204–205). Ее разговоры, шутки, воспоминания пронизаны образами телесного низа, она беззастенчиво болтает на запретные, то есть считающиеся непристойными в обывательской среде, темы и предпочитает их всем остальным. На то, что подумают о ней или скажут другие, ей тоже наплевать; это делает ее уникальной в пронизанном лицемерием мире Гюллена, дает ей фантастическую свободу движения. Она вовсе не стесняется своего искалеченного в афганской катастрофе тела (С. 200): «Дай-ка мою левую ногу, Боби…<...> Да она там, на комоде, за флердоранжем. <..>. (Она пробует, как движется правая рука и левая нога) <...> Ну вот, теперь меня опять свинтили» (С. 211– 212), ни своей с Иллом старости: «Ты разжирел, поседел, спился… Я тоже старая и толстая. Да еще левую ногу потеряла. В автомобильной катастрофе…<...> Но протез у меня первоклассный, а? (Поднимает юбку и показывает левую ногу.) Двигается как живой» (С. 190), потому что она всевластная и грозная богиня, с которой не поспоришь и которая требует кровавых жертвоприношений.

В своем гневе она безжалостна и грозна, бесчеловечна, как сама судьба. Недаром наиболее чуткий к нравственным вопросам Учитель, человек более или менее образованный, сразу после прибытия госпожи Цаханассьян замечает: «Когда с поезда сошла старая дама, вся в черном, меня охватил ужас! Я подумал: вот она – парка, неумолимая богиня судьбы. И если бы ее звали не Клара, а Клото, все поняли бы сразу, что в ее руках нити человеческих жизней» (С. 196).Эту догадку быстро подтверждают прибывшие в Гюллен вместе с Дамой два толстеньких благообразных старичка, Коби и Лоби, а на самом деле − Якоб Хюнлейн и Людвиг Шпар. Оказывается, что оба они – не кто иные, как лжесвидетели на процессе сорокапятилетней давности о признании отцовства, который возбудила беременная Клара Вешер против Альфреда Илла. Оба они показали тогда под присягой, что спали с Кларой, и эта ложь была куплена за литр водки. За свое лжесвидетельство они заплатили сполна: «Клара Цаханассьян приказала их искать по всему свету. Они эмигрировали: Якоб Хюнлейн в Канаду, а Людвиг Шпар в Австралию. Но она их нашла» (С. 208). Расправа оказалась такой же гротескно-телесной, как и само их лжесвидетельство. Их кастрировали и ослепили два громилы-гангстера миллиардерши, дабы эти люди никогда не могли более лжесвидетельствовать на процессах подобного рода.

Дама совершает все это без лишних эмоций, как-то автоматически, поскольку не считает никого из своего окружения за людей, дает им клички, сильно напоминающие собачьи: Роби и Тоби (чикагские гангстеры, приговоренные к смерти и выкупленные за миллион, чтобы таскать паланкин хозяйки; на них можно цыкнуть, как на домашнюю скотину и прогнать с глаз долой⁹), Коби и Лоби (лжесвидетели, ослепленные и кастрированные по ее приказу, в конце пьесы их подвергают порке и высылают за излишнюю болтливость), Боби (дворецкий) и Моби, Хоби или Цоби (клички всех мужей, дабы не задумываться, как зовут очередного), каждый из которых в свое время также будет подвергнут изгнанию, как отработанный материал. Деньги, безмерно большие капиталы − она сулит гюлленцам миллиард, и оставляет за собой еще два – позволяют Кларе творить все, что ей вздумается, и никто не посмеет противоречить ей. «Теперь мне это по средствам … я могу себе это позволить» (С. 208).Она действует исподволь, через подставных лиц скупает все предприятия Гюллена и закрывает их, она раздает кредиты, рассчитывая на человеческую жадность и стремление к удовольствиям и отлично зная, что возвращать кредиты будет нечем. «С моими капиталами устраивают мировой порядок» (С. 237), – отвечает она на тщетные призывы губернатора и священника к милосердию. Она знает вернейшие механизмы управления людьми, а все разговоры о гуманизме, христианстве, европейских ценностях для нее пустой звук, какими они оказались для нее в юности и какими по сути и были для благочестивых гюлленцев, что становится очевидным ближе к развязке пьесы. Она приезжает в город, когда-то с презрением изгнавший ее, с целью реализации очередного бизнес-проекта и везет за собой гроб − гротескный символ ее миссии в городе, ничуть не сомневаясь, что он непременно пригодится. Она несет Гюллену не благотворительность и спасение, как представляется ее доведенным до отчаяния соотечественникам, а смерть и поругание: «Я теперь сама сущий ад <...> Потому что мир принадлежит мне» (С. 199), скажет она в самом начале пьесы и будет совершенно права. Она – богиня преисподней, Прозерпина, а вовсе не Венера, хотя и обладающая женской притягательностью и очарованием. И ее первый муж, сказочно богатый старик Цаханассьян – Плутон, бог подземного мира, обладатель всех сокровищ, который никогда не смотрит людям в глаза, потому что встретиться с ним глазами означает одно − путь туда, откуда нет возврата.

Очевидно, что в пьесе Дюрренматта карнавальная гротескно-телесная образность теряет свою амбивалентность, присущую народно-смеховой культуре. За смертью не последует воскресения, возрождения, рождения нового мира. Мир утратил возможность к обновлению, гармонии, к продлению и развитию жизни. Клара не просто требует справедливости, она собирается ее купить за миллиард! Но, как правильно замечает в общем-то не слишком проницательный бургомистр, «правосудие не продается» (С. 205)! Публично потребовать убить прежнего любовника спустя 45 лет после его предательства могла только сумасшедшая, на чем и настаивают представители властей города Гюллена. Альфред Илл, конечно, мерзавец, который предпочел любимой женщине мелочную лавку. Он не только променял самые драгоценные, с точки зрения романтиков, отношения на не бог весть какие деньги, но еще и жалуется Кларе, что он «нищий». «Ты нищий?» – иронически удивляется миллиардерша. Эти жалобы и бесконечное лицемерие Илла, надеющегося вместе с земляками вытрясти из заморской гостьи как можно больше денег¹⁰, делают его полным ничтожеством. Он постоянно повторяет, что хотел бы вернуть прошлое, уверяя при этом, что 45 лет назад желал бы заглянуть в будущее.

Клара не желает ни того, ни другого. Она ничего не забыла из своего горького прошлого: ни предательства любимого человека, ни изгнания из родного города, ни унижения человеческого достоинства, ни утрату дочери, ни гамбургского борделя. Настал час, и она вернулась за тем, что у нее отняли – за бывшим возлюбленным, который несказанно рад встрече с той, у которой теперь имеется несколько миллиардов. Правда, для Клары постаревший Илл является только трофеем, который она собирается привезти из Гюллена, как охотники тащат из Африки головы слонов и носорогов. Живой Илл ей не нужен, ей нужен символ, сувенир на память о ее большой любви, надгробие, над которым она могла бы вздохнуть о своей молодости. Она не случайно привезла с собой гроб. Она уже присмотрела на Капри местечко для могилки, откуда видно море. В этом месте, в тени кипарисов можно так трогательно погоревать над могилой человека, которого некогда любила, и кажется несущественным, что причиной его убийства стала она сама.

В мире, который воссоздает Дюрренматт, до предела обнажены механизмы поведения людей, изгнавших из своих душ всех богов, кроме золотого тельца. Центральная мифологема германского мира – проклятое золото – является основной пружиной действия трагифарса «Визит старой дамы». Мультимиллионерша Клара Цаханассьян твердо убеждена, что «все продается» (С. 205). С помощью не очень значительной для нее суммы денег она может не только остановить в неположенном месте курьерский поезд (сцена с Начальником поезда «Неистовый Роланд» в первом действии (С. 187–189), но и приобрести в личное пользование двух гангстеров, приговоренных к смертной казни в Америке (С. 193–194). Благодаря своим капиталам она деспотически распоряжается чужими жизнями, и Илл напрасно рассчитывает на законы, гуманизм, христианские ценности. Все эти пафосные иллюзии, провозглашенные бургомистром и с энтузиазмом поддержанные гюлленцами, развеются как дым при первом же соблазнительном предложении. Новые ботинки, сливки и шоколад, манто и машины, бытовая техника и проч., – это тот же телесный мир, вернее, мир для удовлетворения потребностей тела, когда душе предлагается помолчать. Дюрренматт, как последователь экспрессионистской эстетики, открыто выражает собственную позицию в изображении дегуманизации общества потребления, но при этом отказывается от излишнего морализаторства. В послесловии к комедии он делает показательное признание: «Автор этой пьесы отнюдь не намерен отмежевываться от людей, о которых пишет: он не очень-то уверен, что сам в подобных обстоятельствах поступил бы иначе…» (С. 273). Способом воздействия на зрителя здесь становится «прямота и бескомпромиссность, с какой автор обнажал законы социальной механики и сокровенные человеческие побуждения, не страшась, что эффект окажется шоковым»¹¹. Изначально сочувствовавшие Иллу гюлленцы, прежде считавшие его благонадежным настолько, что видели в нем преемника нынешнего бургомистра, быстро усыпляют свою совесть и сочувствие, поскольку лучшим оправданием реализации своих желаний считают, что Илл толкнул «юную девушку на пагубный путь» (С. 223). Именно бургомистр и является лучшим выразителем общественного мнения. «Из того, что мы отвергли предложение дамы, вовсе не следует, что мы оправдываем ваше преступление» (С. 224), – заявляет он несчастному старику, приправляя эту горькую пилюлю разговорами о «великих гуманистических традициях Гюллена», где «ночевал Гете», «написал свой квартет Брамс» (С. 223). «Вы уже торгуете моей смертью?» (С. 225) – резонно вопрошает в конце этого диалога Илл.

Городской священник, у которого после полицейского и бургомистра человек, на которого объявлена охота, пытается найти защиту, после длинной и гнусной по смыслу проповеднической риторики, вдруг поддается живому чувству: «Беги! Колокол звонит в Гюллене, колокол предательства! Беги и не вводи нас во искушение!» (С. 228).

Сам Илл, начавший свою жизнь с подлости и предательства, никак не хочет понять, что пришел час расплаты. Капиталы Клары – штука помощнее рокового проклятия. Теперь он ищет прощения и понимания, хочет оправдать собственную низость давностью лет и юношеской глупостью: «Да, я сыграл с ней бессовестную шутку, но ведь я был мальчишкой…» (С. 214). За время действия пьесы он переживает самые противоречивые чувства: гордость и веру в идеалы сограждан, дикий ужас и панический страх, когда замечает рост их благосостояния, робкую надежду на возможность спасения с помощью бегства и, наконец, смирение и прощение, понимание сакрального, очистительного смысла происходящего: «Я сделал Клару такой, какая она есть, и себя таким, каким стал: паршивым бакалейщиком. <…> Все это дело моих рук – и кастраты, и дворецкий, и гроб, и этот миллиард» (С. 247). И в этом своем смирении он возвышается до трагической ипостаси, до человека, который имеет право судить общество. Когда власти предлагают ему покончить с собой, он отказывается из соображений справедливости; он признает правоту Клары, но желает стать судьей и укором для своих сограждан: «Послушайте, бургомистр! Я вынес все муки ада! Я видел, как вы погрязаете в долгах, как с ростом достатка ко мне все ближе подкрадывается смерть. Если бы вы избавили меня от этого страха, от этой медленной пытки, все было бы иначе, и я взял бы у вас ружье. Ради вас. Но я сам поборол свой страх. Сам. Мне было тяжело, но я это сделал. И пути назад нет. Вам придется стать моими судьями. Я подчинюсь приговору, каким бы он ни был. Для меня это будет правосудие, чем это будет для вас – не знаю. Дай бог, чтобы приговор не сокрушил вас самих» (С. 251).

Этот последний монолог Илла – монолог стоика, в нем есть истинное величие души, то, что, вероятно, хранилось в тайниках этой души все время его подленького существования в шкуре лавочника и приспособленца, мужа худой и некрасивой Матильды. Только теперь становится понятным, почему в пору любви Клара звала его «мой черный барс» (С. 190) и за что она любила его. Он, так стремившийся к покою и семейному достатку был предан всеми близкими – женой и детьми, соседями и согражданами – это ли не расплата за предательство? Участь Илла предрешена; он «бедная зверушка», как и черный барс – злющий дикий котище, бежавший из клетки миллиардерши, убитый днем раньше у лавки Илла.

В фарсовой комедии Фридриха Дюрренматта «Визит старой дамы» гротескный телесный мир замещает собой все прочие сферы человеческого бытия, демонстрируя утрату духовных корней, трагическое бессилие человека, противостоящего хаотичному и жестокому миру. Госпожа Цаханассьян, покидающая Гюллен, похожа на истукана (С. 275). Она окаменела, когда добилась своего; теперь она почти так же мертва, как и ее первый возлюбленный.

Подобно своим учителям-экспрессионистам и особенно близким драматургу Кафке и Брехту¹², Дюрренматт не стремится отражать реальность − он создает свою собственную, вторую реальность. Эта иная реальность вполне конкретна и все же сотворена для того, чтобы, возведя истину в степень гротеска, наглядно воссоздать ее незримую сущность, ее скрытые процессы, которые обнаруживали себя не только в жизни отдельного человека, но и в действительности, общественной и политической, характеризующейся стремлением к деформации или стилизации форм, динамизму, экзальтации и гротеску ради создания мощной выразительности художественного образа и отражения мировоззрения автора.

Вслед за драматургами-экспрессионистами Дюрренматт отвергает театральные условности, несущественные для выражения главной идеи своей пьесы. Декорации и реквизит в лирических сценах в Конрадовом лесу сведены к минимуму и часто выполнялись не в реалистическом, а в экспрессионистском или даже в сюрреалистическим ключе. Актеры, изображавшие в предыдущих картинах жителей Гюллена, теперь превращаются в деревья, кусты, кукушку и даже в косулю. Но сам драматург объясняет такой прием соображениями достоверности: «…если в сцене в лесу гюлленцы изображают деревья, то объясняется это не склонностью автора к сюрреализму, а только тем, что пожилой человек в этой сцене говорит слова любви пожилой женщине, и сие не столь уж эстетичное любовное объяснение нуждается в театрально-поэтическом обрамлении, иначе оно было бы просто невыносимо» (С. 273).

Однако образы гротескового тела никогда не становятся в драме Дюрренматта натуралистическими приемами для создания эффекта ужаса, страдания, беззащитности человека в камере пыток, каким является мир экспрессионистского кафкианского страха¹³. Швейцарский драматург использует карнавализованный «низ» преимущественно для развенчания ложных ценностей, общественного лицемерия и для откровенного комизма, как это и было в народно-смеховой культуре. Здесь он ближе к классике мировой драмы и даже к древнегреческим образцам, потому что главным антагонистом личности у него является не кафкианский абсурд, а греческий Рок, неизбежность, рационально объяснимая, но от этого не менее жестокая.

Трагифарсовая притча Дюрренматта, рисующая точный портрет современного общества, в котором все более явно «прочитываются» черты последних десятилетий европейской истории, истории, свидетелем которой уже не мог быть драматург, вовсе не противоречит очеловечиванию человека − той цели, к которой стремились представители экспрессионизма, устремленного к очистительному огню всеобъемлющей и всечеловеческой любви.

¹ Дюрренматт Ф. Визит старой дамы // Дюрренматт Ф. Комедии / Пер. Н. Оттена и Л. Черной. М., 1969. С. 273. Здесь и далее все цитаты из пьес Ф. Дюрренматта приводятся по этому изданию в тексте с указанием страницы в круглых скобках. (Dyurrenmatt F. Vizit staroy damy // Dyurrenmatt F. Komedii / Per. N. Ottena i L. Chernoy. Moskva, 1969. S. 273.)

² Dürrenmatt Fr. Theaterprobleme // Theater-Schriften und Reden. Bd.1,2. Zürich, 1966. S. 98.

³ Дюрренматт Ф. Визит старой дамы // Дюрренматт Ф. Собр. соч.: в 5 т. / Сост. Е.А. Кацева. Харьков; М., 1998. Т. 4. (Dyurrenmatt F. Vizit staroy damy // Dyurrenmatt F. Sobr. soch.: v 5 t. / Sost. E.A. Katseva. Khar'kov; Moskva, 1998. T. 4.)

⁴ На это указывает и одна из ранних исследователей пьесы в: Hortenbach Jenny C. Biblical Echoes in Dürrenmatt’s Der Besuch der alten Dame. Monaishefle 57 (1965). S. 150.

⁵ Дюрренматт Ф. Геркулес и Авгиевы конюшни // Дюрренматт Ф. Указ. соч. С. 426. (Dyurrenmatt F. Gerkules i Avgievy konyushni // Dyurrenmatt F. Ukaz. soch. S. 426.)

⁶ Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 74. (Bakhtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kul'tura srednevekov'ya i Renessansa. Moskva, 1965. S. 74.)

⁷ Там же. С. 344. (Tam zhe. S. 344.)

⁸ Die Weltwoche. 1967. Februar, 10.

⁹ «Эй вы, жвачные животные, мне опротивели ваши морды. Погуляйте-ка с паланкином там, за кустами!» (С. 198).

¹⁰ «Граждане Гюллена! – иронизирует Клара, выступая в мэрии. – Меня глубоко тронуло, что мой приезд вас так бескорыстно обрадовал» (С. 204).

¹¹ Зверев А.М. Экспрессионизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. Ф.Р. Николюкин. М., 2001. С. 1224. (Zverev A.M. Ekspressionizm // Literaturnaya entsiklopediya terminov i ponyatiy / Gl. red. F.R. Nikolyukin. Moskva, 2001. S. 1224.)

¹²См. подр.: Urs Jenne. Friedrich Dürrenmatt. A study of his plays. Lnd.: Eyre Methuen. 1978. P. 18.

¹³ Karl S. Guthke: Friedrich Dürrenmatt: Der Besuch der alten Dame. In: Manfred Brauneck (Hrsg.): Das deutsche Drama vom Expressionismus bis zur Gegenwart. Interpretationen. Buchner, Bamberg. 1972. S. 241–249.